Catedral de Málaga

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El estudio

La Catedral de Málaga: hacia una visión ecléctica.

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Un trabajo aumentado y puesto al día. Málaga, 2021.

CATEDRAL de MÁLAGA: índice general.

I.-INTRODUCCIÓN. (3) Un vistazo en tres aspectos: eclesial, malagueño (local) y personal. II.-MATERIAL CONSTRUCTIVO: original y “en deterioro”. (8) 1.- Aproximación científica: resumen de trabajos publicados. 2.- Un grave problema: “el mal de la piedra”. 3.-“Diálogo con sus rocas”: interior y exterior. Rocas. Fósiles. III.-CRONOLOGÍA FUNDAMENTAL: obra terminada inconclusa. (19) A.- La “iglesia vieja”: Mezquita-Catedral, provisionalidad del culto. (1487-1588). B.- La “iglesia nueva”: gótica (en planta), renacentista (en su obra). (1525-1588). C.- La obra ralentizada: años de deterioro y CORO. (1589-1719). D.- Reactivación triunfal y paralización frustrante. (1719-1782). E.- Realidad inconclusa, hasta nuestros días. (1782-2021). IV.-EXTERIOR: un sorprendente recorrido en el tiempo. (38) 1.- Breve introducción: puesta en situación. 2.- Recorrido histórico-artístico-geológico, con rocas y fósiles. V.-INTERIOR: una obra renacentista con “vocación gótica”. (52) A.- Capilla Mayor: apoteosis renacentista del siglo XVI. (54) B.- Púlpitos y Tabernáculo actual. (60) C.- La girola. El deambulatorio que externamente cierra la Capilla Mayor. (62) D.- Coro, órganos y trascoro. (63) E.-Las vidrieras. La LUZ se cuela y se expande al interior. (90) F.- Estudio de las diferentes capillas. (93) G.- El Museo catedralicio. (128) H.- Las campanas, sonidos de fe y oración. (132) VI.-Algunos aspectos complementarios. (147) A.- CATEDRAL y LITERATURA: los autores y la gran obra. (147) B.- “La Catedral que se oye”: breves pinceladas de su acervo musical. (151) C.- Detalles biográficos de algunos escultores y pintores. (166) D.- Paladines y enamorados de la Catedral: tres nombres propios. (167) E.- El proyecto y la realidad del TABERNÁCULO. (168) F.- Mirar la Catedral desde “otro ángulo”: las cubiertas. (173) G.- Pequeñas curiosidades de una gran obra. (174) H.- Plan Director para terminar la Catedral de Málaga. ¿Será realidad? (176) I.- Otros documentos gráficos. (181) VII.-Bibliografía. (205)

I.-BREVE INTRODUCCIÓN: un vistazo en tres aspectos. Una CATEDRAL es algo más que un monumento, o un producto cultural, (con su arquitectura, escultura y pintura). Es el fruto de una comunidad de la que surge, que marca la idiosincrasia de la ciudad. Por ejemplo, esto queda claro en tres catedrales cercanas: Granada, Jaén, Málaga. Las tres tienen “parecido lenguaje”, pero son distintas, por los agentes que intervienen: su concepción es diferente.

“No solo es un edificio”, sino la historia de unas PERSONAS, que hacen que vaya por un camino determinado: actúan en nombre de la COMUNIDAD que representan.

Además, tienen una gran dimensión social. Es punto de encuentro, y está muy presente en todos los acontecimientos: civiles, religiosos, desastres, bodas, etc.

1.-Basílica romana-Basílica cristiana. Evolución del templo.

El espacio cristiano, empieza a “gestarse” en el siglo IV: la religión ya no está en los cementerios y catacumbas, no es marginal y perseguida. Con el Edicto de Milán (313) de Constantino, hay “libertad de culto”. Y con el Edicto de Tesalónica (380), de Teodosio, “la religión católica es la religión del Estado”. La Iglesia es poderosa y una institución imperial. Hay que crear “una arquitectura cristiana” adecuada.

Pero el cristianismo tiene una diferencia abismal con Grecia y Roma: no sirven sus templos (“casa de la divinidad” el culto en el exterior con su altar para hacer las ofrendas a los dioses; dentro el sacerdote, “sirve a Dios”). Pero el cristianismo “NO es una religión exterior, sino ASAMBLEARIA, que se reúne en el templo: la casa de acogida del pueblo y de Dios”. La gran diferencia entre la “ritualidad pagana y la nueva religión” es la “interioridad” de la liturgia y culto cristianos.

La basílica romana (edificio civil: justicia, mercado y otros), y no el templo es el “que mejor encaja” como punto de partida del “nuevo templo cristiano”. La basílica romana, era una sala rectangular con una o más naves (siempre en número impar; si eran 3 la central más ancha y alta, y soportada por columnas); en los extremos dos ábsides (exedra), de forma semicircular. El acceso por los “laterales largos”.

La basílica cristiana, adapta el modelo de basílica romana con 2 modificaciones esenciales. Cambio de orientación de las naves, de transversal a longitudinal; más funcional para la reunión de la comunidad y, con el tiempo, “se le dará un sentido simbólico”, la Iglesia camino hacia Dios, al cielo. Se suprime un ábside. Se hace un “atrio”, en la parte posterior y un “nártex” (más tarde), “vestíbulo”, lugar de acogida del catecumenado (no bautizados). Y se coloca el altar delante justo del “ábside de cabecera”. El acceso al templo (atrás) por el pórtico-atrio.

Este es el período “paleocristiano”, del que aún se conservan “basílicas originales” (algo transformadas), en Roma, Santa Sabina y San Juan de Letrán (la 1ª Iglesia construida por Constantino, con su propio dinero) o San Apolinar (Ravena).

Un agregado que aparece en los siglos V-VI en muchas iglesias es el transepto. Es una nave como la central que atraviesa a 90º las 3 o 5 naves de la iglesia; el “corte” nave central-transepto (llamado crucero hacia el siglo XI) se destaca con una torre sobre él. El transepto, en principio, estaba delante del ábside; luego, se prolongarán las naves principales por detrás del mismo para ubicar el coro y el presbiterio delante del altar, lo que va a conformar (en conjunto) “ toda la planta de forma de cruz latina caracteristica”. Se puede afirmar, que se pone “una barrera sicológica” que marcará el alejamiento, la distancia altar-fieles: la gran diferencia jerárquica (sacerdotes- fieles), que indicará que “lo sacro” no es accesible.

2.-Basíliaca Ulpia (romana/reconstruida). 1 y 3: Santa Sabina y San Apolinar.

La “estructura inicial” se llenará de simbolismo, como “el recorrido” (el cristiano para llegar a Dios) y “la luz” (Dios ilumina el espacio sacro). El “espacio-camino” va desde la entrada hasta el altar. Y así, hasta el siglo XVIII, todas las iglesias tenían que hacerse “siguiendo el sol físico”: nacimiento-puesta; Cabecera (Este)- Nave- Puerta (Oeste). Y el “camino”, la Iglesia buscando a Cristo “sol metafísico”: Puerta (Alfa)-Nave (sol victorioso)-Cabecera (omega, vida, luz naciente).

EL ALTAR, al principio, se ponía sobre la tumba de los mártires. Desde el siglo VII, las reliquias se meten en el ara, en el loculus (sepulcro), “pequeña cápsula” sellada. Hoy día las reliquias se ponen en la parte frontal del altar, en un espacio visible.

EL ALTAR es el lugar del “sacrificio incruento”. En Israel, era el centro del sacrificio a través del holocausto de las víctimas- lugar de la “matanza”. En Grecia, era el lugar del sacrificio. El cristianismo cambia cordero por Cristo, en un sacrificio que es incruento:…”un sacrificio sin mancha desde donde sale el sol hasta el ocaso”.

Las peregrinaciones de la Edad Media, con las reliquias de los santos como “gran reclamo”, van a “occidentalizar” el templo cristiano. Entonces, para acoger a los peregrinos, en las “iglesias de peregrinación” se crea la GIROLA o deambulatorio: un nuevo espacio alrededor del altar, que evita la congestión. Poco después lo adaptan las Catedrales: la girola es la prolongación natural de las naves laterales y un espacio “muy práctico”, y con una “corona de capillas” donde se decía misa.

Además, van a aparecer LAS TORRES: para alojar los campanarios (las campanas marcarán, hasta el siglo XX, con sus toques, la vida cotidiana) y como acción protectora (ritual y simbólica, “profiláctica”), pues como “hito vertical”, indican (de forma ritual y simbólica) que el cristianismo es una “religión cósmica”, que con su oración, sube de la tierra al cielo. En la parte superior se ponen: ángeles y santos.

Ya está constituido el “templo completo” (románico), luego gótico, y demás.

El CONCILIO DE TRENTO (que termina el 1563), marca dos grandes aspectos: la importancia de la celebración litúrgica como espectáculo (el altar es el escenario, y donde hay vestuario, ajuar, boato, etc. “La persona se viene arriba”, con gestualidad, movimientos y dramatismo cultual) y la predicación, como elemento esencial (el “trasmisor del mensaje”, estará destacado en un púlpito que tiene el esquema de las “Tribunas del orador”, de las grandes Universidades medievales. Consta de dos partes: inferior -barandilla o cubillo, donde se asoma el predicador-superior-tornavoz o montera; en muchos casos con un gran dosel y el Espíritu Santo en forma de luz, fuego o paloma, como inspirador del predicador.

NOTA. En las Catedrales españolas, a pesar de las claras “orientaciones de Trento” el espacio-camino, queda roto por el CORO (“coro a la española”). Es una paradoja y una demostración de PODER de los cabildos catedrales. La recomendación de Trento (para los nuevos templos) fue que “se colocará donde no estorbará”: el mejor lugar es el ábside. Se hace en todos los sitios, menos en España.

DESDE OTRO PUNTO DE VISTA, una catedral, no es una tipología arquitectónica, es un rango, es la Iglesia donde el Obispo tiene “su CÁTEDRA”, desde donde imparte con sabiduría su magisterio. (En la toma de posesión se sienta y se le da el báculo). Por lo tanto, la Catedral es la Iglesia episcopal, la iglesia de un obispo. EL CABILDO es la corporación eclesiástica que gestiona lo relativo a la Catedral; todos los aspectos, incluida “la fábrica” (construcción) y cuidado del culto. Fue muy poderoso, enfrentándose a Reyes y Obispos. Se decía: “el Obispo pasa, el Cabildo permanece”. Lo forma un “club exclusivo” de personas, que están distanciados de los “sacerdotes normales” y al que hasta el siglo XX, se accedía “por oposición”. El Cabildo Catedral tenía estos “cargos”: Deán (presidente, cabeza visible), Doctoral (asesor jurídico), Lectoral (asesor bíblico), Magistral (asesor teológico), Secretario, Maestro de ceremonia (ritos, liturgia), Chantre (canto), Penitenciario (para la absolución de faltas de especial gravedad), Archivero o Bibliotecario, Racionero (que disfrutaba de una ración), Arcediano (archidiácono asistente al culto; en Málaga eran 4, por: Málaga, Ronda, Antequera y Vélez- Málaga). EL CORO es el espacio natural del Cabildo: su lugar para el rezo comunitario, que comprendía: Maitines, Laudes, Tercia, Nona, Vísperas y Completas (como los de los monjes y que poco a poco se redujo a Laudes- mañana y Vísperas- tarde).

2.-El Renacimiento se asoma al mar; pero, “las imprudencias se pagan”. Una catedral es “casi un ser vivo”; pues, a través de sus años de construcción, de sus gentes, de su lugar de anclaje, va enseñando su: origen, pasado y evolución, e incluso las “predicciones de su futuro”. Aquí daremos unas breves pinceladas. En su origen, donde se asienta Málaga había un poblamiento túrdulo, en base al cual los fenicios fundaron la colonia embrión de la ciudad y su puerto. Aprovechan “sus dos montículos cercanos al mar”: Gibralfaro y lugar de la actual Catedral. Con un templo a la diosa de la fertilidad (Malache o Malachis; y funda Malaka). Los romanos, dejan improntas: Lex Flavia Malacitana y teatro romano. El templo en el montículo de la actual catedral. Y los mártires cristianos Ciriaco y Paula. El fuerte desarrollo del cristianismo (siglo III y IV), se ve favorecido por la caída del Imperio romano. Más adelante, con los visigodos, comienzos del siglo VII Málaga es “sede episcopal”, con su primer obispo conocido San Patricio. Los musulmanes están en Málaga, desde el 711, hasta el 1487: dependiendo de Córdoba, reinos de Taifas (siglo XI), almohades o bajo el reino nazarí de Granada (1238-1487). La “provincia de Málaga”, tuvo “2 capitales” hasta el siglo XII: Ronda y Archidona. Esta última fue la capital de la “Cora de Rayya” hasta entrado el siglo XII que pasó a Málaga-ciudad: entonces se produce un gran resurgimiento.

La Maliqa musulmana, en 1487, tendría unos 15.000 habitantes, 48 mezquitas- una Aljama-mayor (ahí irá la catedral), y una muralla con 5 puertas.

La conquista por los Reyes Católicos fue un episodio sangriento: el asedio duró 3 meses, se rindió la ciudad el 18 de agosto de 1487 y los reyes hicieron su entrada triunfal el 19. Y empieza a gestarse la catedral de Málaga: 1º mezquita-catedral y luego la catedral nueva. Por deseo de Isabel bajo el patrocinio de la Encarnación.

A mediados del siglo XVI, se da un impulso al nuevo puerto (clave para la defensa de la ciudad y sus exportaciones); las obras empiezan el 1-1-1588. Ese puerto que “estaba defendido” por “las gárgolas-boca de cañón”, de la catedral.

La obra sufre un parón de casi 150 años: “sin terminar se cierra” (agosto de 1588): su exterior e interior renacentista, se asoman al mar, del que “oye sus olas”.

En el siglo XVII, el Cabildo “gana la partida al Obispo”, y se hace un GRAN CORO.

Felipe V (1717) encargó al ingeniero francés Bartolomé Thurus la ampliación del puerto. La “conciencia” de la gente y la recuperación de la burguesía dan un gran impulso a la unión de la “catedral vieja-nueva”. Este el “gran siglo de la Catedral”.

No hay dinero: el 13 de junio de 1782 se “agota el arbitrio real”: prioridad de las obras sociales sobre las religiosas. La catedral se termina inconclusa en 1783.

En los años 30 del siglo XX, las posiciones de republicanos y conservadores, se radicalizan: mayo de 1931 y la “quema de conventos” es un desastre irreparable.

En la “guerra civil”, se utiliza la catedral como refugio. En el archivo Temboury se ven fotos de capillas convertidas en cuadras, retablos que se destrozan para cocinar y calentarse… Sufre un gran deterioro. Y al fin de la guerra, la Catedral se acogerá a la sección de Regiones Devastadas, para reponerse de su desastre.

La Catedral está en UN LUGAR de “privilegio y riesgo”. Su “situación geográfica”, es “el factor más importante de alteración de su piedra”. Y por el “precio de la fama”, las “imprudencias se pagan” con un constante e implacable deterioro. La cercanía al mar con aerosoles marinos, favorecidos por el movimiento de los vientos, que soplan en dirección SE-NO y traen las sales disueltas, son “agentes corrosivos” fuertes. Y ahí están sus efectos bien visibles. Es una OBRA RELIGIOSA. Es obvio, pero no hay que olvidarlo. En ella se “han implicado” “obispos-mecenas”, César Riaro, Bernardo Manrique, Francisco Pacheco (todos del 16), Fray Alonso de Santo Tomás (17) y Molina Lario (18). Y para la LITERATURA, desde el XVII (inconclusa, pero fascinante), destaca por “su luminosidad y la monumentalidad de su arquitectura”: metáforas y alegorías, salen de las “plumas de ingenios”: Gaspar de Tovar, Vicente Espinel, Pedro de Pacheco, Ovando y Santarén, Tejón y Rodríguez, Gerardo Diego o Mª Victoria Atencia, etc.

3Acercamiento personal

encanto y fascinación. Mi primera visita a Málaga fue en 1970; yo venía de la increíble Granada. Breve visita “al centro”, vista rápida del exterior de la Catedral, y, a comer “pescaíto”. Por azares de la vida y del destino, llegué a Málaga en 1974 y estuve, hasta que terminé Químicas en 1977, viviendo en la C/ Santa María, a unos 100 metros de la Catedral: mi contacto “visual” fue muy directo, continuo, encantador y fascinante. En este “contacto prolongado”, detecto 3 cosas, sobre todo: su majestuosidad, la mezcla de estilos y “el mal de la piedra”, muy visible en la “Puerta del Sagrario”. En ella los “chorreones blancos” eran abundantes: “estas cagadas de palomas”, decían algunos. Y ciertamente alguna había, pero la gran mayoría era del yeso producido por la contaminación, al reaccionar los “ácidos con la caliza”. Tras un breve paréntesis (un año de mili), “volví y me quedé”: aquí estoy desde setiembre de 1978. Y mis “contactos” con la Catedral malagueña, han sido muchos, variados y de distinta índole: lectura, charlas y conferencias, investigación de datos y su constraste - comparación, aportaciones varias. Y, “todo cubica”. A nivel más personal: he tenido la suerte de conocer a Rafael, descendiente directo de José Martín de Aldehuela (que tanto hizo por Málaga y su Catedral); pertenezco a la Asociación Zegrí, que me ha formado para “enseñar la gran fábrica”, de una manera téorica y con “visitas directas”; y, sobre todo, conocer, admirar y aprender de Juan Antonio Sánchez López, “casi todo” de la “fascinante catedral” (en charlas, conferencias, cursos y visitas varias al exterior e interior, los últimos en este mismo 2016- curso teórico-práctico, y “trabajo” sobre las rocas de la Catedral). ¡Ojalá mi pequeña aportación ayude a conocer mejor parte del patrimonio históricoartístico de Málaga (vasto y variado), pero “tan empobrecido…por diversas causas, entre las que destaca la estulticia e indolencia de las autoridades”. (Aurora Miró). Y, en particular, una de las “joyas de la ciudad”, la Santa Iglesia Catedral Basílica de LA ENCARNACIÓN, con una gran “heterogeneidad exterior” y una “grandiosa arquitectura y espléndida luminosidad interior”, que la acredita, sin duda alguna, como el monumento más importante de la ciudad. Su fascinación interna, la “singularidad arquitectónica”, son sus pilares, que están en el límite de la esbeltez: ese compromiso entre altura y sección media. Nota. Mi agradecimiento, a mi amigo Ángel Márquez, que revisó todo con paciencia.

II.-MATERIAL CONSTRUCTIVO: original y “en deterioro”. Las rocas son los libros de texto de nuestro planeta. Son claves para el estudio de las formas de relieve, dan pistas del pasado y ayudan a fechar los acontecimientos importantes del medio ambiente. Están ahí presentes: no hablan, pero enseñan; no gritan, pero transmiten. Las rocas son un agregado natural de uno (muy raro) o varios minerales y no tienen una composición química específica (como el mineral). Se suelen clasificar según su origen (formación) en tres grupos: ígneas (a partir del magma, o “gazpacho caliente”), metamórficas (de otras rocas, sin fundirse, por “metamorfismo”, con presión y temperatura) y sedimentarias (en las zonas de la superficie terretres; de otras –detríticas-, a partir de la precipitación de compuestos químicos –químicas- o de los restos de seres vivos acumulados -orgánicas). Se forman por un proceso geológico, en el que, todos los agentes, incluso los seres vivos, las someten y “reciclan” en el llamado “ciclo litológico o ciclo de las rocas”.

El “reloj del pasado” lo marcan sus fósiles: “el certificado oficial” de vida en otras épocas. Son los “restos de los seres vivos y su actividad biológica”; los “moldes de parte o de todo el ser vivo” ahora en la roca, tras un proceso de “mineralización” (o fosilización), en el que se intercambian (molécula a molécula) los componentes orgánicos o inorgánicos del ser vivo, por minerales (carbonatos, sílice, hierro, etc). También son fósiles, las “huellas”, (plantas o dinosaurios), los excrementos, etc. Se encuentran en las rocas sedimentarias (en las calizas, sobre todo; y menos en las areniscas). Muy raro en las rocas metamórficas, pues los que pudiera haber en la roca original se destruyen en el proceso de formación; pero existen en las pizarras.

“Conocer la piedra”, ha fascinado a la Humanidad, por su belleza y prestancia, que ha servido al ser humano para construir la mayoría de sus monumentos en rocas. Pero, una buena parte de la piedra monumental, con el devenir de los días, los factores externos climáticos, proximidad al mar, cambios bruscos de temperatura, y, en los últimos tiempos, “la contaminación ambiental de nuestras ciudades” está en “malas condiciones”, y afectada por el llamado “el mal de la piedra”, que en algunos casos, es un proceso irreversible y, en buena medida, decepcionante, en un proceso que camina a pasos agigantados hacia “el funeral de la roca”. Por eso hoy día, para “cuidar y preservar el gran patrimonio artístico” de nuestros pueblos y ciudades, el enfoque multidisciplinar es absolutamente necesario. Arte y ciencia, ciencia y arte, deben ir formando equipo: los “lamentos” no solucionan nada; el estudio y el trabajo, sí. Y lo que se conoce, se aprecia y cuida más. NOTA. No voy a reproducir aquí un trabajo de casi 60 páginas, titulado “La Catedral de Málaga: diálogo con sus rocas”, que realicé para Juan Antonio Sánchez López; hago aquí un RESUMEN para poder “conocer y visualizar las rocas más importantes de las que está hecha la Catedral”, exterior e interior. Y su deterioro.

1Aproximación científica

resumen de trabajos publicados. *La geología de Málaga, es compleja, con rocas sedimentarias y metamórficas; casi nada ígneas (excepto peridotitas). Las “calizas” (con carbonato cálcico), son las que predominan; hay también “arcillas y areniscas”, “margas” (caliza + arcilla), “ofitas” (caliza + yeso) y muchas otras; nunca granito. Además, al estar millones de año bajo el mar, los arrastres y sedimentos, tienen gran importancia, como los fósiles marinos depositados en ellos. En consecuencia: calizas y areniscas, forman los materiales más abundantes en la Catedral, con fósiles marinos, dentro y fuera de la misma. También hay mármoles, y travertinos, en el exterior y en el interior.

* Tesis:La piedra de la Catedral de Málaga. Estado de alteración y tratamientos de conservación. (Mª Luisa Carretero León, Universidad de Sevilla, 1993; de casi 600 páginas “a máquina”). Destaco: el gran espectro estudiado (exterior e interior) y las dos conclusiones que siguen. 1.-Los “mapas litológicos” de las diversas fachadas y su claridad, indicando el lugar donde se encuentra cada tipo de piedra: caliza y arenisca, mármol, caliza brechoide o brecha calcárea (caliza con rotura irregular) y toba calcárea (caliza muy porosa, casi un limo). 2.-La “peculiaridad de la Catedral”, muy cercana al mar (con aerosoles marinos): la “contaminación urbana, sin duda, afecta a la piedra, porque serán ácidos en atmósfera húmeda” (página 71), con la aparición “de costras y placas”; y como “producto de alteración” el yeso. *Estudio de las calizas de Almayate: Universidad de Sevilla, 1996. Estudio de las mismas, de los terrenos adquiridos en 1731 por el Cabildo; utilizadas en muros y macizos de la fachada principal y en las torres y cubillos. Conclusión: “Las calizas de Almayate estudiadas son materiales de alta porosidad y absorción de agua, baja resistencia mecánica, y, por tanto de muy baja calidad técnica. Esta piedra será fácilmente degradable por los agentes de alteración, sobre todo cuando está en el exterior”. Y, en consecuencia: no usarlas ya (se dejaron en su tiempo, hacia 1780; y en que ya se ha hecho evitar el “mal de la piedra” tapando con resinas inertes). * “Caracterización química in-situ de los materiales de construcción de la Catedral de Málaga usando un sistema de láser portátil”. (1) (UMA, 2007; varios autores). Se estudiaron 250 m2 de exteriores, para determinar el “material” de construcción, que fue el siguiente: calizas, areniscas, mármol y “mortero” (óxido y sulfato de Ca). *Los revestimientos externos de la fábrica de la Catedral de Málaga. José Espinosa Gaitán, del Centro del Intervención del IAPH (2007; 11 páginas). Cita los trabajos anteriores, y concluye: “No hay una serie común para el revestimiento”; parece que “el primer revestimiento” tuvo 2 componentes esenciales, “revoco blanco de cal” con “áridos con Si” de diversas rocas. Otras veces aparece capa de cal o capa de yeso. Un problema grave: la abundancia de yeso, que coge agua, que continúa su evolución; esto es muy importante (sobre todo) para las zonas bajas. (2 y 3).

2Un grave problema

“el mal de la piedra”. Daño, a veces, irreparrable. Es “la descomposición superficial de la misma en forma de exfoliaciones, arenilla y desprendimiento de las capas superficiales”. Los contaminantes del aire, son un problema grave y real. Para su estudio, se agrupan en dos tipos:

a) Primarios (el 90%): partículas (que producen abrasión y desgaste) y se depositan sobre ella (al tener poros, sobre todo las calizas, se afean y ennegrecen); compuestos de azufre, sobre todo el SO2; óxidos de nitrógeno (como NO2, NO y N2 O); óxidos de carbono (CO2 y CO), que con la humedad (agua) pueden hacer mucho daño en los edificios con “calizas”; otros: compuestos orgánicos, hidrogenados (H Cl y H F), metales pesados y olores. b) Secundarios: originados a partir de los primarios, por diversas reacciones químicas. Entre ellos: SO3, NO3, ácidos sulfúrico y nítrico, ozono y PAN.

La contaminación ácida se produce por deposición húmeda: la mayor parte de los SO2 y NOx sufren un proceso de oxidación y forman ácido sulfúrico y ácido nítrico, que se disuelven en las gotitas de agua del ambiente, formando la lluvia ácida.

Desde el punto de vista químico, se puede sintetizar para 2 rocas fundamentales:

* Para las “piedras calizas” (y mármoles) comprende dos etapas:

1) H2 S04 (ácido sulfúrico) formado “in situ” (SO 3 + agua) actúa sobre el carbonato cálcico (calizas) y la reacción da yeso (sulfato Ca con 2 moléculas de agua- de ahí el “color blanco”) + C02 (Nota: las 2 muy visibles en la portada del Sagrario).

2) Este yeso se disuelve (sobre todo cerca del mar: por la sal, NaCl del viento y la humedad): yeso+ sal --- sulfato sódico (que es muy corrosivo) + Ca Cl2 + agua.

* Para “silicatos” (como las areniscas), es, sobre todo, el CO2 el que actúa (especialmente si hay humedad en el ambiente). Produce “laminas” y da granos de SiO2 (granos de arena): los dos efectos se aprecian con claridad. Calizas y areniscas, dos ROCAS SEDIMENTARIAS, cuyo proceso de formación dura “millones de años”; el de destrucción “un momento”. Se forman a partir de “trozos” (“clastos”): granos, cantos (arenisca) y “bioclastos”, origen biológico (calizas) en procesos de: agrupación-compactación, cementación, sedimentación y diagénesis. Se destruyen o incluso “dejan de ser ellas mismas”, por alteración: disgregación, disolución (del “cemento inter-granular”), rotura de poros, dando placas y granos. Conclusión: lo que eran “granos” independientes y se compactaron en UN TODO (en millones de años), vuelven a “granos” de nuevo, y con frecuencia alterados, en un “instante geológico”, en “casi nada”, con estos 3 grupos de efectos generales:

*Pérdida de material: alveolación (cavidad pequeña), excavaciones y cavernas (cavidad mayor), erosión superficial, arenización, disgregación. *Cambios de coloración: pátina, eflorescencia (manchas blancas al precipitar las sales), costras y depósitos superficiales. *Fracturaciones: fragmentaciones, exfoliación y separación de placas (propias de rocas sedimentarias y metamórficas).

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Fachada del Sagrario (1 y 2): piedra caliza, muy deteriorada: “500 años nos ven”. La contaminación la va dejando sin cara, sin rostro, sin personalidad; más parece “un edificio moribundo que una roca viva”. Se selló con resina; ahora “aguanta”. Bajos de la Fachada Sur (3 y 4), de areniscas, (puestas en 1968), en un avanzado estado de “laminación” (se ven las láminas) y “arenización” (granos de arena)

En el exterior, los tres efectos generales señalados, son evidentes.

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Caliza, con relleno (Puerta del Sol) (1). Arenisca (C/ Cañón) (2).La roca gris entre las areniscas coloreadas, reduciéndose. (Esquina de la torre)(3). Pérdida de material: alvéolos, excavaciones y cavernas. Fachada Norte. (4 y 5)

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Costras de “calcín” (calcáreas); explanada Postido de los Abades. (1 y 2).

1El “ácido carbónico”, formado “in situ”

(CO2 + H2O), con la caliza (carbonato cálcico) da bicarbonato cácico (soluble y que se moviliza, como sal). 2.-Si el agua se evapora, precipita el carbonato (las costras), que endurecen y protegen, en pricipio; pero almacenan agua, y son muy perjudiciales luego. Costras de “sulfín” (reacciones pág 9). El yeso (soluble) desaparece o se deposita (polvo) en las superficies. Aquí: formado en las calizas de la Puerta del Sol y luego depositado en las areniscas cercanas, de la fachada Sur. (3 y 4).

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Costras, descamaciones y pérdida de placas: Areniscas fachada Sur.

3.-“Diálogo con sus rocas” en exterior e interior. Principales rocas. Fósiles. Pretender que el exterior de un edificio como la Catedral, con casi 500 años a sus espaldas, más de 250 años de construcción, y con un parón de más de 100 años, tenga homogeneidad en sus “rocas esenciales”, es una utopía. Tiene una gran HETEROGENEIDAD EXTERNA. Incluso hay “puntos sensibles”, donde el “ayer y el hoy” están juntos, lo que hace, en ocasiones, una “mezcla hiriente a la vista”. Pero eso es lo que tenemos: no se puede volver y empezar 500 años atrás. Y las más de 20 canteras utilizadas, no pueden dar nunca una “homogeneidad externa”, aunque los revestimientos externos, que han variado en “número, naturaleza y colorido”, impiden ver en muchos casos las “rocas originales” (sobre todo en la 1ª etapa constructiva). Los “enfoscados y enlucidos”, son una densa capa “cubridora”. *”Las rocas calizas”, son las “estrellas”. Domina el blanco o los colores claros. CALIZAS son rocas sedimentarias químicas con más del 50% de carbonato cálcico, más del 50%. Pueden tener otros carbonatos (magnesio y otros), y componentes menores como: arcilla y feldespatos, cuarzo y sílex (SiO2), y minerales de hierro. Admiten el pulimentado, por eso hay variedades que se “venden como mármoles” (roca metamórfica); dureza 3-4; colores claros (blanco, crema, ocre, gris, etc). Los diferentes tipos (más de 20) se clasifican por su textura, origen, contenido mineral y edad geológica. A veces tienen nombres “generales” como caliza fosilífera o conchífera. Otras “particulares”: “lumaquela” (caracol)-fósiles grandes bivalvos; “nunmulítica”-pequeños, como monedas; oolíticas (granos esféricos), litográfica (grano muy fino), usada en litografías, toba calcárea (entre ellas los travertinos); nodulosas rojas (con ammonites y otros fósiles), clásticas, brechoides, etc. En la catedral hay “caliza por todas partes”: en el interior (suelos rojos y “roca ornamental” en altares y otros; material de contrucción en torres y otros); en el exterior (“parte antigua”, todas las fachadas de la “parte nueva”, parte superiores, etc). Las “partes bajas” de las fachadas, son de “caliza brechoide” o toba calcárea. Y toda la parte de esculturas de la portada de la Iglesia del Sagrario.

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Sagrario (1); interior Patio de los naranjos (2 y 3); C/ Císter y C/ Cañón (4 y 5).

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F. Principal: brecha calcárea (1, 2); caliza brechoide (3,suelo). P. Cadenas:caliza.

*Las areniscas, “compañeras de viajes” de las calizas. Abundantes y de 3 colores.

“No se definen” como “sustancia”: son “partículas cementadas “de varios tamaños de arena, cuarzo, feldespatos, micas, etc. Son “fragmentos líticos pegados”. Proceden de “rocas más grandes”, por la meteorización o la erosión, y de procesos de la propia roca (químicos o biológicos). Tienen “estratificación visible en capas” y son mucho más duras que las calizas: 6-7 en las escala de Mohs; calizas 3-4.

Son rocas sedimentarias detríticas, con granos (arenas) de tamaño entre 2 mm y 1/16 mm y “un cemento” que las engloba, que suele ser: sílice, carbonato cálcico u óxido de hierro. Su color lo da el material cementador; rojizas, por el óxido de Fe; blancas, grises o amarillentas, (los otros cementadores). Sus componentes básicos son:: cuarzo, feldespatos y otras rocas. “Su tacto” recuerda al de la “lija”. En la Catedral hay bastante arenisca, en la “parte vieja” (exterior de la girola, poca y enmascarada con calizas); en la “nueva” sí se aprecian las rojizos y blanco- amarillentos. Pero, al ser en Málaga mucho menos abundante que las calizas, se han ido agotando las canteras o se ha hecho “lo gordo” con caliza y se ha revestido de arenisca. Un ejemplo claro la fachada Sur, “librería diocesana” (antes oratorio de la fe); su color rojo destaca; pero también su “deterioro” (con apenas 50 años). Sus 3 colores fundamentales: gris-amarillento-rojo (1);de los 3 hay en la Catedral. Pared derecha Patio de las cadenas (2-3). Evangelista, Patio de los naranjos (4). Dos tipos de areniscas, en torres y patio de los naranjos (5-9). Arenisca rojiza, por el hierro, en torre y fachada sur: capas, granos y sales depositadas (fija de abajo).

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*El mármol, siempre luce. Blanco, veteado o “coloreado”: no “todo es mármol”. España es el 2º país del mundo en producción de mármol. En el “comercio y venta”, hay más de 25 variedades “reconocidas”. Por eso, quizás, “en el comercio, en la industria y en la bibliografía” es muy común la denominación de “mármoles” a rocas distintas, que desde el punto de vista mineralógico y petrológico, nada tienen que ver con el “mármol, roca metamórfica”. “Su apariencia, valor para la escultura y la construcción y otras” lleva a “estos errores de las llamadas piedras duras”. Aquí van ejemplos que no son mármol (carbonato cálcico metamórfico). 1.- Rocas sedimentarias: brechas calcáreas, otras calizas, areniscas y jaspes, travertinos, etc. O incluso el alabastro (“piedra de yeso”). 2.- Rocas magmáticas (o ígneas): pórfidos o granitos, y peridotitas. 3.- Otras metamórficas: gneis o serpentina (mejor “serpentinita”). El mármol es una roca metamórfica que pocede de las calizas. Desde el punto de vista mineralógico (no artesanal), es un agregado granosovítreo; el carbonato cálcico (90%) es su componente esencial; a veces carbonato de magnesio. El resto de impurezas de minerales, le dan la “gama de colores”: blanco (solo carbonato cálcico), grises-negros (C), rosas-rojos (óxidos de Fe), amarillos-cremas-pardos (Fe, limonita), “verdes” (silicatos de Mg). Pueden ser también: veteados, arborescentes, brechas, etc. + “Dos intrusos”: Los púlpitos y el tabernáculo de la Catedral. 1.-“Cabra, ciudad jurásica”: Geoparque Europeo Gobal,“museo geológico” con más de 300 yacimientos conocidos, abrazados por “el mar de Tetis”, habitada por seres acuáticos marinos que “dejaron su huella fósil en la caliza” en Cabra. Los dos más importantes: Ammonites (1) y Belemnites (5). Ammonites en El Torcal (3).

Para los púlpitos (y los alrededores) se compra la “piedra o mármol de Cabra”. El “colorido”, como el de (1 y 5); la “composición” química fundamental: carbonato cálcico. Pero, como el paso de caliza (sedimentaria) a mármol (metamórfica) dura millones de años y el metamorfirmo, en la mayoría de casos, destruye los restos biológicos, hoy día se suele decir que la “piedra de Cabra” es “caliza marmórea”; pero la gente corriente la seguirá llamando “mármol de Cabra”.

2.-Unas columnas granadinas que dan que hablar, no son de “marmol verde”.

“El Cabildo…para la edificación del edículo…a encargar 8 columnas de mármol verde a las canteras granadinas del Barranco de San Juan en Sierra Nevada (febrero de 1799)…Semanas después… (el arquitecto responsable)…ofertaba al Cabildo los restos de otras seis columnas de serpentina… El 5 de abril de 1799...se acordaba entabicar las ocho columnas en el almacén de la Fábrica Mayor…y a mediados del siglo XIX…ocuparon…el tabernáculo definitivo”. (Sánchez López, JA. Historia de una utopía estética: El proyecto de tabernáculo para la Catedral de Málaga, 104-106). Las canteras están cerradas desde los años sesenta.

Pero el llamdo “mármol verde” (de Macael o de la India) no es mármol, sino que es “ peridotita serpentinizada (serpentinita), compuesta de olivino, serpentina, clorita y otros piroxenos…verdosos”.Es decir, la “roca origen” (PERIDOTITA),que ha sufrido “metamorfismo” (P,T) dando una nueva roca, la serpentinita. Luego, no es mármol, aunque se le sigue llamando “mármol verde”. Es decir, aclarando: peridotita (roca magmática), serpentina (mineral y roca con el mismo nombre); serpentinita (roca metamórfica) o de forma más general “serpentina metamórfica” (roca).

CONCLUSIÓN.Las cuatro columnas del tabernáculo son de una roca metamórfica, serpentinita o serpentina metamórfica (silicatos), no “mármol verde” (carbonatos).

Mármol, que a veces no lo es, pero sí es carbonato cálcico: ese es el resumen de la monumental fachada principal del XVIII.Desde el suelo, caliza brechoide y luego brecha calcárea; asciende con caliza, mármol coloreado, blanco y negro, y arriba más caliza. ¡Fascinante monumento calcáreo! Y en medio, “el medallón marmóreo con el misterio de la Encarnación, labrado en 1734, por Antonio Ramos” (Sánchez López, JA). Sin olvidar los “marmoles grises” del Palacio Episcopal.

En el interior, también domina el mármol: solería y otros aspectos ornamentales. El marmol blanco y el “jaspe encarnado” (caliza marmórea), de varias canteras; como de Mijas, y del Torcal de Antequera. En algunas capillas hay sepulcros, mausoleos (Encarnación), también de marmol blanco. En los altares, la caliza marmórea es la que domina; en alguno hay “piedra de agua” (falsa ágata). En esculturas, es el mármol blanco el protagonista; dos muy importantes: La Piedad (mármol de Carrara, trascoro) y Sepulcro de Luis Torres II (Capilla San Francisco).

Arriba: diversos aspectos de la fachada principal “calcárea”. Abajo: La Piedad, de los Pissani; Fuente de Génova (izqda) y portada Palacio Episcopal. (mármol gris).

NOTA. Mijas, explotó sus minas de mármol blanco, desde la época romana: para esculturas y para solería. Para la “solería” de la Catedral, sabemos, que, al menos en tres ocasiones, se utilizaron: 1586, 1629 y 1766. También se utilizó este mármol blanco (“sacaroideo”=color azúcar), en el “añadido del XVII” (Micael Alfaro) a la “Fuente de Génova” (Plaza de la Constitución): Neptuno y otras figuras. En ella se aprecian bien los “dos tipos de mármol blanco”: Carrara (parte de abajo y arriba, de grano muy fino), como el de La Piedad; Mijas, grano grueso; añadido en Málaga.

*El travertino, “tosco”, en el exterior; “brillante y reluciente”, en el interior.

Son rocas sedimentarias formadas por precipitación de carbonatos, en agua dulce, en las “zonas superficiales: ríos, manantiales y cuevas de origen kárstico”. Abundan en “aguas termales o en cascadas”;se presentan en capas y pequeñas cavidades.

Se originan por “precipitación”. El agua, cae sobre la tierra cargada de CO2; actúa sobre calizas, mármoles y rocas carbonatadas, disolviéndolas en parte (se forma bicarbonato cálcico); así penetran en el interior. Al encontrar rocas impermeables, sale al exterior por fuentes y manantiales. Pierde CO2 y se “precipita” el carbonato cálcico (insoluble), formando los travertinos.

Pueden tener fósiles de moluscos terrestres y acuáticos (agua dulce) e impresiones de partes de vegetales, cercanos a los manantiales. El proceso es tan rápido, que precipita el carbonato alrededor de restos vegetales (se crea una película de roca alrededor del tallo, raíz, hoja o fruto): los restos se descomponen y queda la roca. Así sucede en el río Chíllar y en el curso alto del río Higuerón.

En Mijas, hay travertinos en: La Muralla, barrio de Santa Ana y en Osunilla. Los más antiguos son los de La Muralla (106 años).“Todos los pueblos que rodean la Sierra de Mijas están sobre plataformas travertínicas”. Pero Sierra de Mijas es la única que tiene travertinos: no Alpujata o Sierra Bermeja, que “no están formadas por rocas carbonatadas”, sino por peridotitas que no se disuelven con el agua.

Son poco densos, su estructura tiene huecos o bandas. Sus colores son variados: pardo-amarillento, anaranjo, gris y rojizo (por los óxidos de hierro).

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EXTERIOR. Travertino: alteración-plantas. Biodeterioro.(C/ Cañón y C/ Postigo). Pero Mijas, ha tenido un “travertino estrella”: la variedad llamada falsa ágata, que ha sido apreciada dentro y fuera de Málaga (aquí se llama “piedra de agua”). De las minas de Mijas han salido para la corte (vajilla del siglo XVIII de un ministro), para la Capilla de Santa Tecla (Catedral de Burgos), y en la Catedral de Málaga, para los “bajos de altares” y las cuatro brillantes columnas (Capilla de la Encarnacion), de una sola pieza. En el INTERIOR, brillan y relucen con majestuosidad.

“Entre todas las canteras se ha alzado con la fama la de la piedra o mármol de Mijas… que…esta singular piedra de agua, por estar formada de las destilaciones, cristalizaciones y congelaciones de ella…Y su hermoso color melado…que adorna la magnífica capilla de la Encarnación (catedral de Málaga) que costeó el Ilmo Sr José Molina Lario (obispo)…y quedará admirado que haya cantera de donde se puedan sacar piezas tan gigantes y tan parecidas en transparencia a las Ágatas…Son 4 columnas ”…(Conversaciones Históricas malagueñas; 1781, Cecilio Gª de la Peña). “No son mármoles”, pero se venden como “mármol travertino”: no son granudas y densas sino más porosas y livianas; pero están compuestas por carbonato cálcico. Y la variedad “falsa ágata”, no es “agáta”. El ágata es una variedad de calcedonia, casi todo “cuarzo”; óxido de silicio (Si O2). Es “cuarzo criptocristalino”; “no se ve” su cristalización. Presenta capas concéntricas, es tralúcida y de fractura concoidea. No es un carbonato (como los travertinos) y es más dura: 3, travertinos, y 7-8, ágata. Los colores de “ágata y falsa ágata, se deben a los minerales accerorios”.

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Ágatas, variedad de calcedonia, con “cuarzo criptocristalino” (Arriba). Travertino (en la Muralla y Mina de “falsa ágata”, “La Muralla-MJ3, en Mijas); 3 “falsa ágata” pulimentada y Capilla de la Encarnación (Catedral Málaga).

* “El mar en las paredes”: fósiles marinos, un océano de vida. En la Catedral verás “el mar en sus paredes”, el testimonio de seres vivos marinos en calizas y areniscas. Son los fósiles, que al hacerla: no se conocían, carecían de interés, o eran algo “oscuro”, demoníacodo”. Pero HOY DÍA, se llama fósil, a algo “que estuvo vivo, murió y quedó sepultado”; “restos (o huellas), “moldes de todo o parte del ser vivo”, señales de la actividad de cualquier organismo, que haya vivido antes de la época actual (10.000 años). Abundan en calizas; menos en areniscas. Buscamos cuatro grupos de fósiles (desde C/ Cañón a favor del reloj). 1.-Muy recientes (Era Cuaternaria)“Desde el punto de vista fosilífero destacan los travertinos de desarrollo continental…en los que se hay abundantes impresiones de restos vegetales”. (Serrano Lozano, F. y Guerra Merchán, Antonio. UMA). (Pág. 15). 2.- En la 1ª etapa constructiva de la Catedral, con canteras cercanas a Málaga, hay dominio de calizas: calizas fosilíferas (lumaquelas);fósiles bien grandes (Terciario), las rocas son porosas y dejan muchos huecos donde pueden verse grandes fósiles.

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3.-En la 2ª parte construcitiva, con canteras del Valle del Guadalhorce, vemos espectaculares areniscas fosilíferas del Mioceno Superior (unos 8 millones de años), “rocas que constituyen uno de los elementos de Geologia urbana más interesantes y llamativos del centro urbano de Málaga” ( Gª Aguilar, J. M; UMA). (1 a 3)

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4.-En el suelo de la catedral, (7-9) al penetrar en su interior, se ven en las calizas rojizas, traídas de El Torcal, unos fósiles muy importantes: los ammonites. *A modo de breve resumen. Cinco conclusiones generales. 1.-El enfoque multidisplinar es muy necesario hoy día: el arte y la ciencia ganan; los edificios mejoran o se conservan mejor. Hay que trabajar en equipo. 2.-Las dos rocas mayoritarias de la “fábrica” son: calizas y areniscas. Si, añadimos “otras rocas calcáreas” (mámol, caliza brechoide, brecha calcárea y travertinos), los “carbonatos” (calizas o similares) ganan por goleada a los “silicatos” (areniscas). 3.-En la primera etapa y parte de la segunda, las rocas, que suelen ser calizas, tienen revestimientos externos, variados en “número, naturaleza y colorido” que enmascaran la roca madre. Pretendían dar “cierta homonegenidad externa”. 4.-El “mal de la piedra”, se “ceba” con las partes débiles, tanto en calizas como en areniscas (calcáreas o no). La “sal” que más se ve es el yeso de la descomposición por la “lluvia ácida”; los efectos de esta “lluvia”, se dan aquí, en una u otra medida; incrementado por la “humedad” y el “lugar geográfico” (mar): “ácido en atmósfera húmeda”; sobre todo por “S02” (que pasa a ácido sulfurico), aunque el CO2 es nocivo también, pues forman costras (exterior), malas a la larga. 5.-Los fósiles marinos tienen interés, sobre todo los de la arenisca (exterior oeste):”elemento geológico importante”. Bien claros son los de la Puerta del sol (lumaquelas). Y de aguas continentales, los travertinos, muy porosos y con “restos vegetales”. Hay ammonites en el suelo de la catedral, en varios lugares.

III.-CRONOLOGÍA FUNDAMENTAL de “una obra terminada inconclusa”.

La HISTORIA de una CATEDRAL es la de un pueblo: sus luces y sombras. La de Málaga, se inicia, de alguna forma, en 1487, con la conquista sangrienta de los Reyes Católicos de la ciudad, aunque su construcción real empieza en 1528 y es “una historia terminada inconclusa”: acabada (1782), pero no completada (faltan muchos detalles, como la sacristía o una de sus torres: de ahí el apelativo popular de “La manquita”). Del inicio a su “finalización no terminada” pasaron 254 años.

Quizás la HISTORIA podría haber sido otra: en el siglo XIII podría haberse hecho la “conquista de Al-Andalus” y no se hace porque el “reino Nazarí” ofrece a Castilla un suculento dinero, año tras año. Pero en el siglo XV cambia la opinión, por causas endógenas y exógenas. Endógenas: Isabel afianza el reino de Castilla y al casarse con Fernando de Aragón, se produce una consolidación política y se coloca en su sitio a nobleza y Cabildo. Exógenas: el reino Nazarí, sufre una crisis económica y de sucesión; y ya no pagan a “los reinos de España”. Es el momento de la “conquista”.

Aparece el “espíritu de cruzada” (religión): se “legitima” la conquista-guerra. Y por eso mediante una “bula”, Inocencio VIII nombra a los Reyes Católicos: “campeones y atletas de la fe”; así se justifica la conquista de Málaga, que se “materializa” el día 19 de agosto de 1487. (San Luis de Tolosa es el “tercer patrón” de la ciudad).

En la conquista cristiana, hay “dos rituales públicos”: en la torre del Homenaje de la Alcazaba, se coloca la cruz de oro y plata (con el canto del Te Deum) y la procesión por C/ Granada (Real) hacia la Aljama; viene presidiendo la Virgen de los Reyes. La Reina Isabel, descalza, a pie y humildemente vestida.

Conquistada Málaga se asienta la sede episcopal en la mezquita mayor (Aljama), cuya consagración fue inmediata: purificación, consagración (convertirla en lugar sagrado y de culto) y dedicación (a Santa María de LA ENCARNACIÓN, principal misterio cristológico: Cristo, “Hombre-Dios”, en las entrañas de María).

La Málaga, ciudad islámica era un conjunto de casas pequeñas y calles estrechas, casi sin plazas y sin apenas decoración exterior: una ciudad “cerrada”, “tirando más bien a la forma de triángulo y grande como Nördiclingen” (Jerónimo Münzer1494); “hace el cuerpo de la ciudad y sus murallas una forma casi triangular, el mayor de cuyos lados es el que mira a la mar” (Pedro Pacheco-1626); “todo el interior de Málaga, contenido entre la muralla, está apretado y aglomerado. La ciudad entera está trabada y a la vez simétricamente distribuida, como una tela de araña”. (Ibn Al- Jatib, Granada siglo XIV)

Una ciudad, que según la “Estructura urbana de Málaga y transformaciones tras su conquista”, (tesis doctoral de Mª Victoria Gª Ruiz en el 2009), tenía en 1487: unos 15.000 habitantes, 48 mezquitas; 566 tiendas; 28 hornos de pan y 9 telares de seda; 2432 viviendas;44 puntos de suministro de agua y un eje viario claro y con una muralla, que se remonta al siglo XI, con 7 puertas (antes se decía 5), 19 torres, adarve (calleja de separación muralla-casas), barbacana (barrera alta y fuerte), cárcava o foso. En ella, la evacuación de las aguas residuales y pluviales, por colectores y cañerías (algunos subterráneos y otros descubiertos). “Desde el punto de vista formal, la Málaga musulmana no se ajusta al prototipo de ciudad hispanomusulmana establecido por la historiografía: no hay diferencia entre los barrios residenciales y los espacios económicos-productivos-comerciales, sino que más bien hay sectores con gran dinamismo artesano-comercial y otros con poca actividad económica…En Málaga es más acertado considerar la existencia de barrios residenciales y barrios económico-residenciales” (Mª Victoria García).

Las calles de la Madina, “además de estrechas eran muy inexpresivas, porque las fachadas de las casas no mostraban más que la monotonía de sus muros”. El entorno de la Mezquita Mayor, era un “centro motor” de la ciudad: la calle Real (Granada) tenía más del 20% del total de tiendas de la ciudad; la calle Mercaderes (hoy Santa María), poseía también muchas tiendas y tenía una posición privilegiada (por su cercanía a la mezquita mayor), lo que significaba una importante vía comercial Real-Mercaderes; además, el entorno de la mezquita conectaba con la alcaicería, que era la zona comercial por excelencia de la ciudad, a través de la calle Naranjo, con 16 tiendas.

NOTA. En 1564, Felipe II encarga a Anton van der Wyngaerde (pintor y topógrafo) que haga unos dibujos claros de las ciudades más importantes: en Málaga, se ve que se mantenía el alminar. Ese “alminar” y la mezquita, tienen su recreación abajo; pero en la parte superior (derecha) aparece junto a Santa Bárbara, en el único retablo de la “iglesia vieja” que se conserva en la actual Catedral (“iglesia nueva”), en la capilla de Santa Bárbara, en la “forma aproximada”. Este alminar se tirará más adelante, porque era “un obstáculo para la nueva Catedral, pues en la puerta de los naranjos se crea una fachada renacentista y barroca con los Cubillos”.

En esta Málaga, “hay que imaginar la mezquita mayor como un edificio poco monumental, más destacado por su extensión que por su altura”. (Torres Balbás).

La mezquita era un: edificio grande, ricamente decorado, de 5 naves, con 113 columnas exentas (Munzen-1494) y un bello patio con muchos naranjos rodeados con galerías en los tres lados. “Era muy grande y célebre por su santidad” (Ibn Batouta);”casi la mitad de la de Córdoba, con columnas de jaspe y mármol: muy gentil y labrada como un joyel y muy adornada” (Pedro de Llitrá); “sin parangón con otras, que reúne virtud y belleza”. (Al-Gaysi). Y fue fundada por Mu awya Ibn Salik al Hadrami, emigrado sirio, hombre de confianza del primer emir cordobés.

Sobre la forma geométrica, lugar de emplazamiento y orientación de la mezquita aljama, respecto a la actual catedral, hay teorías: la defendida por la mayoría de profesores de historia y de arte (3 figuras siguientes) y la de Vidal González Sánchez, Director del Archivo Catedralicio muchos años, que defiende en su tesis doctoral y en un libro reciente del 2011. Basándose en el lugar donde estaba la quibla, sus “mediciones in situ” y la capilla de San Gregorio, sería un cuadrilátero irregular de 35 y 50, 70 y 75 m y orientación de 45º NE-SO (2º dibujo de la derecha, original de Vidal; parecido la “angulada” de la fig. II.18). Por lo tanto con un pequeño “ángulo de desvío”: “hacia la meca” (interpretación libre, no estricta). La evidencia: La capilla de San Gregorio, única que queda.

Respecto a la mezquita mayor (en sí misma), Mª Victoria García, en su tesis, cita a Torres Balbás y Medina Conde y luego pone el plano comparativo de la mezquita para Machuca Santa-Cruz y para Mª Isabel Calero y Virgilio Martínez y ella cree que tendría planta trapezoidal (como defiende Vidal González), dando sus límites. El solar rectangular, cuadrado o trapezoidal (mezquita), tendría la puerta principal por la C/ Molina Lario y otras 2 puertas-postigos: por el “patio de las cadenas” (que agrandó Bernardo Manrique) y por la actual del Sagrario (se agranda y rehace).

“ Se tratase de una planta trapezoidal, cuadrada o rectangular, a tenor de los datos ofrecidos en los Repartimientos, sus límites eran los siguientes: al norte, la calle Mercaderes (Santa María); al este, la calle Abades (tramo desaparecido que discurría próximo a los cruceros de la catedral); al oeste habría una calleja que dio lugar a la actual Molina Lario; y al sur, otra callejuela que comunicaba la calle Abades con la de Placentines (actual Salinas), calleja que pasaba por el lugar que hoy ocupa el Coro”. (Mª Vitoria García). Respecto a las dimensiones de la Mezquita, he hecho unos cálculos aproximados, partiendo de las medidas que aporta Vidal González. He dividido la superficie del trapecio irregular en: un rectángulo y dos triángulos rectángulos, sumando sus tres áreas, que en m2 serían: 2380 (rectángulo 35x68), 272 y 238 (de los dos triángulos rectángulos), lo que hacen un total de 2890 m 2 (Para recordar 2900 m2).

A.-La “iglesia vieja”: la MEZQUITA-CATEDRAL. Cien años. (1487-1588).

Las mezquitas mayores de Andalucía oriental (Málaga, Almería, Granada) no eran adecuadas para el culto cristiano que requería otra solemnidad y riquezas: había que tirarlas o reformarlas. Y esto lo decidían el Obispo (no residente) y el Cabildo. En Málaga, los 2 primeros obispos (Pedro Díaz de Toledo- 1487-99 y Diego Ramírez de Villaescusa Haro 1500-18) NO QUIEREN hacer una iglesia nueva (tirando la mezquita, como en Granada); el Cabildo quería “tirar y hacer todo nuevo”. Como los obispos son los únicos responsables-administradores de las rentas puestos por los Reyes, deciden: se reforma y adapta la mezquita. Es la “iglesia vieja”. Y así esa Mezquita-Aljama, sufre “diversas adaptaciones” para poder celebrar en ella el culto cristiano, desde 1487 a 1524. Aunque al Cabildo no le gusta, y escribirá a Carlos V diciéndole: que “era mal hecha y fea (y) pequeña y no poder en ella caber la gente cuando las fiestas e días principales van a ella a misa y a los sermones”…

“El maquillaje” impuesto a la mezquita, consistió en “vestirla de cristiana” con elementos decorativos del lenguaje gótico tardío.

Pero en 1498 (actas del Cabildo de 29-06-1498) se cita por 1ª vez la puerta llamada Nueva o del Perdón: “una puerta nueva de piedra y arco agudo” (una “delantera” se llamaba), una portada-retablo (actual Portada del Sagrario). Fue el primer obispo de Málaga quien decide “hacer un hueco en el muro, grande, para que pudiera entrar y salir la procesión del Corpus” (“procesión de procesiones”). Parece que estará terminada el 1526, previa intervención de Carlos V. (Cerca de esta portada estaría el alminar de la antigua mezquita).

Entretanto la mezquita se va llenando de capillas (previo pago), funerarias y devocionales. Vidal González, en su libro del 2011, “MALAGA. Una catedral espléndida para una muy noble ciudad”, las enumera y localiza todas. Algunas: San Jerónimo, Monserrat (de los catalanes), Mayor, de Santa Águeda, San Gregorio (es la ÚNICA que se conserva: con una bóveda de nervadura gótica y el suelo con losas de piedra; tiene en la entrada un arco conopial), de la Piedad, Santa Cecilia y otras, hasta 23. Y el único retablo conservado, como se dijo, es el de Santa Bárbara que correspondería a los números 15 y 16 del esquema de Vidal González.

Desde el punto de vista artístico: lo que se hizo con la vieja mezquita aljama, “no fue destruirla, sino un acto total de violación de los esquemas islámicos, que quedaron anulados de la forma más explícita, distorsionando todas su claves de contenido y funcionalidad”. Entre sus naves se colocan: la capilla mayor, muchas otras capillas, y el coro, que es el 9 en el esquema.

Altar Mayor de la Mezquita-Catedral. (5 en el esquema de Vidal González).

Estaría detrás de la puerta de entrada al actual patio de los naranjos (de Bernardo Manrique). Antes era una “puerta cegada”, en la que en 1542, Fray Martín de Santiago, como “señal de lo que hay detrás” escribirá: Nobiscum hic hábitat coello qui regnat. Aquí está con notros el que reina en el cielo.

”Y en ese altar: La Virgen de los Reyes (en el centro) y a los lados esculturas de los Reyes Católicos; mismo esquema que ahora reproduce la capilla de la Virgen de los Reyes, con los Reyes Católicos de Pedro de Mena”. (Sánchez López, Juan Antonio).

Intento (y fracaso) del “templo gótico”. (1518-1523)

El Cabildo, entiende que la solución más adecuada al quedarse muy pequeña la mezquita-catedral, sería tirar toda la mezquita, y, en estilo gótico, construir un templo en dirección Norte-Sur, con la entrada principal la portada nueva (actual del Sagrario). El proyecto, de autor anónimo, casi ni se empezó. Se detiene, y luego se tira lo hecho en 1525. Por lo tanto la “Portada del Sagrario”, “no es la portada de una Iglesia, sino que se pretendía que fuera la portada de la Catedral gótica”.

A partir de 1525, será el Cabildo quien tome el control de la construcción de la fábrica y ya está “mejor avenido” con el nuevo obispo, César Riario (cuyo escudo y sello aparece en la fachada de la Puerta del Sagrario (5 y 7). Riario nace en Roma y muere en Nápoles; obispo de Málaga desde 1519-“por poderes”-hasta 1541.Él nunca estuvo en la ciudad Málaga). Desde ahora, habrá un “giro total en la fábrica”.

Capilla de San Gregorio (en patio de los naranjos). Arco de descarga del muro de la quibla (subida museo). Silla de cuero gótica del coro de la “iglesia vieja”. (s. XVI). Retablo de Santa Bárbara: “único superviviente de la iglesia vieja”. Escudo y Sello.

Obispos de Málaga de los siglos XV y XVI.

Pedro Díaz de Toledo y Ovalle (1488-1499); Diego Ramírez de Villaescusa y Haro (1500-1518); Rafael Sansoni Riario, Obispo Administrador (1518-1521); César Riario (1519-1541); Bernardo Manrique de Lara (1541-1564); Francisco Blanco Salcedo (1565-1574); Francisco Pacheco y Córdoba (1575- 1587); Luis García de Haro y Sotomayor. (1587-1597); en agosto de 1588, consagra la Catedral Nueva.

B.-“La iglesia nueva”: la catedral gótica (planta) y renacentista (obra).

1ª etapa: (1528-1541): casi desaparecida. Pedro López maestro de obras.

Entre 1525-1528, se elabora el primer proyecto de la Catedral nueva; podríamos decir que son “los preparativos”. El Cabildo es el que controla “la fábrica”, con el beneplácito de Carlos V. Se hace la inversión inicial para adquirir los terrenos.

El 29-marzo-1528 el Cabildo acuerda “la construcción de la nueva catedral” y el obispo-no-residente César Riaro está de acuerdo. Antes se había llamado a Málaga a Enrique Egas para que viese los planos y el lugar donde se había de construir: perpendicular a la mezquita. Egas y Pedro López (maestro de obra de la catedral de Jaén-1494): VEN los PLANOS y el LUGAR y “los juzgaron de muy buena traza”. (Torres Balbás). Se pone la primera piedra el 29 de junio de ese 1528.

Sobre el Autor de los planos iniciales hay opiniones: Enrique Egas-Diego de Siloé (“muy temprano, se está haciendo como arquitecto”; Sánchez López, JA).Pero hay dos escritos que afirman que sería Diego de Siloé: en 1527 el deán Fernando Ortega que contrató a Pedro López dice que dirige las obras “de la capilla mayor de la dicha Ighlesia a la traça que está fecha por el maestro Diego”; en 1563, Lázaro Velasco escribió que Silóe, “que truxo a Andaluzia la buena arquitectura erigió la cabecera de la Iglesia de Málaga”. Pero (más delante) el maestro José de Bada, afirmará: “que es de otra mano que la de Siloé, porque la tiene bien vista y registrada”…Él maneja otros: los de Hernán Ruiz, Vandelvira y Diego de Vergara.

Lo más seguro, es que se tomara como “similar a Segovia”: modelo estándar de catedral gótica. Por eso con mucha frecuencia se habla del “anónimo autor”. De hecho una iglesia de planta longitudinal con girola poligonal y capillas absidiales, 3 naves y capillas laterales: una planta gótica ajustada a la evolución que el modelo experimenta en España en la última etapa del gótico español.

El primer documento del análisis de su planta es de 1595 firmado por Hernán Ruiz III: es un dibujo-no un proyecto, “sobre el supuesto original-modificado”, ¿copiado?, que también manejará luego Jose de Bada en el XVIII.

Pedro López está de 1528 hasta 1539 (en que muere), parece que había elevado hasta 6 m de altura. Pero en 1541 se para “por ir errada”. Menos conocida la actuación de Vicente Fernández (1539-1542). Luego se contrata a Fray Martín de Santiago (dominico, como el Obispo Bernardo Manrique o Manrico, que será un verdadero MECENAS: pone 20.000 coronas de oro, suma que era millonaria).

Sus escudos están colocados hasta la altura que tenía cuando él llega.

Sea lo que sea, “se puede decir que el proyecto renacentista ya toma forma con Pedro López, aunque la idea no fuera suya, cuando se comienzan las tareas de alzado de la fábrica” (Teresa Sauret); “un gran y monumental edificio, de sillería labrada … conforme al nuevo estilo del RENACIMIENTO, creado en Italia: casa de Dios al mismo tiempo que de todos los fieles”. (Torres Balbás).

2ª etapa: (1551-1588): capilla mayor, 7 capillas de la girola y crucero Gran arquitectura renacentista: Diego de Vergara, padre e hijo.

De 1542- 1547: Fray Martín de Santiago (sustituye a López como maestro mayor, y Diego de Vergara es el aparejador).El nuevo obispo Bernardo Manrique, nombra a Martín y Diego de Siloé que hacía la Colegiata de Antequera; pero luego el obispo retira la confianza a Siloé y dirige todo Martín: portada actual del Patio de las Cadenas y el Sagrario ¿Siloé vino a “inspeccionar” las obras de la catedral? Los autores recientes hablan de “presunta actividad de Siloé”. (Sánchez López, JA).

Bernardo Manrique de Lara (Aguilar de Campó, Coín) será el GRAN IMPULSOR de la “iglesia nueva”; su auténtico mecenas y obispo de Málaga entre 1541-1564.

En 1542 Fray Martín de Santiago, por orden de Bernardo Manrique, hizo otra capilla destinada a sagrario en el ángulo NO de la mezquita. Y la nave que une (hoy) la catedral con el Sagrario. En la fachada oriental de la nave se abrió una puerta (a una estrecha calleja que había y hoy es el “atrio de las Cadenas”).

Está labrada, “con guarnición de pilastras clásicas, escudo episcopal en el tímpano” y la inscripción: NOVISCUM HIC HABITAT COELO QUI REGNAT Entre nosotros reina el que habita en el cielo; indicando a quien pasara, que detrás estaba el sagrario con la Eucaristía. BERNARDO MANRICO AN MDXLII” (1542). (pág. 23).

(Nota. La puerta estuvo tapada por casas hasta los años 50, del siglo XX).

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Derribo de las últimas casas adosadas: no se ve la puerta de 1542 (1950, b-negro). En color, la puerta como está actualmente y detalle de la parte inferior izquierda con la arenisca aquejada del “mal de la piedra”, en avanzado deterioro.

En 1549 se propuso (como remedio a la equivocación) traer maestros de fuera para hacer modelos, estudiar los antiguos (o hacerlos nuevos) y continuar la obra: modelos / maquetas de Diego de Vergara (venido de Salamanca) y Andrés de Vandelvira (Jaén). El (los) de Vergara “causó gran impacto en el Cabildo”. Ambas maquetas son netamente RENACENTISTAS. (Nota: se “consulta” a Hernán Ruiz I para que dijera cuál era mejor: el informe no ha llegado hasta hoy).

Se traen maestros de “fuera” “para que se hiciese un modelo de la obra que … en esta santa iglesia, porque no se yerre otra vez como se ha errado”.(Bolea y Sintas)

NOTA. Se pierde la de Vandelvira, que era de madera; de la de Diego de Vergara- de “piedra”- aparecen fragmentos en 1931 en C/ Cañón en una casa, (de relleno), ahora expuesta en el Museo de Málaga (desde el 12 de diciembre de 2016). Recientemente ha aparecido una 2ª maqueta de Diego de Vergara: tenía un cimborrio, que culminaría la Capilla Mayor. ¿Por qué no se hace?...No por falta de dinero, sino por “miedo o prudencia”: ya iban 42 m de altura. (Sánchez López, JA).

“La fábrica renacentista se consolida definitivamente”. (Sánchez López, JA). “El /los tracista/s de la catedral de Málaga pensaron en una iglesia sujeta a las normas propias de la armonía y del equilibrio…del último gótico, que solapa con la nueva normativa que introduce el renacimiento en el que el sistema de proporciones se regula en función del canon humano y la diafanidad”. (Teresa Sauret).

Se combina “la continuidad y la ruptura”: una continuidad renovada.

Diego de Vergara (padre) de 1548-1583, Diego de Vergara Echaburu (hijo) de 1583-1587: “etapa definitiva para la Catedral del XVI; la actividad constructiva se acelera. La gran obra renacentista alcanza su esplendor”. Vergara, tiene la idea muy clara de “conciliar un sistema de tradición gótica con otro plenamente renacentista”, con lo que va diseñando un espacio muy diáfano… Y SINGULAR personalidad tiene la decoración que traza Vergara, a base de motivos geométricos que sugieren “llaves” y las pechinas que rematan con figuras con angelitos. (Y en la parte superior “se separa de la línea de Siloé”, dice Rosario Camacho).

Desde el punto de vista arquitectónico:

1Se levanta la capilla mayor

(semi-decagonal) articulada sobre 6 pilares de modelo siloesco… con la nota personal de Vergara …en las columnas corintias…un elemento decorativo que las personaliza. “Este soporte de pilares cruciformes con columnas corintias adosadas que sostienen un trozo de entablamento (el dado brunelleschiano), da la firma de Siloé en la catedral de Málaga”. (Teresa Sauret).

2.-Se terminan las 7 capillas de la girola, la antesacristía (hoy sacristía), los brazos del crucero. Las cubiertas: en la girola (bóvedas helicoidales), en la capilla mayor (bóveda esférica), en el crucero (casquete esférico) en los brazos del crucero (casquete esférico con bóvedas vaídas… “influencia de Vandelvira”)…

Actividad pictórica de Cesare Arbassia (1579-1589).

Con Francisco Pacheco (1575-1587) se cubrió y adornó la capilla mayor y se construyó la cúpula del tramo que la precede. Se contrata a Césare Arbassia: pintó los 5 murales del altar mayor y el tríptico de la Anunciación (para la capilla de la Encarnación; hoy en la de San José), realizó el primer tabernáculo (de madera), que estaría en el “altar mayor”. Decoró todo el Presbiterio y la capilla de la Encarnación (sus frisos y bóvedas, eran deslumbrantes: un “Paraíso terrenal con hojas, flores y pájaros que desaparecerá en el siglo XVIII”. (Sánchez López, JA).

El artista italiano alterna Córdoba (donde hace la mayor parte de las pinturas de la Capilla del Sagrario) y Málaga (con un trabajo muy amplio: pintura y decoración).

Césare Arbassia: Tríptico de la Encarnación (capilla de San José, Málaga); parte de la Capilla del Sagrario (Mezquita-Catedral de Córdoba).

1588: PARALIZACIÓN de las obras. Apertura al culto y consagración solemne de la Catedral. (Luis García de Haro, obispo de Málaga de 1587 a1597).

Las “prisas” de Luis García de Haro, hicieron que “diera por concluidas las obras” y se procedió a la consagración y apertura al culto: 31-agosto-1588.

“Se cerró la iglesia con 2 paredones en las naves del crucero y se pusieron puertas en ellos para pasar a la Iglesia Vieja y el vano por donde iría el coro se cerró con madera y se pintó de blanco”. (Medina Conde).

Nota. García de Haro, nace en Córdoba. Militar y luego sacerdote. Carácter fuerte y enérgico, pragmático y resolutivo. Obispo de Cádiz, fue el Mecenas de su catedral. Cuando viene a Málaga observa: “todas las rentas de las parroquias se aplicaban a la Catedral”. Él cree que ese no es el camino: “sacrifica la Catedral en beneficio de las parroquias”; impone su autoridad sobre el Cabildo. Paga la “ornamentación de la capilla mayor y las 35 pinturas que hizo Cesare Arbassia”; inicia la financiación del Seminario (al lado del Sagrario) y funda el Monasterio del Císter. Por lo tanto, “la paralización es por razón pastoral y no económica”. (Sánchez López, JA).

C.-La obra ralentizada: años de deterioro y construcción del CORO. (1589-1719).

En su cronología: (1591-1598): Actividad de Diego de Vergara (hijo), (arquitectura) y Hernán Ruiz III, Juan de Minjares y Francisco de Mora (coro-piedra); actividad de Pedro Díaz de Palacios (arquitectura) y la construcción definitiva del coro, en su aspecto “pétreo” (1599-1636); “trabajos en madera” del coro (1633-1680), la actividad escultórica de Luis de Ortiz, José Micael Alfaro, Diego Fernández y Mena.

En el siglo XVII, hubo intentos de continuar las obras (Catedral):se suspenden por falta de dinero en 1623. También lo intenta Fray Alonso de Santo Tomás (hijo de Felipe IV, Vélez-Málaga-1631, Málaga 1692); rechaza la paternidad real y se hace dominico. Obispo de Plasencia y luego de Málaga (1664-1692): GRAN MECENAS de las artes, tuvo gran importancia para la Catedral de Málaga.

Pedro Díaz de Palacios, con experiencia en muchas construcciones de Castilla, sucedió a Vergara hijo en Málaga; con él se completan las portadas del crucero y el llamado por algunos “apéndice” (coro), es decir, la obra para el coro: piedra por los lados y tapado de ladrillo (idea, García de Haro) por detrás, que se quitaría luego.

La tensión Obispo-Cabildo, desatada con García de Haro, se encona. El Cabildo “está obsesionado con el coro, no le importa el resto”; el obispo, al principio no cede y luego sí “pero con su óptica particular” (coro de ladrillo). El Cabildo recurre a Felipe II, que le da la razón: se tira el coro de ladrillo y se hace de piedra, con la intervención de los “arquitectos reales”: Juan Ruiz, Juan de Mijares y Fco de Mora.

Fray Alonso de Santo Tomás por Juan Bautista Maíno: el dominico a los 18 años, que representa en la pintura, renuncia a la legitimación de su padre Felipe IV. Alonso Cano: Proyecto de Tabernáculo (Biblioteca Nacional), firmado por Cano y que se relaciona con el Tabernáculo de Málaga. Virgen del Rosario (en su capilla).

Aspectos destacados de este período de más de 100 años.

1El nuevo coro

aspiración y realización de la arquitectura y la obra de madera. Arquitectura: un “tejado a dos aguas” que se “inaugura y estrena” el 5 de junio de 1631, con la instalación de sillería (iglesia vieja): insuficiente y en mal estado. Trabajos en maderas nobles (cedro, caoba, granadillo) etapas: Ortiz, Alfaro y Mena. 2.-El “GRAN tabernáculo”: Alonso Cano (diseño), Jerónimo Gómez (esculturas). Una gran máquina de madera con torno y ruedas, para poderla mover. Las 4 esculturas de Jerónimo Gómez se recuperan al “desmantelarlo” en el XVIII: San Luis (capilla del Rosario); San Ciriaco y Santa Paula (Iglesia de los Mártires); San Sebastián (capilla de San Sebastián).

3Aspectos generales

Se hacen: las portadas del crucero (las puertas son originales), los púlpitos, el facistol (Fernando Ortiz), pavimento del altar mayor (piedra roja-cantera de San Antón), las pilas de agua bendita. Fray Alonso de Santo Tomás (“obispo-casi-rey”) tiene una gran importancia en todos estos aspectos, costeando los mismos; además de intervenir para traer a Alonso Cano y a Pedro de Mena. Además “intenta continuar y terminar” la Catedral, desde 1664. 4.-En la pintura: Alonso Cano (Virgen del Rosario) y Juan Niño de Guevara, con sus mejores obras, que siguen en la catedral: Ascensión, Asunción y muchas otras. 5.-La literatura. Sobre la Catedral verterán gran número de metáforas y alegorías, fascinados por el aspecto fantástico de la “fábrica renacentista”, en la que ven: una catedral fascinante de luz y apoteosis arquitectónica. Se inicia en 1603 con Gaspar de Tovar: su obra en verso es la mejor descripción de la Catedral (del XVI). También de este siglo XVII: Martín de la Roa, Juan de Ovando Santarén y el rondeño Vicente Espinel (en Marcos Obregón) llega a decir: me pareció ver un pedazo de paraíso (Málaga)….especialmente la iglesia mayor. 6.-El terremoto de 1680, hace mella en la catedral. Se abre una peligrosa raja. 7.-El CORPUS: el siglo XVII es el gran momento de la “Fiesta barroca”, donde la ciudad se “representa a sí misma”. (Sánchez López, Juan Antonio).

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Niño de Guevara: Ascensión (capilla Santa Bárbara); Pedro de Mena, coro.

D.-Reactivación triunfal y paralización frustrante. (1719-1782).

Fase definitiva y obra inconclusa. Se retoma la obra renacentista, pero en clave barroca. Actividad de José de Bada, Antonio Ramos y J. Martín de Aldehuela.

1.-El Puerto de Málaga, iniciado con Felipe II en 1588 se amplía con Felipe V en 1717: se lo encarga al francés Bartolomé Thurús. Éste hace un informe sobre la catedral, en peligro real de ruina: con las fuertes precipitaciones se había abierto una gran grieta en el arco toral de la capilla mayor. Su informe es claro y contundente: “o se arregla o se cae”, lo que “moviliza” a la sociedad malagueña. Aunque el impulso regio a la fábrica portuaria en detrimento de los deseos de la Catedral, daría lugar a un conflicto entre los 2 cabildos: el secular y el eclesiástico. Pero el siglo XVIII es el “siglo de oro” de la Catedral, con 4 nombres claves: Bada, Antonio Ramos, Martín de Aldehuela y Ventura Rodríguez (garante de la “unión” y que proyecta una cubierta, que no se ha hecho y “algunos añoran”).

Felipe V, autoriza continuar la obra de la Catedral y establece “El real arbitrio” en 1719. (Impuesto sobre: olivo y aceite, uva y vino, pasas; por cada exportación que sale del puerto, un porcentaje).Y que ese dinero sea para la obra de la Catedral.

Parte del Plano de Thurús de Málaga; se ve la Catedral y “su apéndice, el coro”; lo hecho hasta entonces, “un semicírculo y un rectángulo”. Catedral (XVI). (1)

2.-El Cabildo acuerda en 1719 continuar la obra, para lo que se llama a José de Bada (de Lucena y maestro mayor de Granada), que trabajará de 1721 a 1755 en que muere. Su plano “ocupa parte de un terreno construido…cárcel eclesiástica, parte del palacio episcopal y del Seminario, algunas casas particulares”. Lo estudian Bartolomé Thurús y Fray Miguel de los Santos: lo aprueban y se dan las órdenes de derribo, para facilitar las obras. La 1ª piedra (1721): los cimientos de la torre norte.

Decide” empezar las obras por la fachada principal y proseguirla hasta la unión con la fábrica antigua”. Mira los planos de Hernán Ruiz III (¿copia del original del XVI?), y “hace lo que quiere”; su decisión es: “práctica (abarata los costes, con 5 capillas de Hernán Ruiz a 4 de Bada); estética (unidad) y suicida (empieza por la fachada: cualquier error de cálculo sería mortal). Ahí está la obra que nos dejó, fantástica, pero más corta: falta una capilla”. (Sánchez López, JA).

Presenta para el interior, planos con criterio purista y conservador. El Cabildo se opone: prefiere enriquecer con ornamentación barroca los muros altos de las naves laterales y el de la fachada principal. En 1747 “se agota El arbitrio real”; el Cabildo pide al Rey su renovación que este concede; Bada dio los presupuestos. (Nota: Bada, fallece en 1755 antes de producirse “la unión de las dos catedrales”).

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Plantas: Hernán Ruiz III (¿copia del original?), Bada y Ramos. (1, 2 y 3).Y Esquema simplificado; se ve que la Catedral se “queda corta” porque falta una capilla. (4).

4.-“A partir de 1766 se empieza a poner la solería con losas de mármol blanco y jaspe encarnado, tras el informe del escultor Fernando Ortiz, experto en piedras; el mismo año se cerraban las bóvedas de la torre sur”. (Camacho Martínez, Rosario).

5.-Antonio Ramos, que trabajaba con Bada desde 1723, lo sustituye a su muerte. Su gran actividad personal va de 1755 a 1782: “es el Titán de la unión-viejo-nuevo- su artífice”. No fue fácil para él: 1º, nunca contó con la confianza del Cabildo y 2º, unir dos obras, una del XVI y la nueva del XVIII, entraña su riesgo.

En 1763 el Cabildo pide a Ventura Rodríguez que “avale la decisión del Maestro Mayor, Antonio Ramos, de unir la obra nueva con el núcleo renacentista”…En 1764 da el “informe favorable” y se procede a la unión: así se une la NUEVA con la VIEJA derribando el MURO que cerraba el crucero (1768). En 1770 ya estaba hecha y ese año aparece en el crucero en las cuatro pilastras de nuevo decoradas. Y un año después se “abre entera al culto, con uso completo de la Catedral”.

La labor de Ramos es muy importante: en el interior, la solería en las naves nuevas y en la capilla mayor (mármol blanco de Mijas y “jaspe rojo” de Antequera), el trabajo en el atrio, se ponen verjas (puertas del sol y las cadenas), se inaugura la sala capitular (planta baja de la torre sur), se concluye la torre norte, se hacen las puertas de caoba y, sobre todo, la unión de la obra vieja con la nueva.

Más “opinable” es su trabajo en el EXTERIOR, al añadir, los “cubillos” a la obra del XVI, entre 1757-1761. Para muchos “un verdadero parche y pegote innecesario”.

Cubierta-tejado de Ventura Rodríguez (1764), en madera y teja, para la Catedral de Málaga. ¿Algún día se llevará a cabo este proyecto u otro parecido más actual?

6La fachada principal

la nota del barroco tardío. Es una obra espléndida, pero inconclusa (proyectos de J. de Bada y de A. Ramos; se hace el de Ramos). Hecha con unos materiales nobles (mármoles de varios colores) y la idea clara para el visitante: un gran esplendor de la Catedral de LA ENCARNACIÓN.

Fachada: Proyectos (A. Ramos y José de Bada). Grabado de 1777 (Francis Cartier).

Vista del lateral: Diseño-proyecto de Antonio Ramos y la “cruda realidad actual”.

7Otros aspectos del XVIII

remodelación barroca capillas (como la Encarnación); se hacen los dos órganos barrocos. El gran obispo-mecenas de la 2ª parte del siglo es MOLINA LARIO: contrata a José Martín de Aldehuela, (1779) que sustituye a Ramos a su muerte (1782). El binomio Molina Lario-Aldehuela, dejará muy buenas obras en Málaga y provincia, en lo religioso (catedral, iglesias, Palacio del obispo, San Felipe Neri); en lo social acueducto de San Telmo, remodelación del entorno de la Catedral, casa en la Plaza de la Constitución (3). En la provincia el Puente nuevo de Ronda: “todo un alarde y una genialidad” (1) y su magnífica plaza de toros.

Martín de Aldehuela hace un tabernáculo, de corte neoclásico, de madera; se coloca y allí está hasta que en 1861, se hace el actual. El de Aldehuela “fue donado a Rafael Rodríguez para la Iglesia de la Trinidad, en cuyo presbiterio figuró hasta 1936 en que fue incendiado y quemado”. (Sánchez López, J.A.). (Ver página 153)

8PARALIZACIÓN de la obra

Se agota el arbitrio real de Carlos III. Por un decreto de 3 de junio de 1782, el Conde de Floridablanca, ministro, comunica que se ha terminado el arbitrio real para la Catedral. Se priorizan las obras sociales sobre las religiosas: camino de Antequera y Vélez, otras vías de comunicación. Ya no hay dinero para la Catedral. Además, los agricultores se habían negado a pagar los impuestos (vino, aceite, pasas y otros). Además, según parece, Málaga da dinero para la Guerra de Independencia USA, como pone una placa en un muro de la catedral; lo que para otros es “una leyenda urbana muy romántica”. Pero esa NO es la razón fundamental por la que se para la obra, sino las anteriores.

En 1783 se paraliza la obra,”se termina inconclusa”. ¿Es mejor terminarla?... Siempre hay 2 opiniones. He aquí algunos testimonios recogidos en 2011.

Tres arquitectos consultados, creen que es mejor NO acabarla; “son obras inconclusas siempre, pero a su vez siempre terminadas” (Antonio Vargas, decano arquitectos); “hay un tiempo para acabar las cosas y otro para dejarlas como están; la catedral está acabada pero inconclusa” (Ignacio Pérez); “la plaza ya no sería simétrica, eso cierra el tema a mi modo de ver” (Rafael Martín Delgado).

El obispo actual Jesús Catalá, partidario de SÍ terminarla: “no sólo falta la torre, falta mucho más; soy partidario de terminarla con los planos de Antonio Ramos. No debe llamarse “manquita”, porque no está manca, está inacabada”.

E.-Desde 1782 hasta nuestros días: Catedral (poco)-Tabernáculo (actual). Algunos intentos por terminar la obra: Realidad inconclusa hasta hoy.

Al paralizar las obras (1783, año en que muere Molina Lario), se desmontan los andamios, y quedaban por hacer: las dos sacristías (ya empezadas), los remates y adornos de la fachada, terminar la torre, las estatuas, circunvalación de los altos, el panteón, la sala capitular, todas las oficinas y el Patio de los Naranjos. Aldehuela despeja la plaza de materiales. Y muy poco se ha hecho desde entonces.

1.-La Guerra de la Independencia y las desamortizaciones del XIX, suponen dos cosas: 1ª que parte de las piezas se pierden o se llevan a Sevilla (de donde no vuelven); 2ª el efecto contrario: compran los ricos obras y las donan a la catedral, como El convite del Fariseo (Manrique), que estaba en el Refectorio del Convento de la Victoria; la Dolorosa y San Blas (de Ortiz); el crucificado (de Alonso de Mena, padre de Pedro de Mena), entre otras.

2Siguen otras donaciones o sufragios

Dolorosa y Cristo del Perdón (Mena), La Piedad (Pissani); Rafaela Roose, viuda de Quirós, en 1861, dona 10 obras para que “adornarán la capilla del Pilar en la que se entierra su marido”. El padre de Enrique Simonet dona el cuadro de la Decapitación de San Pablo.

Capilla de San Julián con el óleo El convite del fariseo-Miguel Manrique.

3Hay dos intentos para terminarla

Juan Nepomuceno Cascacalla (obispo), lo plantea cuando Isabel II viene a Málaga en el 1862, bajo la dirección del arquitecto diocesano Cirilo Salinas. También Juan Alarcón Luján (alcalde). Ninguno prosperó. 4.-El tabernáculo del altar mayor. (Un tabernáculo, no un “baldaquino”). a.-El Cabildo en 1796, decide cambiar el anterior de Aldehuela, en mal estado, y acude a la Real Academia de San Fernando (para que sea “árbitro”). Se presentan dos proyectos: Aldehuela (rechazan) y Silvestre Pérez (alumno becado en Roma por la Academia); entre sus miembros, Ventura Rodríguez. ¡Qué casualidad! “La entente Ventura Rodríguez-Silvestre Pérez” en 1797 va a suponer “un peligro real para la catedral”: pretenden hacer desaparecer el coro por ser “estorbo y antidemocrático, residuo del pasado”, según los dos. Pero, “un golpe de gracia” (en forma del Ministro de Hacienda del 22 de febrero de 1798) hace que no se pueda llevar a cabo el “proyecto-Silvestre” el dinero de contribución de los Cabildos, se exige que se destine a contribuir a parte de la guerra (contra Francia e Inglaterra). Conclusión: se queda el tabernáculo-Aldehuela y “no desaparece el coro”, después de una segunda mitad de siglo “muy movida”. b.-A comienzos del siglo XIX, se ve el “mal estado” del anterior (Aldehuela) y se restaura. Antes del 1851: se quiere hacer uno nuevo, hay proyectos menores que no gustan. Se manda a Cirilo Salinas (arquitecto) que vaya a Jaén y trace los planos (copie el de Jaén) que sirvan para Málaga. Pero no parece buena solución. Promovido por el obispo de Málaga (Salvador de los Reyes), se crea una comisión el 22 de julio de 1851, convocando un concurso nacional (hay 14 proyectos). El ganador fue el de Francisco Enríquez Ferrer (Granada): el proyecto era muy bueno, neo-renacentista. Pero se contrata para la realización a José Frapolli: lo modifica, lo empequeñece, lo estropea. Conclusión: “No merecía esto la catedral; más parece para un panteón que para un gran templo”. (Sánchez López, JA).

Cuando en 1862 viene Isabel II a Málaga: el tabernáculo ya está colocado.

5Inventarios de obras

1º en 1785 (95 obras); 2º en 1895 (99 obras). A finales del XIX Enrique Ruiz (sacerdote sevillano que veraneaba en Málaga) dona 64 pinturas y 7 esculturas, con lo que el tercer inventario de 1913 tiene ya 170 obras. Se calcula que actualmente hay unas 220 obras.

* En el siglo XX, la actuación más destacada ha sido el aislamiento del edificio, actuando sobre el entorno adyacente. El Plan de Reforma Interior de 1928 permitió derribar: la Casa de los Juzgados, y se deja libre ese lateral; derribos de las casas adosadas (con lo que se dejó el espacio del atrio de Las Cadenas el sector de calle Císter; esta casa se llamaba coloquialmente “el cuarto del chocolate”, pues allí lo tomaba el Cabildo); luego se “limpió” la fachada que daba a la calle Cañón.

6Dos hechos lamentables

El 12-05-1931, “quema de conventos” (desaparecen muchas obras). En 1936: la catedral es lugar de refugio de la gente; se queman la mayoría de retablos y hay otros destrozos (se “tapian” el coro y las capillas de la Encarnación y Santa Bárbara, que no sufren destrozos)

NOTA. Vicente Andrade, maestro republicano, tuvo una importancia capital en la conservación de parte del patrimonio en ese “momento difícil”: esconde la Virgen de la Victoria en la Sacristía de la Catedral y salva otros obras de arte.

7.-En 1942, después de la guerra, la Catedral se acoge a “Regiones Devastadas” para reponerse de su desastre: se compran retablos, otros se re-hacen. Y hay la donación de un retablo por la viuda de Larios: Capilla de San Francisco.

8.-En 1954 se produce una nevada en Málaga: quedan fotos de varios lugares.

9.-Se hace el Oratorio de la Fe, en la parte sur, adosado a la catedral, que se inaugura en 1968. Hoy día es la librería diocesana.

10.-En 1979: última reordenación de las capillas al crearse el Museo Diocesano (en el Palacio Episcopal) y allí van algunas obras de la catedral.

11.-En 1996 la Universidad de Sevilla, hace un Estudio de las calizas de Almayate: las 2 canteras que el Cabildo compró en 1731; para la construcción del XVIII. 12.-Entre 1996-97: la escuela taller Antonio Ramos, repara las grietas de arriba (cubierta). Pero en 2003 vuelven a saltar más ladrillos. (“Se mueve como un flan”).

13.-2001: el Jueves Santo cae una piedra de uno de los Cubillos. Celia Villalobos pide dinero, y dan 104 millones de pesetas: reparar cornisas e impermeabilización.

14.-En 2007 se ha publicado un artículo, del Departamento de Química Analítica de la Universidad de Málaga “Caracterización química in-situ de los materiales de construcción de la Catedral de Málaga usando un sistema de láser portátil”.

15.-“La feria del cubo”. Desde 1996 la Catedral se cala cada vez que llueve. Cae agua y agua: “cubos en misa”. Se toma una decisión: concurso de la Junta de Andalucía (2007); así surge “nueva techumbre”, “la quinta fachada” o “la piel de la catedral” (para los periodistas) o lo que también se llama “la cubierta catalana”.

El ganador del concurso fue el equipo del arquitecto de la Catedral de Cádiz, Juan José Jiménez Mata (y Álvaro Mendiola) "La solución elegida es una cubierta superpuesta sobre la actual, que no altera la imagen histórica del edificio y que va a garantizar la rápida evacuación de las aguas". Sellar los poros, solería de ladrillo, armado de fibra de vidrio (impermeabilizando con pintura: como una “gabardina” invisible para el techo), cubierta de caucho, plaquetas cerámicas (revestimiento de mortero de cal, impermeabilizar a la antigua usanza)…

NOTA. “Esperando un tejado 250 años”. La tromba de agua caída en Málaga en la noches del 3 al 4 de diciembre de 2016, deja claro que “no funciona el sistema de impermeabilización que se colocó. Lo que se ha hecho no era lo adecuado: la cerámica está craqueada. La solución es el tejado, (Ventura Rodríguez, 1764) y que lo lleva esperando la Catedral 250 años. (Fernando Ramos, antiguo aparejador de la Catedral). En esta ocasión, el agua “cae como un río” cerca del altar de San Ramón Nonato y junto a la capilla de San Sebastián. (Foto: 4 /12/2016)

16La escuela taller

(primero Molina Lario y ahora Antonio Ramos), lleva desde el año 1997. “Ha puesto la mano en todo, por el bien de la Catedral; primero con el INEM, luego con el SAE y ahora con Educación. Hemos trabajado con madera- con los nuevos canceles- vidrieras, orfebrería, etc. Así se embellece más y más esta joya renacentista”. (Fernando Ramos, aparejador de la Catedral de 1975, en la foto, y ahora ya jubilado). La escuela taller ha formado ya a más de 400 artesanos.

IV.-EXTERIOR: un sorprendente y heterogéneo recorrido en el tiempo.

“Gótico, renacimiento y barroco, por el mismo precio”; los gustos cambian.

A.-Breve introducción, puesta en situación.

a.-Si “una catedral es símbolo de la ciudad y una gran propuesta ciudadana”, las tres grandes catedrales renacentistas de Andalucía (Jaén, Granada y Málaga) no se libran de este devenir del tiempo; pero mostrando “diferencias y analogías”.

JAÉN. “A la sombra del Santo Rostro”, es la única que se termina conforme al plano inicial de Vandelvira, es la “más equilibrada y perfecta del Renacimiento andaluz; la definición más armónica del alzado siloesco”.

En GRANADA, con Carlos V (como valedor), Diego de Siloé consigue fusionar magníficamente los dos templos. Si se toma como “idea” “la imagen del Santo Sepulcro”, el proyecto es grandioso. Pero, al desecharse la vertiente funeraria (panteón al Escorial con Felipe II) y la muerte de Siloé, hacen que no se concluya el proyecto como se pensó: se introducen “las bóvedas de crucería góticas”- Siloé quería vaídas (Jaén y Málaga) y “un arco doblado” para adaptar la rotonda a la basílica:” es una catedral malograda y resuelta de una forma un poco chapucera” (Sánchez López, JA). Lo mejor: la cúpula (Siloé) y la “fachada” de Alonso Cano.

MÁLAGA. Su grandiosa arquitectura llena de luz y diafanidad todas las esquinas. La gran obra del XVI, la “reforma y continuación del XVIII” tratan de dar a la ciudad lo que se merece: “el templo de Salomón”, faro y fortaleza, luz y esbeltez.

Granada y Málaga, parten de “dos conceptos diferentes”: “fusionar 2 templos”, el basilical-catedralicio, para fieles; el funerario-imperial, para reyes (Granada); Málaga quiere emular “el templo de Salomón” (templo-gran templo). Granada, se cierra sobre sí misma (“la iglesia dentro de la iglesia”); Málaga, se abre y “su girola se plantea como un arco de triunfo que recoge la idea clásica”. (Teresa Sauret).

Plantas: un templo “canónico” (gótico); naves, 5 (GR) y 3 (MA), la central más ancha (igual altura), con gran apoyo de Vandelvira (1549); capillas poco profundas abiertas en los laterales; girola poligonal cerrada por 7 paños (las 7 capillas); capilla mayor semi-decágono ceñido a las líneas de la girola y dos torres a los pies. El exterior, adaptándose a las circunstancias: mezquitas, calles, entorno.

En las tres catedrales, hechas “en clave renacimiento”, destacan (en su interior) los pilares (“columnas”), la proporción, el ritmo; y la “idea de monumentalizar”, se consigue con la superposición de 3 elementos, el llamado “alzado siloesco” (común a ellas; pero “exageradamente alto”, idea de Vergara, en la de Málaga. Las tres con acabado distinto, pero “exportable a América”. (MA-1; J-2; GR-3)

MA

J

GR b.-En el contexto urbano actual, es difícil imaginar el “entorno de la catedral”: el solar actual, casi entero, ocupado por el conjunto de …casas pequeñas, amplios corrales…y un entramado viario estrecho y tortuoso; se hacen derribos y se crea un área nueva a su alrededor, determinada por dos plazas: la de las Cadenas en el XVII (planteada en el XVI) y la del Obispo (siglo XVIII). “Todo esto supuso una de las principales propuestas urbanísticas de la Edad Moderna”. (Fernando Marías).

Es un proyecto del Cabildo, al que se suman los obispos a partir de César Riario y su plan de diseño se ajusta a la dinámica arquitectónica de su época. La Málaga del XVI era una plaza militar estratégica que hay que cuidar y aunque depende de Granada (religioso) su obispado cuenta con una renta superior a la diócesis de Jaén. Este “poderío” religioso-militar, se pone de manifiesto en que las gárgolas “sean cañones” (como en Las Palmas). Málaga es una “plaza militar estratégica”.

Visitantes, literatos, y pintores, en su mayoría, destacan su arquitectura. Así cuando Cristian Andersen viene a Málaga en 1862, escribe: “en ninguna ciudad española me he sentido tan a gusto y dichoso como en Málaga, con su catedral como si fuera una montaña de mármol labrado dominando la ciudad “(Málaga le ha dedicado su recuerdo con un monumento en la Plaza de la Marina). La vista, desde el mar, sería impresionante: sin casas y sin hotel delante.

Davillier: la mejor manera de contemplar la catedral de Málaga es alquilar una falúa en el puerto y alejarse lo bastante para divisar desde altamar,…la imponente masa que se levanta por encima de las casas blancas de la ciudad. (Romántico)

c.-Desde un punto de vista formal y artístico, el modelo por el exterior es parecida a otras; planta longitudinal, con profundas capillas laterales y radiales en la girola (poligonal al exterior), crucero alineado con las naves y una tendencia a la unificación de la altura de los cerramientos…como las góticas (Segovia).

Por lo tanto, el proyecto planta-exterior se basa en: la división del espacio en dos rectángulos o dos circunferencias: el 1º la cabecera y el crucero; el 2º las naves (la “sección duplo”). Y las medidas básicas serían la relación: 4.6.8 (siendo el módulo 6 el de la proporción de las naves en sentido longitudinal)…

La de Málaga se diseña así, y si se mide por fuera, “su cuerpo se divide en dos secciones exactas cuya medida es el doble del ancho, 110 m por 55 m de ancho “. (Teresa Sauret); al no tener el “espacio exterior despejado”, no se aprecia bien. Pero Málaga fue algo diferente desde el principio: busca la armonía entre el gótico heredado y el Renacimiento emergente cuyo sistema de proporciones se rige en función del canon humano y la diafanidad; es un “sistema híbrido”, con licencias y aportaciones originalidades desde el principio: se van a seguir las “pautas” de Siloé (de Granada), pero no al pie de la letra. Vergara lo tiene claro.

B.-Recorrido histórico, artístico y geológico, de rocas y fósiles.

Hacemos el recorrido en sentido de las agujas del reloj, partiendo del patio de los naranjos, emplazamiento, en parte, de la antigua mezquita aljama.

1.-Capilla de San Gregorio: capillita gótica. Es de la antigua mezquita-catedral. El gótico se detecta: en su portada-ventana, en su bóveda de crucería. (1,2). Costeó la misma “el canónigo Gonzalo Sánchez, cuya losa sepulcral está aquí. Tras años de abandono, se adecentó en 1961. En el momento actual hay, un crucificado del XVI, una dolorosa, cuatro pinturas (Cristo de Medinaceli, Dolorosa, Corazón de Jesús y Corazón de María), y objetos variopintos del pasado”. (Palomo Cruz, Alberto J.) Escultura y azulejo de Virgen de la Victoria. La escultura es de Suso de Marcos en 1987, 500 aniversario de la conquista de Málaga. Es una obra un tanto tosca pero que quiere dejar patente la relación Virgen de la Victoria con la Catedral. Delante hay un azulejo de Pablo Romero, algo deteriorado, pero la imagen anterior de la Virgen, sobre todo, en la posición que tenía el Niño a comienzos del XVI.

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Gótico, exterior e interior, Capilla de San Gregorio. Virgen de la Victoria. (Suso).

Museo al aire libre (Jorge Rando) en el Patio de los Naranjos. Evangelista (de arenisca) en la puerta. Puerta de la torre; calizas, una con muchos fósiles.

2.-Portada-retablo de la Iglesia del Sagrario (dentro-fuera), gótico sintetizado o gótico isabelino; la empresa más importante de la mezquita-catedral.

Su excepcionalidad radica, en sí y en su valor simbólico, religioso y político; un referente en la ciudad y un hito estratégico, lugar de paso de todo ciudadano. Lo que pretende es: adoctrinar con imágenes; un mensaje político-religioso; el apoyo divino a la “idea de cruzada”. Una idea de “triunfo y gloria”. Pero NO ES la portada de una iglesia, sino se pretendía que fuera “la portada de la Catedral gótica”.

El proceso fue lento, e intervino de Carlos V. Hecha en roca caliza, estaba abierta en 1526, esta portada-retablo. El escudo y el sello son de César Riario. Otros dicen escudo del obispo Rafael Sansoni Riario y el sello, de su sobrino César Riario.

El autor no se sabe; pero quien sea conoce bien y “mantiene el estilo toledano y tuvo de referencia los grandes maestros del XV”. Pedro López (venido con Egas); Nicolás Tiller (que hace el retablo de Santa Bárbara); Jorge Fernández, que trabaja en la Capilla Real de Granada y en la catedral de Sevilla, algunas de cuyas figuras parecen coincidir, pero en Málaga más dulcificadas por el óvalo de la cara.

Se estructura: en torno a 3 registros contenidos en dos cuerpos:

El inferior (la mitad de la superficie), está organizado en torno al arco de medio punto (ligeramente apuntado), que define el acceso. Muy decoradas sus arquivoltas (vegetal) presidida en la clave por San Pedro y San Pablo; en la parte inferior de las jambas David e Isaías. Los contrafuertes, que enmarcan esta portada están los 4 evangelistas encuadrando a San Gabriel y la Virgen (Encarnación).

El superior. La tangente al arco de entrada con Cristo Redentor (El Salvador) otros dicen “El Todopoderoso”, en moldura vegetal romboidal; sello y escudo del obispo; 4 padres de la Iglesia: Agustín y Anselmo (I), Gregorio y Jerónimo (D). La más alta, con los promotores de la obra, el cardenal Mendoza, a la izquierda-con un ángel; Pedro Díaz de Toledo con Santiago Apóstol, ofreciendo la “mezquita” a la Virgen “de la Esperanza” (según Vidal), en el centro; pero ahora ya sin cabeza.

El remate con dos pirámides, bolas y cruz, es de comienzos del XVIII.

Es “la 1ª huella artística de los conquistadores en la ciudad islámica" (Balbás) y “una de las mejores composiciones decorativas del último gótico andaluz”, según afirma Chueca… La portada está declarada: Monumento nacional, desde 1931.

Pero la contaminación ambiental sobre la caliza, la humedad reinante y el deterioro de estos casi 500 años de “vida” la están dejando sin cara, sin rostro, sin personalidad, y más parece un edificio moribundo que unas piedra vivas.

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Interior (general) y detalle (Encarnación). Detalle exterior: la religión. S.XIX.

Curiosidad. En el grabado de la derecha la puerta “a ras del suelo”. Además, cuando viene Isabel II a Málaga (1862), quitaron la escalera que había, pues estorbaba al “paso de los carruajes”. La escalera actual se hizo hacia 1952.

3.-La Actual iglesia del Sagrario (1714), conserva “pinturas geométricas, de tradición mudéjar”, que han sido hace poco restauradas. La pobreza del ladrillo pintado, con la contaminación y deterioro, se ponen de manifiesto en su exterior.

El exterior, en su esquina cercana a la Puerta de las Cadenas, deja ver la altura que tendría la mezquita aljama, de la que no quedan huellas. (Quizás alguna columna de caliza y en la esquina “travertino antiguo”).

Si se entrara en la iglesia se puede ver el retablo principal, comprado (al final de la Guerra) a Becerril del Campo (Palencia); es de 1565, de Juan de Balmaseda (gótico-renacimiento, retablo manierista de gran valor); otros retablos “nuevos”, de después de la guerra con “El Cristo Mutilado” (con un permiso especial de Pio XII para que se le siga dando culto) y el Busto de Dios Padre, ambas esculturas de Jerónimo Gómez de Hermosilla, el mejor escultor barroco malagueño del XVIII. El escudo interior, de la puerta-retablo, es de Juan I de Castilla (Juana La Loca).

La tribuna barroca-coro. (Antonio Ramos 1749). El púlpito rojo, del XVII.

Juan Manuel Miñarro López, “ha restituido las piernas dándole todo su realismo” (2020). Desde ahora El Cristo de la Clemencia que “llama a la piedad popular”, según el actual Obispo Jesús Catalá. Y “volverá a su capilla del Sagrario”.

4.-Atrio y Puerta de las Cadenas, con la puerta de Bernardo Manrique.

Una vista desde esta esquina, pone de manifiesto la gran heterogeneidad externa del templo: esquina con ladrillos (antigua mezquita), renacentista de la Puerta de las cadenas y el ábside; barroco de los cubillos y la torre. Lo tenemos casi todo.

En 1542 el obispo Bernardo Manrique construyó otra capilla destinada a sagrario en el ángulo NO de la mezquita (antes de tirar el oratorio islámico). Y también se hizo la nave que une (hoy) la catedral con el Sagrario, y su doble arquería a poniente (los arcos: del piso bajo son de “medio punto” y los apean columnas con capiteles jónicos lisos; del alto, son “escarzanos” sostenidos en columnas toscanas)

En la fachada oriental de la nave se abrió una puerta a una estrecha calleja que entonces había. Está muy labrada, “con guarnición de pilastras clásicas, escudo episcopal en el tímpano, y en el entablamento la inscripción: NOVISCUM HIC HABITAT COELO QUI REGNAT BERNARDO MANRRICO PRAESVLE V.AN MDXLII”, año 1542. “El edificio antiguo de la MEZQUITA debió quedar muy transformado; aunque se sigue celebrando el culto hasta 1588, en que se traslada a la nueva catedral”. El autor de esta puerta secundaria debió ser Fray Martín de Santiago.

Puerta secundaria Patio de las Cadenas: puerta (XVI) más cubillos (XVIII)

Litografía del XIX con la “casa del chocolate”. Ábside-fortaleza (XVI):renaciemiento

La piedra caliza, domina en esta parte del exterior (en muchos casos “tapada y revocada”); la de los “cubillos” (más blanca-descubierto, de Marbella). Hay arenisca de dos colores, en la parte inferior de la gran “puerta de Bernardo Manrique”. Hay fósiles, en la parte derecha de dicha puerta, y en la esquina del Patio de las Cadenas; y cerca de la puerta de la torre, entrada por el Patio de los Naranjos. Las “sales” de la contaminación, abundan también en estos exteriores.

La PORTADA de las Cadenas (norte), pertenece a la 1ª época del edificio y está casi “encerrada” dentro de un arco semi-circular. El renacimiento se ve en su gran arco y en los “arcos forneros” del interior, “arcos ciegos”. Y la idea original de “Templo de Salomón”, está clara aquí:”las dos grandes columnas que encajan la entrada, recuerdan o se refieren a las 2 columnas de bronce del templo de Salomón, Jakin (firmitas, firmeza) y Boat (fortitudo, fortaleza)”, con los querubines y las hojas de palmera, alusión al templo de Salomón. (Sánchez López, JA)

Las “curiosas y gallardas torres semicirculares”, los cubillos, que están articuladas y decoradas en sus pisos superiores, son barrocas: Antonio Ramos 1757-1761. Y, según algunos, sirven para “contrarrestar el enorme peso del edificio”. Pero han “hecho perder la gran idea de la portada del Templo de Salomón que era la idea original de la portada del XVI” (Sánchez López, JA): la portada-fachada pretendida hubiera sido “otra cosa” (imaginarla sin “cubillos”). “Decoran sus albanegas toscos relieves de grandes cabezas de ángeles”. (Torres Balbás).

Las puertas de madera (de esta y de la “opuesta”-del sol) sin policromar, las diseña y realiza Antonio Ramos, con escenas de la Anunciación, éstas de Fernando Ortiz. El resto, de otros. Las “canceles” de ambas son de Francisco Flores (hacia 1774).

5.-Ábside-fortaleza. Un exterior fortificado e imponente.

La visión, sobria, sin ornamentación, dórica y toscana, más parece una “fortaleza civil” que una catedral. Da sensación de estructura defensiva, con cabecera cerrada y poligonal: solidez de la fábrica y vista de fortificación. El exterior impresiona: no es casual que las gárgolas sean “bocas de cañón” (como en Las Palmas), aunque en Málaga nunca se utilizaron). Nota. La profesora Rosario Camacho, por su parte, habla de “fortaleza metafórica”, referida a María.

Sin embargo, los ventanales con vidrieras están estudiados y proporcionados para la entrada de la luz en su interior, que tendrá una gran luminosidad.

En 1928, el Plan de Reforma Interior permitió derribar la Casa de los Juzgados (lateral opuesto), y las casas adosadas (atrio de las cadenas de calle Císter); una de ellas se llamaba “el cuarto del chocolate”, pues allí lo tomaba el Cabildo después de la Eucaristía. De los derribos se ven los fragmentos de piedra caliza. También se limpió y adecentó la parte de fachada- ábside que da a calle Cañón.

La escultura a José Gálvez Ginachero, de Andrés Risueño, recuerda a este gran hombre de Málaga (1866-1952). Médico y alcalde (1923-1926), que crea la “Maternidad provincial de Málaga” y su Escuela de Matronas;el Colegio del Ave María, escuelas nocturnas para obreros, etc. Según él, su ciudad natal y sus gentes eran “su mayor tesoro”. A su servicio dedica vida, dinero y prestigio personal. “Hizo, de su trabajo una norma, y de la caridad, un fin”: su centro, los demás. Salva a mucha gente (como médico) y también con riesgo de su vida, “a muchos malagueños de ambos bandos”, en la Guerra. Un hombre bueno e incansable.

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6.-Esquina cortina del muelle. Visión exterior: calizas con fósiles en los muros.

Una parada en la esquina de C/ Cañón nos permite ver las calizas de los muros (“trozos de cuevas”), el abundante travertino, “costras calcáreas”, y, luego, junto a la Portada del Sol, muchos fósiles en las paredes (o huecos dejados por ellos); no hay duda del material constructivo: la “caliza fosilífera”.

Una información turística cercana nos habla de la calle “cortina del muelle”: hasta aquí llegaba el mar, junto a la muralla. Una visión clara: simetría del XVI (ahora en la Portada del Sol), piedras sueltas y cascotes (casa de los juzgados hasta 1928), visión de la torre inconclusa. Y ahora, con la última remodelación, “las capas” que se van poniendo en las paredes, sobre la “fábrica del XVI”: evolución en el tiempo.

Postigo de los abades-1945. Esquina: Jardín y escultura (hasta 2014).

NOTA. La escultura a Ángel Herrera Oria, (Santander, 1896; Madrid 1968) es el testimonio de agradecimiento a este gran obispo-cardenal tan preocupado por la cuestión social. Jurista, periodista, sacerdote y obispo (1947 a 1966 de Málaga). En la provincia de Málaga, crea más de 200 escuelas-capillas rurales: así hace que disminuya el analfabetismo de la época (más de 40%); fomenta la formación de maestros rurales; funda cooperativos benéficas de viviendas. Su escultura, es obra de José Mª Palma Burgos, 1969. (Nota. Herrrera Oria, está enterrado en la capilla de San Rafael de la Catedral de Málaga).

La calle Postigo de los Abades, se ha hecho peatonal en 2015, con lo que el entorno “se ha despejado” y la escultura de Herrera Oria “se ha adelantado”.

“Las portadas de las Cadenas (N) y del Sol (Sur),…concilian la referencia clásica y renacentista al arco de triunfo, con matices emblemáticos e iconográficos…del templo de Salomón: están enmarcados por fustes de columnas gigantescas…que recuerdan al pórtico del de Salomón”. (Sánchez López, Juan Antonio). Las grandes verjas emplomadas que cierran las dos puertas (Cadena y Sol) las hizo el rejero Luis Gómez (1770): un ejemplo de trabajo bien hecho.

7Fachada lateral

(sur). Algo no terminado y que ha evolucionado hasta hoy. Las fachadas laterales intermedias (N y S) son de José de Bada: repiten formas del Sagrario de la catedral de Granada (Bada). Constan de 2 cuerpos: 1º y bajo, tiene un pedestal partido sobre el que van 4 columnas corintias (exentas) y la puerta es un arco de medio punto; el 2º, similar, remata con 2 frontones triangulares, sotenidos por columnas y un triple frontón curvo con molduras. Se ve en el material (arenisca roja, en la fachada norte, de los evangelistas, y en caliza blanca en la fachada sur, el distinto trabajo-acabado, por el tipo de roca).

La fachada sur ha sufrido transformaciones: se ha incluido un edificio rectangular cuya parte inferior de arenisca, debido al “mal de la piedra”, está muy deteriorada. Ocupa toda la fachada: desde la torre a los cubillos. Es el llamado Oratorio de la fe, para servicios religiosos a extranjeros (“capilla ecuménica” según el Vaticano II); día librería diocesana. Diseñado por Enrique Atencia, en 1967-68. Para hacerlo hubo que escavar “un pequeño montículo que allí había”. (Romero Torres, JL).

Nota. En el página 32, están el diseño de Antonio Ramos, para esta fachada lateral sur y una fotografía actual: “la terminación de Ramos, sería majestuosa y las torres cubillos, no parecerían tan claramente añadidas, en el entorno total realizado”.

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1Corte lateral fachada sur

(diseño de Antonio Ramos); izquierda y derecha parte de las fachadas N y S, realizadas por José de Bada.2.-Parte superior de la fachada sur, en la actualidad, y visión “bucólica” con los coches de caballo hasta hace poco. 3.-Postigo de los Abades y fachada sur, según la “pluma” de Luis Ruiz Padrón.

8Fachada principal y torre terminada

Proyectos y realidad inconclusa. Como “el diseño de la fachada (Bada), no era el realizado por Ayala, por lo que hay protestas del Cabildo y se llama a maestros de fuera (Vicente Acero-Cádiz, Hurtado Izquierdo-Priego, Antonio Díaz-Sevilla). Acero y Díaz vienen en noviembre y aprueban el proyecto Bada (no el de Ayala)… Y se comprometen a enviar una planta firmada por los dos (pero solo cumple Acero). Tras muchos problemas internos, pedir opinión a maestros de fuera y ponerse de acuerdo José de Bada y Antonio Ramos (que proponen dos proyectos distintos), trabajan los dos en ella, dejando claro que esta es la fachada principal (tanto por los materiales utilizados, con mármoles de colores, como por el aspecto general). Una espléndida portada no terminada en su parte superior (ni en la torre): trabajo de muchos artistas importantes. Es la nota de un avanzado barroco andaluz.

El resultado final “constituye la nota barroca de un conjunto en el que prevalecía el ritmo y el orden del barroco clasista, lo más afín al plan inicial renacentista de la obra” (Teresa Sauret), con toda ella revestida de ricos mármoles, y en la que se nota la “mano de muchos artistas importantes y algunos locales anónimos”. Está algo atrás del plano de las torres, produciendo una violenta línea quebrada.

Se divide en 3 tramos (las 3 naves), con 2 órdenes de columnas gemelas de mármol sobre altos pedestales: corintias las inferiores y compuestas las otras. Entre las primeras arcadas semicirculares para las puertas.

“Frontones, columnas salomónicas, la ornamentación,…el medallón ovalado…y las esculturas son de un avanzado barroquismo andaluz”, asegura (Torres Balbás).

A pesar de faltar: el frontón (partido y curvo), las balaustradas y estatuas de la coronación, la parte inferior (terminada) destaca en la fachada principal:

- 3 grandes relieves sobre las puertas: la Encarnación (según algunos de Villanueva, con probabilidad de Antonio Ramos-1734, cuando labraba los capiteles) y los santos Ciriaco y Paula (¿Annes- portugués o Salazar?) - Puerta principal (de estilo renacentista) y quizás las otras también dibujo de Ventura Rodríguez y labrado de Villanueva. (roble-nogal-caoba) - Puertas laterales: ¿Ventura? en maderas nobles con tallas de Ortiz de Valdivieso representando la Anunciación y los lirios simbólicos. Nota: hay otros que opinan que las TRES PUERTAS las diseñó Antonio Ramos. - Verja: del maestro rejero rondeño Luis Gómez, que hizo otras más.

En medio, “el medallón marmóreo con el misterio de la Encarnación, labrado en 1734, por Antonio Ramos”. (Sánchez López, Juan Antonio).

El mármol, que a veces no lo es, pero sí es carbonato cálcico: eso es el resumen de la monumental fachada principal del XVIII, donde, desde el suelo, con caliza brechoide y luego brecha calcárea, asciende con caliza, mármol coloreado, blanco y negro, y termina hasta arriba con más caliza. ¡Fascinante monumento calcáreo!

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Única torre y parte de la fachada principal, con el Palacio episcopal (Día y noche) con un grabado antiguo y una pintura de la misma.

La torre terminada (1779-NO) es cuadrangular, de 84 m. Los dos cuerpos inferiores siguen la ordenación de la fachada. La flanquean 2 columnas gigantes sobre altos pedestales; está divida en 3 cuerpo; sobre el tercero, donde está el campanario se levanta un octógono, coronado por un linterna cilíndrica cubierta con bóveda semiesférica. (La torre tiene unos cimientos de 8 m de profundidad)

Curiosidad: El reloj, lo donó Juan Larios (murió antes de que se llevara a cabo por su hijo Juan Larios y Enriquez-1869). Es de Losada, relojero español de León afincado en Londres, del que es el de la Puerta del Sol. NOTA: este reloj está en la capilla de San Sebastián, en el interior. El de ahora de la catedral, es ya otro.

Portada principal. Gran reja Parte derecha Cartel de verdiales.

9Plaza del Obispo y Palacio Episcopal

Un fantástico marco para la Catedral. El origen e importancia de la PLAZA del OBISPO, viene ya de la época musulmana, se debe a su cercanía a la Mezquita: quizás hubiera aquí un zoco. La fisonomía actual es de finales del XVIII (con la intervención de Martín de Aldehuela); fue reformada en el siglo XX (y sus edificios “modernizados”: se tiran los de Diego Clavero y Jerónimo Cuervo). Su nombre se debe a que aquí está el Palacio del Obispo (XVI). Donde está la fachada principal de la Catedral, durante siglos hubo muchas casas (concedidas al Cabildo). Hubo un mesón-posada en esta plaza, y el “Hostal Cataluña”. De aquí partía la diligencia a Madrid en siglos anteriores. La Fuente es de mármol con dos tazas y una piña arriba de donde mana el agua. En la reforma de 1998 se eliminó la jardinera que la rodeaba y se sustituyó por un basamento a modo de escalón. Aquí llegaba el agua, a través del “Acueducto de San Telmo” (“La cañería del obispo”, como se llamó coloquialmente. ¿Por qué no de Martín de Aldehuela o Molina Lario?, los verdaderos artífices). Según algunos la fuente es anónima (1761) y ya estaba en la remodelación de la plaza de finales del XVIII; otros dicen que es de Martín de Aldehuela (1785). Curiosidad. En la Plaza se rodó una escena de El puente de San Luis (con Robert de Niro) en 2004, como escenario de una ciudad del Perú colonial del XVIII. Y luego también dentro del coro de la Catedral: “simulaba el coro de la Catedral de Lima”.

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El Palacio Episcopal, ocupa una manzana entera que abarca calle Fresca, Santa María, Salinas, Molina Lario y la plaza. Consta de dos palacios. El primero hecho en el siglo XVI tenía salida a Calle Santa María. Ahora es residencia de sacerdotes, una parte y otra son dependencias para organización eclesial, escuela de teología y otros organismos. El segundo se hace a finales del XVIII, para que la residencia de los prelados y del Obispo tuviera un espacio más amplio y estuviese orientado a la Catedral.

La obra fue posible gracias a la financiación del obispo José Francisco Lasso de Castilla, 1756-1776, Obispo de Málaga, y natural de Granada. La traza (1762) es de Antonio Ramos. (Él sustituyó al morir José de Bada (1756) en las obras de la catedral). A la muerte de Ramos (1782), lo continúa José Martín de Aldehuela, quizás autor de la gran balaustrada, escalera imperial. El Palacio es la obra más importante de A. Ramos, y uno de los mejores ejemplos de arquitectura civil de Málaga. Se distribuye alrededor de dos patios sucesivos. En torno al 1º, con un cuerpo bajo con arquerías, está la zona pública. En torno al 2º dispone sus frentes abiertos con balcones y en su costado la escalera tipo imperial de doble tiro que comunica con la zona alta; y a su alrededor, también en dos plantas con ligera estructura de arquería, las dependencia privadas del prelado. Su fachada, barroca clasista, está enmarcada en 3 plantas enmarcadas en pilastras de poco relieve, con huecos (balcones en las superiores y ventanas en la inferior). En ella destacan los frontones rectos y curvos de los huecos superiores. La portada es una magnífica portada-retablo. Tiene tres cuerpos de altura. Combina mármoles: grises (fondo) y rosa (columnas), cuyo número va disminuyendo por planta. El último cuerpo, una balaustrada, en mármol blanco, corona la fachada. Destacan también: el gran balcón movido (que da gran dinamismo al edificio), los elegantes remates de las columnas y los escudos encima de la puerta de ingreso. El balcón-hornacina superior (enmarcado entre pilastras con guirnaldas), alberga a la Virgen de las Angustias (patrona de Granada, como el obispo José Francisco Lasso de Castilla que la subvenciona y manda colocar.). Está hecha en mármol blanco y ágata, y es obra de Fernando Ortiz y Agustín Valero. Notas. La Virgen se quiso derribar en la II República; al no conseguirlo, alguien escaló hacia ella, le puso un gorro y la aclamó como “la Virgen de la República”. El Palacio incendiado en 1931, fue reconstruido en1945. En 1991, la Junta de Andalucía, le da categoría BIC (Bien de Interés Cultural). Escudo del obispo (sobre la puerta); cartela (sobre la Virgen) con fecha julio-1772

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El mármol gris de la portada del Palacio, posiblemente se trae de Granada (Sierra Elvira) donde abunda. Se colocó aquí para que “hiciera juego” con los mármoles de la Fachada Principal. Antes, según consta en litografías, esta Fachada del Palacio estaba “lisa”, sin relieve alguno. En la provincia de Málaga, no hay mármol gris ni mármol negro, como el de la Fachada Principal. Hay que traerlo de fuera.

10.-Por Molina Lario, hacia la Iglesia del Sagrario. Importancia geológica.

En la Catedral verás “el mar en sus paredes”, el testimonio de seres vivos marinos en calizas y areniscas. Son los fósiles, que al hacerla: no se conocían, carecían de interés, o eran algo “oscuro” (algo demoníaco). Aunque alguno también decía: son los restos de animales y vegetales prehistóricos. A comienzos del siglo XIX, con la geología moderna, se conoce la verdadera naturaleza de los fósiles.

Del Valle del Guadalhorce, se traen rocas para el “perímetro exterior oeste”, parte baja la Torre Norte hasta la Puerta del Sagrario. Son espectaculares areniscas fosilíferas del Mioceno Superior, de unos 8 millones de años. “Estas rocas constituyen uno de los elementos de Geologia urbana más interesantes y llamativos de todo el centro urbano de Málaga”. ( Gª Aguilar, J. M; UMA). Es muy raro, que en una misma roca sedimentaria, se concentre tal cantidad de fósiles.

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11.-El antiguo hospital de Santo Tomás.

Don Diego García de Hinestrosa, fue caballero que acompaña a los RR. Católicos en la conquista de Málaga en 1487. Con su casa-palacio, y parte de otra vivienda que compra, funda el Hospital de Beneficencia (1505) con 15 camas: 13 (Cristo+ los 12 apóstoles) y 2 (la Virgen y a Santa Catalina), ocupadas por enfermos incurables.

El edificio sufrió grandes daños en el terremoto de 1884: se hizo, pero la capilla neogótica conserva el artesonado de 1505. El arquitecto fue Juan Nepomuceno de Ávila: en 1888 y se sigue una línea gótico-mudéjar, de moda a finales del siglo XIX. (La puerta original, en el jardín de San Agustín). Su uso sanitario, para personas pobres, duró hasta mediados del siglo XX. Desde 1972 hasta hace poco, todo han sido misterios y conjeturas. UNICAJA, lo intentó para su Obra Social. El Obispado lo ha adquirido (enero 2013)…edificio y deudas. Ha empezado a rehabilitarlo, pero dentro del Plan Director de la Catedral conjunto. ¿Qué podría albergar?...Quizás Archivos Históricos de Catedral, Diócesis y del Hospital Santo Tomás, más el Museo Catedralicio y un Salón de Actos de usos múltiples.

“Última hora”. Parece que va a ser una Residencia de Estudiantes. (2021).

V.-INTERIOR:una obra renacentista con “vocación gótica”.

“El interior, impresiona por su monumentalidad, por sus dimensiones y, sobre todo, por su excepcional elevación y diafanidad interior”.

ARQUITECTURA. Partiendo de planta gótica (avanzada, de carácter “híbrido”), no opta por la “solución granadina” (Siloé), y la “máquina” renacentista (altura y majestuosidad), concluye en un barroquismo andaluz, con adornos en bóvedas.

El ALZADO de Granada-Málaga-Jaén, “el modelo catedralicio hispánico” que exportaremos a América, tiene su elemento más distintivo: “estructura siloesca” (Siloé la trae de su estancia en Italia). Tiene 3 partes bien diferenciadas:

1) El basamento, con el pilar cruciforme con 4 caras, asiento de medias columnas (curvo o recto, depende de los casos) que termina en el capitel corintio; 2) El entablamento partido, el “dado brunelleschiano”. (Columna + dado = altura).

3) El pilar de ático, con diferentes dimensiones: quizás el “más armónico el de Jaén”; en Málaga, se exagera, para darle una altura como en el gótico, que unido a los “grandes vacíos” la hacen casi tan luminosa como una catedral gótica Málaga, NO imita la solución granadina, sino que para dar mayor elevación, mayor volumen y mayor luminosidad, se “exagera” la 3ª parte. (Diego de Vergara). Así se convierte en la más luminosa de toda Andalucía (y de gran parte de España)

La PLANTA es gótica, de cruz latina. Se tomó originalmente como modelo la de la catedral de Segovia (última gótica construida en España); pero, al hacerse en “dos tiempos” la catedral malagueña, a José de Bada se le quedó un poco corta: en la realidad es que “falta una capilla”, un fragmento.

Nota. El polifacético Filippo Brunelleschi (1377-1446) por primera vez desarrolló “su dado” para subir en altura en la Iglesia de San Lorenzo (Florencia), en 1419, con “casetones cuadrados, entablamento corrido y ricos capiteles corintios”. Y en la catedral de Pienza (aquí mira Siloé)-con Bernardo Roselini-se experimenta en un gran templo y se “generalizaría” a todo el Renacimiento. (Ver página 185)

El EQUIPAMIENTO INTERIOR, como “conjunto unitario”, en “bienes y muebles” es un proceso que puede provenir de “cinco vías que gestionan y que depende de quién lo encarga, quién lo hace y cuál es la realidad actual. Las cinco vías son:

1.-Natural: directamente del promotor. Encargos del Cabildo (coro) o particulares (púlpitos, Virgen del Rosario, algunos cuadros). 2.-Obispos: “príncipes de la Iglesia”, con economía, cultura y sensibilidad, que apoyan y pagan, como verdadero mecenazgo. En vida (directo), preconizado (ya en otra diócesis y ahora regalan a la de aquí), “herencia” de otras catedrales. 3.- Exclaustrados o desamortizados (en la España del XIX, 1835-36 y 1849). En Málaga fue muy dura. Algunos desaparecen, otros “cambian de lugar”. 4.- “Política de restitución patrimonial”: reproducir o adquirir. La Inmaculada, los retablos de Becerril del Campo o Plasencia, algunos retablos, etc. 5.-Donaciones particulares de personas: sacerdote de Sevilla o decapitación de San Pablo (el padre del autor), cuadros de Rafaela Rouse, etc.

La “catedral es un museo o trastero” que guarda todo y donde a veces “lo malo se come a lo bueno”. (Nota. “Equipamiento interior”, todo ideas de JA Sánchez López).

El PATRONAZGO directo de algunos miembros de la iglesia ha contribuido al ornato interior de la catedral. Así se pueden enumerar algunos importantes:

El retablo de Santa Bárbara (realizado para la mezquita-catedral) en el siglo XVI, lo patrocina Francisco del Pozo (canónigo de la catedral).

Bernardo Manrique (XVI): dona dinero y es su GRAN MECENAS. El hecho de poner el escudo en la puerta de la Sacristía, en su nivel de terminación, indica que él está presente y que la magnitud de la misma (a partir de ese momento) será promovida por él, con Diego de Vergara (Sánchez López, Juan Antonio).

El obispo Francisco Pacheco sufraga el Tríptico de la Anunciación del italiano César Arbassia, al que también contrata para la decoración de la catedral Fray Alonso de Santo Tomás (XVII) promueve la construcción de: los púlpitos, el tabernáculo (de Cano) y las pilas de agua bendita y otras obras menores. Y fue importante por el contacto con Cano, con Mena y con Juan Niño de Guevara.

José Molina Lario (XVIII): remodela la capilla de la Encarnación, impulsó los últimos trabajos y desbloquea el problema de los órganos.

El sacerdote sevillano Enrique Ruiz Rojas, dona: 64 pinturas (56 lienzos, 7 tablas y 1 cobre) y 7 esculturas, como consta en su testamento. Cedo…”los mejores cuadros de mi galería, las buenas esculturas y la biblioteca que poseo…y como estas obras de arte cristiano a que me refiero son más propias para la casa de Dios que no para los hombres, he pensado en esta santa iglesia (de Málaga), aunque nada le debo sino veneración y afecto por haberla frecuentado desde mi primera juventud con mis mayores, y se halla menos enriquecida que otras en obras de esta clase”.

LAS DIMENSIONES de la catedral malagueña son: 92, 12 m de larga y 51,70 de ancha (como se ve “falta una capilla” para tener las dimensiones perfectas de una planta gótica, doble de largo que ancho); 41, 79 m de altura; y 16, 80 m de la nave central de eje a eje. Su anchura no es excepcional, pero sí la altura: semejante a las naves góticas. Aquí “se aplicó el sentimiento medieval a un edificio de formas seudo-clásicas”. (Torres Balbás)

El interior ha estado sujeto a fases de su construcción y avatares de la historia: capillas cambiando de nombre, apertura de nuevas y remodelado como el actual. La “ornamentación” pasa de un ambiente renacentista a uno barroco, que se nota, sobre todo, en las bóvedas del XVIII, y en algunas capillas. Algunos de los retablos hechos después de la Guerra Civil, “tienen poco valor estético”.

A.-Capilla Mayor: apoteosis renacentista del siglo XVI.

La construcción se lleva a cabo de 1550 a 1580, por Diego de Vergara (padre), en su parte arquitectónica: según Conde ya en el 1583 “se estaba cubriendo la bóveda con azulejos azules”. Su decoración en 1582, contratando Césare Abassia: realiza el dorado en la estructura y concluye con las pinturas del Ciclo de Pasión.

NOTA. En el siglo XVIII, se optó por blanquear parte de la expresiva y colorista decoración de complemento Arbassia; hace poco se han restaurado y lucen más.

En arquitectura, Vergara, se separa de Siloé (Granada), con “una distorsión de proporciones con ese pilar excesivamente elevado encima del entablamento y sirve de base al arranque de las nervaduras de las bóvedas” (Teresa Sauret) quizás para conciliar el sistema de la tradición gótica con otro ya renacentista. Diseña a base de motivos geométricos, “llaves” y pechinas que rematan con angelitos”.

“Consigue una gran elevación del alzado de evidente impronta gótica… lo que repercutió en la extraordinaria diafanidad, esplendor y transparencia del recinto, invadido por la LUZ gracias a la hegemonía absoluta del vacío sobre el lleno, y del sistema de vanos múltiples para el perímetro. La Catedral, es grandiosa por su arquitectura, esbeltísima y muy diáfana. Diego de Vergara, hizo una catedral con vocación gótica en su verticalidad y transparencia”. (Sánchez López, Juan A.)

En la iconografía, con mecenazgo de Francisco Pachecho y Luis García de Haro (sobre todo), se da “la integración de las tres artes”, con dos aportaciones claras: el sentido cristológico y que se “prescinde de la fórmula europea” (con retablo). La arquitectura, es un “ejercicio nostálgico del gótico”. (Diego de Vergara). La escultura es anónima: seguramente de trabajadores de Salamanca, que vienen contratados con Diego de Vergara y permanecen durante las obras. La pintura se debe a Césare Arbassia, en dos fases, puesto que está trabajando en las catedrales de Málaga y Córdoba. Arbassia es de Florencia y artista muy versátil y “gran escenógrafo”, dominando el ambiente como un “telón de teatro”. En su 1ª estancia en Málaga (1580-83), hace el tríptico de la Encarnación y decora la capilla del mismo nombre. En 1587-88, con García de Haro, realiza una magnífica obra: frescos, pinturas y adornos de todo el frente y las pilastras.

La capilla mayor en el centro de la girola “adopta el sistema de la transparencia calando sus muros en base del sistema columnario e integrando con las naves por un arco de triunfo: espacio como templo de Jerusalén” (Teresa Sauret); lugar de expresión y materialización de la esencia del cristianismo: la Redención de Cristo y la exaltación de la Eucaristía, como “Templo de los Templos”. La luz penetra en el interior por una triple arquería de medio punto abierta a la altura de las pilastras del segundo cuerpo. Encima un 2º conjunto de ventanas formadas por un semicírculo central, con sendos óculos a los lados, lo que “permite un interior pleno de luz, tamizada por las vidrieras policromas”.

1. Tabernáculo. 2. Ciclo de la Pasión: (2-6) Jesús ante Pilatos, Oración en el Huerto, Sagrada Cena Sacramental, Jesús ante Anás, Flagelación. 3. Iglesia militante: 7- 8 Ambrosio-Gregorio Magno, 13-14 Agustín-Jerónimo. 4. Antes de Cristo: 9. Juan Bautista, 10. Abraham-Isaac, 11.Moisés, 12. David. 5. Iglesia triunfante (Mártires):15-22; Ciriaco, Lorenzo, Sebastián, Esteban, Catalina de Alejandría, Inés, Eufemia, Paula. 6. Imagen del Santuario: 23. Querubines y Serafines. 7. Sancta Santorum: 24. Ángeles con la cruz vencedora de la muerte. 8. Virtudes teologales: 25.Caridad, 26. Fe, Encarnación de Cristo (Esperanza) que está fuera de la imagen. (La Virgen y Gabriel, suplen a la esperanza). 9. Relacionados Encarnación: 27.Gabriel, 28.La Virgen, 29. Jarras de azucenas.

La unidad del programa CRISTOLÓGICO, la da García de Haro, en tres aspectos: mesiánico, eucarístico y cristológico en sí. Sin olvidar las alusiones al “Templo de Salomón”, idea central de la Catedral de Málaga. Sobre las enjutas y claves de los arcos, serafines y querubines (como en el Arca de la Alianza y en el Templo); “Santo, Santo, Santo” en Trono y cielo de la bóveda. Y más arriba “ángeles con la Cruz que clavan sobre calaveras: la Cruz es un cetro, una lanza, un arma de gloria” con la que Cristo ha redimido al mundo; triunfo de la Cruz. Cristo es el que “da unidad y sentido al tiempo y a la vida”, a la “iglesia triunfante y a la iglesia militante”. (Sánchez López, Juan Antonio). La “iglesia triunfante”. El “bautismo de sangre” (martirio) les lleva a vivir con Cristo. Son 8, 4 mujeres y 4 hombres, “cerca del cielo” ,en el pilar de ático: Ciriaco, Lorenzo, Sebastián, Esteban, Catalina de Alejandría, Inés, Eufemia y Paula.

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Las ocho “toscas figuras”, están de pie; descansan sobre el entablamento corrido de la zona inferior, apoyados sobre cabecitas de angelitos, metidas en hornacinas, cuyo remate son conchas o veneras. Todo termina en forma de pinaculos. En los extremos, Ciriaco y Paula (1,8), como “guiño a la iglesia local”. El santo está atado a un tronco aguardando la muerte por lapidación; “santo mayor, con barba”. Y Paula, “tiene un curioso recogido con trenzas en los cabellos. En la mano derecha la palma (del martirio) y en un pliegue “los guijarros” del martirio. (Palomo C., A.J.) Lorenzo (2) con su dalmática de diácono y la parrilla de su martirio, en la mano. Sebastián (3), que está desnudo y con los enormes dardos clavados en el pecho. Esteban (4), uno de los 7 diáconos elegidos por los apostoles, con la dalmática de diácono y unos evangelios de tapas oscuras. Se le considera el protomártir; primer martir. Fue sacrificado dilapidado; de ahí los guijarros utilizados por los verdugos.

Catalina de Alejandría (5) está “adornada con diadema en la cabeza, pendientes, un collar y un vestido de franjas rojas, que recuerdan su categoría de princesa. En sus manos la palma y la espada con que sufrió el martirio; y a un lado, la espada dentada de la que escapó milagrosamente”. (Palomo Cruz, Alberto J.). Inés (6), “fue degollada como un cordero”. Por eso aparece con la daga clavada en el cuello, que fue lo que le causó la muerte. Y a sus pies, un corderito. Eufemia (7). Era de Asia Menor; pero está relacionada con Málaga al ser patrona de Antequera. “Hija de un senador, aparece como una matrona alhajada y con un libro en su mano izquierda. Tras refinados y variados tormentos, fue echada a los leones rematada con una espada que aparece en su mano derecha”. (Palomo C., A.J.) Entre los ancestros o percusores de Cristo, colocados sobre el entablamento, están, de izquierda a derecha, Juan Bautista, Abraham-Isaac, Moisés y David.

Juan Bautista (1).Cubierto con la pies de camello, en su mano izquierda lleva un libro sobre el que descansa “el cordero místico” (Cristo), a quien señala. Abraham sujeta a Isaac, con un cuchillo “para el sacrificio”; el ángel, lo para. Moisés (2), el gran legislador, “señala con el dedo anular de su mano derecha las tablas, que contienen en sus batientes las inciales: V.C.D. y C.V.P. relacionadas con Dios (Vide Curare Deo, procurar agradar al Señor) y con los hermanos (Curare Vide Proximi, procura amar a los hermanos). Y en la cabeza lleva el “karan”, que en el lenguaje hebreo significa tanto rayo como cuerno; “autoridad”. (Palomo C., A.J.). El rey David (3), luce un turbante y sujeta un cetro, como soberano; el arpa de su mano izquierda, recuerda el libro de los Salmos, del que es autor. Sobre los capiteles corintios, “la iglesia militante”, representada por los cuatro padres de la Iglesia, que interpretaron la doctrina de Cristo. Ambrosio y Gregorio Magno, a la izquierda; Agustín y Jerónimo, a la derecha. En medio, “los ancestros”.

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Ambrosio (1) con capa pluvial y mitra, báculo episcopal y libroabierto. Además en sus manos, “los guantes o querotecas”, símbolos de la prudencia al decidir. Gregorio Magno (2), papa. Como tal ciñe la tiara, tiene un libro en su mano derecha y báculo papal, en la izquierda. “El anillo es signo de amar y cuidar a la Iglesia”. Agustín (3), obispo. Y con la maqueta de un templo, para recalcar su condición de uno de los padres de la Iglesia. Jerónimo (4), con un libro y “su inseparable león. Y luciendo los parámetros de un cardenal, que es, una licencia anacrónica”. (Palomo Cruz, Alberto J.).

El ciclo de pinturas murales de Césare Arbassia, son cinco “escenas de pasión”, pero no aparece ninguna cruz en ellas: Oración en el Huerto, Jesús ante Anás, La Última Cena con la Institución de la Eucaristía, Jesús ante Pilatos y la Flagelación. Son “obras manieristas de acusada distorsión anatómica y atrevidos escorzos”. (Arbassia hizo también un tabernáculo, con pintura, dorado y ciclo de 17 tablas, encargo de García de Haro para la apertura del templo en 1588). “Estos frescos del XVI, simulan ser simples lienzos colgados. En el gran programa de Arbassia, había arquitectura fingida y tarjetones, ángeles y otros motivos, que en siglo XVIII quedaron cubiertos. En ese siglo se renovó también toda la girola estucándola de blanco, y adornándola con florituras y guirnaldas doradas, como las que ahora aparecen cerca de los frescos, del gusto barroco”. (Palomo Cruz, A.J.).

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La última Cena, e Institución de la Eucaristía, está en el medio, en el lugar central, con toda la intención. Paralelo al altar donde se celebra la Eucaristía. En este fresco del que no tengo imagen, “aparecen detalles como el gran pabellón de tela verde que cobija a Cristo y a los suyos, los lacayos que sirven la mesa y un perro en el centro, recostado en el suelo. El perro, en la pintura religiosa, lleva un significado simbólico de fidelidad, vigilancia y obediencia”. (Palomo Cruz, Alberto J.). La Oración en el Huerto (1) tiene los “aditamentos normales del relato evangélico”: Cristo de rodillas y el ángel que lo consuela y los apostoles dormidos. Jesús ante Anás (2). “Se identifica como tal por el sayón que levanta la mano para golpear a Jesús, según el relato de san Juan. Y lo más relevante de la pintura, es el personaje ataviado a lo oriental cetro en señal de poderío”. (Palomo C., A.J.) La Pesentación de Jesús (Ecce Homo) (3). A Jesús, “peligroso para la estructura de poder, judío como romano,…se le viste, como un rey de carnaval, con corona y cetro… Triple burla: Con la púrpura, le motejaron de ambicioso; con la corona, de soberbio; con la caña, de loco”. La Flagelación del Señor (4). Dos sayones (sicarios, poque se les pagaba) azotan a Jesús atado a la columna; otro le hace muecas, y dos espectantes en la parte baja. Como idea, ya se dijo antes: “el triunfo de la Cruz”, la Victoria sobre la muerte que alcazan Cristo como remate de su Pasión, es “su culminación”. Volver a mirar hacia arriba, y buscarla de forma alegórica en los “cuatro ángeles esculpidos en las pechinas blandiendo cruces que alancean con firmeza las calaveras de sus pies”. Y hay un discurso basado en las virtudes teologales y cardinales: fe y caridad (en la cúpula) y en el centro el tema de la Encarnación de Cristo (San Gabriel, la Virgen, las Azucenas) y la esperanza (la esperanza en la llegada de Cristo y en la Redención humana). Las cuatro cardinales, en las cúpulas del crucero: prudencia y justicia (en la del sol); fortaleza y templanza, (en la opuesta). La fe y la Caridad, están en dos medallones ovalados con relieves policromados, en la bóveda de la Capilla Mayor. En dos de las pechinas de la contigua bóveda del crucero, hay un par de relieves, que contienen en vivos colores, San Gabriel y la Virgen; y las jarras de azucenas que “pregonan el Misterio de la Encarnación”: la plasmación de la esperanza.

Las bóvedas del Presbiterio, crucero y girola, del siglo XVI, tienen “unidad”, el mismo esquema. Las bóvedas de “media naranja” (vaídas), son limpias y claras: tienen 6 u 8 motivos ornamentales que son comunes en “alto relieve”: sus puntas coinciden con el centro de la media naranja.

En la decoración, lo ornamental está configurado por un elemento de forma elíptica, cerrado, sobre el que se dispone un largo cuerpo piramidal; aspecto de torre. Su iconografía, está “montada con una idea clara”: “la disposición jerárquica de los personajes de la Capilla Mayor evidencian la articulación de un programa iconográfico sub lege (con Moisés) y sub gratia (con Cristo) para enlazar con la imagen de la Jerusalén celestial”. (Sánchez López, Juan Antonio). En el siglo XVIII “se oculta la decoración de Césare Arbassia, el aspecto multicolor del italiano; no gusta tanto color”. (Sánchez López, Juan A.). Los “adornos curvos” del fondo del Presbiterio, son de “esta época barroca”. Ese “amarillo casi chillón”, no es propio del “renacimiento equilibrado y más dulce”. En la “remodelación reciente del Presbiterio y sus pinturas murales, no se atreven a buscar más abajo, y sacar a la luz, todo el colorido y expresión del Renacimiento”.

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“Con el pretexto de ganar espacio para las celebraciones, se instaló un entarimado en 1998, que cubre la escalinata y parte del bajo presbiterio y laterales, truncando la perspectiva y la belleza que poseía en origen”. (Palomo Cruz, Alberto J.)

B.-Púlpitos y Tabernáculo actual.

1.-Los dos púlpitos, flanquean la capilla mayor. Son de “mármol de Cabra”, mejor de “caliza marmórea” (página 14), como se dice hoy día. Patrocinados por el obispo Fray Alonso de Santo Tomás, los diseña con forma hexagonal fray Juan Bautista y los lleva a cabo el cantero granadino Melchor Aguirre (1674-1677). Pero el remate de las monteras (madera con alegoría de personajes de la iglesia con tiaras y cetros pontificales) es de Jerónimo Gómez de Hermosilla, aunque los actuales son una reproducción del taller del rondeño Miguel Sánchez Ruiz. Técnicamente el trabajo es un alarde de buen oficio al estar labrada la caja de los cubos de una sola pieza y sin juntas ni aristas; en el tratamiento y en la decoración algunos ven influencia de Alonso Cano (abultado de los escudos frente a los planos lisos y desnudos de la superficie no decorada); los escudos son de Fray Alonso. Como curiosidad, decir que muy pocas catedrales tienen dos pulpitos.

2.-El Tabernáculo: solución definitiva (XIX) tras un concurso nacional.

El tabernáculo (que no es un baldaquino, con “bambalinas”), es “un edificio” para Alguien (Cristo); Cristo Eucarístico. En Málaga, hubo muchos hasta el actual.

A comienzos de siglo XIX se constata el “avanzado estado de deterioro del tabernáculo” de Aldehuela: lo “ideal” sería tener el definitivo en piedra; pero falta dinero. La solución provisional será restaurarlo, lo que se hace en 1819, sin un gasto excesivo; aunque, “la reforma debió ser tan…grande…que los documentos posteriores se refieren al edículo como de nueva construcción”. Antes de 1851, hay proyectos menores, poco importantes. Se encarga a Cirilo Salinas Pérez que vaya a Jaén y trace los planos. Incluso, el propio Cirilo, hace un nuevo proyecto. Y tampoco soluciona nada. No llega a gustar. Promovido por el obispo de Málaga (Salvador de los Reyes), se crea una comisión el 22 de julio de 1851, convocando un concurso nacional (hay 14 proyectos), con premios a los 3 primeros. En las bases se dice que: NO hay que alterar la planta del presbiterio y hay que utilizar las 8 columnas del XVIII. El ganador (por unanimidad) fue el de Francisco Enríquez Ferrer (Granada). El jurado, por deseo del Cabildo, fue la Academia de San Fernando (Madrid). Para el pago del proyecto intervienen muchos estamentos: obispo y cabildo, arzobispo de Granada, familias burguesas de Málaga y “el sufragio popular”

Según Enríquez, proyecta el templete “como lo hubiera concebido el mismo artista del templo”…Es neo-renacentista y espléndido, acorde con la Capilla Mayor y entorno renacentista, pero por falta de dinero se retrasa la ejecución. Se encarga la realización a José Frápolli Pelli: su falta de creatividad y las modificaciones del proyecto, que alteran las proporciones, se queda en una pobre “bicromía blanca y verde”; se empobrece la iconografía, reflejando una falta de claridad estética en todo el conjunto: una obra pobre, mutilada, poco expresiva. En la parte superior, la fe, y grandes angelitos, hecho todo en mármol blanco. (1)

EN CONCLUSIÓN: se acabó una utopía estética pletórica de esperanzas (aciertos y fracasos) con satisfacción parcial, y de forma NO óptima, que “otras condiciones económicas y culturales” podrían haber impulsado.(Sánchez López, JA). El Tabernáculo NO gusta a mucha gente, pues: está fuera de lugar; es hierático, frío y que no comunica nada; más propio de un cementerio que de una catedral, se nota que es algo añadido…“El monumento más significativo, el principal de Málaga, como es la Catedral, NO merecía este remate final”. (Aurora Miró Domínguez). “El tabernáculo, hecho con serpentina verde y mármol blanco, incluía adornos muy efectistas, la mayoría de bronce, que no se realizaron por falta de presupuesto. En 2015 el Cabildo, atendiendo a razones litúrgicas, coloca en el mismo, de forma permanente, Ntra. Sra. de los Remedios (4,5). Es anónima y notable, del XVI de la catedral vieja. Aquí La Madre, coge al Hijo contemplándolo amorosamente en dos manos. En tiempos litúrgicos, antes, se coloca una Inmaculada, adviento, en la cuaresma un Crucificado, en Pascua un Resucitado”. (Palomo Cruz, Alberto J.)

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Vista del Presbiterio y altar mayor con el Tabernáculo. (Ferrer-Frápolli).

Notas. Sus ocho columnas son de una roca metamórfica llamada, serpentinita o serpentina metamórfica (silicatos), no “mármol verde” (carbonatos). (Página 14). En 2013 se escribió “el actual obispo, Jesús Catalá, quiere quitar el Tabernáculo y rebajar el Presbiterio”. (Diario Sur, 20/08/13). No se ha hablado más.

C.- La girola. El deambulatorio que externamente cierra la Capilla Mayor.

Dos medallones circulares, sobre las capillas de la Virgen de los Reyes y la de San Julián, “nos hablan” del “hito constructivo” llevado a cabo por el dominico fray Bernado Manrique, obispo entre 1541-1564. Su impulso fue grande y espectacular: “lo mejor de la catedral estaba hecho”. La Capilla Mayor y todas las capillas de la girola, concluídas a su fallecimiento: “un sueño hecho realidad”. Las magníficas y luminosas bóvedas de la girola, terminadas. “La luz, protagonista”.

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“La Capilla Mayor aparece como un ejercicio sincrético, peculiar, y la Catedral de Málaga, se muestra en todo momento, queriendo ser como es, como el más fiel testimonio (o culminación) del experimentalismo desarrollado en Italia en la nueva Catedral de Pienza, por Bernadino Rosellino. (Ver página 185). Así a la metáfora de Gaspar de Tovar de “alcázar de gloria”, “alcázar poderoso”, “alcázar fuerte” de la de Málaga, se le puede aplicar lo que se escribió de Pienza: “con el brillo del sol entra tanta luz, que quienes están en el templo se sienten aislados, no en un recinto de piedra, sino en una casa de cristal”. (Sánchez López, Juan Antonio). Esa es la sensación que se tiene al transitar por la girola o deambulatorio externo de la Capilla Mayor. ”Los resabios góticos revestido de ropajes renacentistas son los que favorecen la hegemonía del vacío sobre el lleno y lo diáfano sobre lo opaco. Un sistema de vanos que adopta en todo el perímetro del edificio”. Así, la catedral de Málaga, es “una transparencia respirada…al verse invadida por la luz”. Y la girola “es un gran arco de triunfo con la luz como centro”. (Sánchez L., J.A.). Lástima que las cinco pinturas que alberga la girola, que veremos de la “mano de Alberto Jesús Palomo Cruz”, estén oscurecidas y maltratadas por el tiempo. *La matanza de los inocentes, “recoge la desesperación de las madres, mientras matan a sus hijos, con Herodes en un ángulo”, frente a la capilla de san Francisco *San Pablo orando en la cárcel. “Un anciano sujeto por un cepo, en el interior de una celda oscura con una ventana con barrotes. Dios lo libera, abre puertas y rompe los grilletes de los encarcelados”. Está frente a la capilla de Santa Bárbara. *La flagelación de Jesús, obra de Miguel Manrique, frente a la de la Encarnación. *San Jerónimo, con “una vistosa túnica de color rojo” frente a la capilla del Pilar. *La huida a Egipto, anónimo del XVII, “recoge un descanso de la Sagrada Familia”. La pintura “tiene dos puntos de luz que dan vida a la escena nocturna”. *“Otro elemento, en el XVI en uso, son las escaleras que conducen a la parte superior de la obra, donde entonces se encontraban unos aposentos para uso y disfrute del Prelado”. (Sánchez López, J.A.). “La aparatosa pasarela de madera, que recorre la iglesia por debajo de las vidrieras con la rotonda de la girola, permitía cambiar las bombillas o reparar el sistema eléctrico”. (Palomo Cruz, Alberto J.).

D.-Coro, órganos y trascoro. Coro y órganos, “motivos para presumir”.

1.-“El coro a la española” de Málaga: una maravilla del barroco. * En la mezquita-catedral, hubo un coro con 41 sillas de estilo gótico. *Con la iglesia nueva, se improvisa un coro, junto la capilla del Cristo del Amparo (Trascoro):”el qual agora está de prestado en la capilla de en medio del cruzero”… *CORO ACTUAL. ARQUITECTURA. “La tensión Obispo-Cabildo” con García de Haro, se encona. El Cabildo “está obsesionado con el coro” y recurrirá a Felipe II para que se haga la arquitectura de piedra y no de ladrillo como decía García de Haro, en 1591. Él dice que “el coro es como un apéndice, a partir del crucero, situado entre la nave central del mismo, en eje con la capilla mayor y basta que sea de ladrillo”. Y ordena “hacer el coro de ladrillo con unas dimensiones, de ancho y largo, menores que los diseñados en el plano original”. (Teresa Sauret). Las obras debieron comenzar en 1592, y se abrieron las zanjas bajo la dirección de Diego de Vergara (hijo) y supervisión de Hernán Ruiz. Hay problemas en esta 1ª fase: habría que acometer una empresa arquitectónica, con nuevos pilares, para reforzar la estructura del coro y servirían para una posible ampliación del templo. Como no adelantan, el Cabildo se queja a Felipe II, que manda a Juan de Minjares y luego que “se entregasen al deán cuatro trazas hechas por Francisco de Mora” (Real decreto en 1596), para continuar las obras. (También, Agustín de Asteasu, Arquitecto del Puerto, opinaba que era mejor hacerlo de piedra, no de ladrillo). El problema va a durar casi 40 años: al morir Vergara y Minjares a finales del XVI, se hará cargo Pedro Díaz de Palacio, que termina la parte de arquitectura y se hace la instalación de la antigua sillería insuficiente y en mala conservación. Así se estrena el coro el 5 de junio de 1631; un coro con su propia bóveda a media altura (como “una casa con tejado a dos aguas”, que luego se derriba cuando se termina la obra del XVIII y se unen “las dos catedrales”). CONCLUSIÓN. En definitiva, gracias a las varias intervenciones de Felipe II, se hace en “piedra firme y no en ladrillo” la ARQUITECTURA del Coro, concluida en 1631. Y quedaba la “parte lignaria compleja, y a la postre, magnífica”. *Aspectos LIGNARIOS. La Madera noble al servicio de una IDEA. Como se ha escrito, y con razón, “la sillería coral es una filigrana de arte”, “uno de los conjuntos escultóricos más sobresalientes del Barroco español”. Su “material de partida es la madera de cedro, caoba y granadillo de América” Su estructura general, presenta una disposición tradicional en España: una traza rectangular en forma de “U”, con anchos muros, y cerrado por una reja. La traza rectangular, se dispones en tres niveles: los dos primeros, sillería baja y sillería alta, tienen 44 asientos cada uno; el tercero, con un ático que la recoge en forma de elegante crestería, no del gusto de todos. Y como es tradicional, ocupando los dos tramos de la nave central que siguen al crucero, dentro de la Catedral. “Casi como otro edificio que rompe la perspectiva arquitectónica, pero cuya presencia se explica por su utilidad y carga simbólica…La sillería es una obra única y magistral…un microcosmos celestial, repleto de figuras y símbolos que tienden a moralizar a los fieles”. “Es una osadía enmendar la herencia recibida, suprimiendo los conjuntos corales con la falsa excusa de supuestas necesidades del culto o la liturgia, siempre tornadizas”. (Palomo Cruz, Alberto J.).

“El coro de Málaga es una joya atemporal que tiene una localización concreta y que hay que respectar, cuidar y mimar, y darlo a conocer de forma brillante”.

Fotografías 1 y 3, recreación vitual; 2 y 4 fotografías reales.

Los dos primeros cuerpos, tienen 44 asientos cada uno. Al superior se accede por dos pequeñas escaleras laterales en cada flanco, y las tres sillas reservada a los eclesiásticos de mayor rango. Y un pasillo da movilidad a la parte superior. “Los asientos inferiores, eran para el clero de menor categoría (medio racioneros o capellanes, denminados beneficiados), los asientos altos los ocupaban canónigos y racioneros enteros. Este jerarquización del presebiterado catedralicio la suprimió el obispo Ramón Buxarrais Ventura en 1980”. (Palomo Cruz, Alberto J.) En su compendio global simbólico-moralizante se puede afirmar que es: Una exaltación mariana, 32 emblemas-jaculatorias-piropos marianos, como: fuente de la gracia, espejo de justicia, paloma del desierto, estrella de la mañana, zarza… Un programa de la “reforma”, con santos bien estudiados y representativos Una propuesta-invitación a un acercamiento a la perfección por el ejercicio de virtudes, especialmente la CARIDAD o la pobreza-humildad…el heroísmo de los mártires …Y fundadores o doctores, colocados “en simetría y enfrentados”. Cristo Encarnado, hecho-hombre en María, subyace en todo, en contra del “sentido naturalista” del Renacimiento. Cristo (el Sol) y María (la luna), como aparecen al principio y final del coro: sol-luna, luna-sol. “El espacio físico del coro, en cuanto a la labor arquitectónica, como se dijo antes, empezó a gestarse a finales del XVI; así el recinto rectangular se embutió de forma artificiosa en el muro que cerraba lo construido. Y hacia 1631 es cuando el Cabildo acuerda construir una sillería de prestancia”. (Palomo Cruz, Alberto J.).

El programa de la sillería fue claro, en lo decorativo y en lo iconográfico. En la parte superior, que recorre todo el conjunto, “una crestería calada en intercalada con pináculos, una galería corrida en la que muestran 66 bustos femeninos, sin atributo o inscripción, casi todos con sus cabellos cubiertos por velos. La opinión más generaliza es que simbolizan a las almas que han entrado la salvación, siguiendo el ejemplo y la intercesión de los “santos” de la parte inferior. Esto termina en voladizo algo cóncavo con rosetones y 8 angelitos atlantes, que simulan soportar el peso”. (Palomo Cruz, Alberto J.). En ningún caso, esto que es algo simbólico, pueden ser “bustos de santas vírgenes”, como se ha escrito. La mayoría de este espacio lo realizó José Micael de Alfaro. En el primer cuerpo, o sillería baja, “hay un programa decorativo con motivos geométricos, vegetales, animales y alegóricos, cabezas masculinas y femeninas, los asientos móviles con misericordias talladas en el frente, y una serie de cartelas con medallones ovalados con emblemas en relieve de exaltación mariana”. La mayoría de este espacio lo realizó Luis Ortiz de Vargas, entre 1633 y 1637. El segundo cuerpo, o sillería alta, repite el mismo esquema, con decoración más exuberante; “los pilares o pilastras de separación están adornadas con ménsulas con cabezas humanas y guirnaldas con frutos colgantes. Y lo más importante, los respaldos de gran verticalidad donde están las efigies del santoral, “que más que unos altorrelieves que sobresalen del plano, son casi obras de bulto redondo, es decir, exentas, lo que permite a las figuras moverse en el espacio. Constituyen el motivo más atractivo y dinámico de la sillería, de gran perfección y con soberbio tratamiento, en general, en detalles y en plegados”. Su proceso constructivo abarca TRES ETAPAS. Un recorrido temporal que duró casi 30 años, con Ortiz (1633-38), Micael (1638-50) y Mena (1658-60).

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Vistas del coro (1,4 y 5): fondo, dos laterales. Facistol (2). Y emblema mariano (3).

NOTA. Hay cierta dificultad a la hora de “encontrar algún apóstol o asignar nombre a algún discípulo”, en los atribuidos a J.M. Alfaro. En este esquema, se puede observar que Santiago el menor está repetido (c y l); uno de ellos puede que se refiera a Judas Tadeo (c). Y al asignar “nombre a los discípulos”, Matías suele decirse que es (f); hay dudas en el (g) y suelen decir que Bernabé es el (m). “El conjunto de la sillería es un compendio de naturalismo y sobriedad, unidos con las técnicas más depuradas”. “Una obra maestra”.

1ª etapa. “El concurso-elección” no tiene documentación acreditativa ni “cómo” a Luis Ortiz y Vargas (o de Vargas), que, nacido en Cazorla, y formado en Sevilla, había “hecho la sillería de la catedral de Lima”, y era amigo de Pedro Díaz de Palacio, se le concede. Ortiz se compromete “a concluir la parte de la arquitectura lignaria en un tiempo de 8 años”; no cumple y se le rescinde el contrato en 1638. Realiza toda la arquitectura lignaria, sus elementos decorativos y el centro con las imágenes de: la Virgen con el Niño, San Pedro y San Pablo; el Trono Episcopal y las sillas colaterales del Deán y del Arcediano, con los tres respaldos y los escudos episcopales de Fray Alonso Enríquez Torres (obispo) en las columnas del trono. “La parte baja de la sillería, asientos, misericordias y los emblemas marianos”. En su obra, predominan “los múltiples pliegues, la actitud reposada y potente de la figura, y un tratamiento especial del cabello, que, en alguna medida recuerda a Montañés, y es propio de la escuela proto-barroca sevillana” (Romero Torres, JL). O más sencillamente los “recursos manieristas vigentes”. “Ortiz de Vargas, es buen artista, pero personaje turbio. Se va a América donde triunfa. Hacia 1619-20 hace allí muchas obras. Pero hoy día hay dudas fundadas de si él traza y hace la sillería de Lima. Parece que la traza y el diseño no es suya; él dará las condiciones, los planes…Y deja Lima-sin hacer y viene a Sevilla. Aquí se “vende muy bien” (“como el que ha hecho la sillería de Lima”). Se le contrata en Málaga; él trae la copia de Lima. Fray Antonio (obispo de Málaga)-tío abuelo de Fray Alonso de Santo Tomás-que lo contrata (y su escudo está cerca de la Virgen) investiga a Luis Ortiz, y rescinde el contrato en 1638. (Sánchez López, JA).

Este testero frontal y sus tres sillas, que “son las principales”. La Virgen, está en el centro “coronada y orlada de rayos, sujeta al Niño”. El “asiento” lo ocupa el obispo cuando concurre al rezo. Esto lo refuerza “la mitra” tallada sobre el respaldo y los “escudos” que están en las dos columnas, de fray Antonio Enríquez de Porres, en cuyo poontificado (1634-1648) se acometió la hechura del conjunto. “Los dos sitiales de los lados se corresponden con las esculturas de San Pedro y de San Pablo. En el pasado, los asientos que presiden estos santos, los ocupaban, el deán, como presidente y máxima autoridad entre los capitulares y el arcediano y más tarde arcipreste; como el Administrador de la diócesis”. (Palomo Cruz, A. J.) El espacio “está exento del resto y limitado por dos puertas que permiten el acceso desde el trascoro. Presentan el relieve de unas enormes jarras con azucenas, y sobre ellas, dos recuadros con textos en latín. Los ojos del Señor están sobre los justos y sus oídos atentos a sus oraciones, a la izquierda. Y el de la puerta de la derecha avisa: Maldito quien haga el trabajo de Yahvé con dejadez. El 1º sacado de la 1ª carta de San Pedro (3,12) y el 2º del libro de Jeremías (48, 10). Los letreros son como avisos de los que participan en el culto”. (Palomo Cruz, Alberto J.)

También realiza Ortiz de Vargas toda la sillería baja, la estructura lignaria de la primera fase de la construcción del conjunto con estas “tres zonas que tienen un especial relieve: emblemas marianos, asientos y misericordias”.

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a.-Los piropos marianos. Son 24 tableros rectangulares en cada lateral, que tienen dentro unas preciosas tarjetas, óvalos adornados, dedicados a la Virgen María, “enmarcados” en los extremos, por el sol-Cristo, y la luna-María. (2-6) Algunos se repiten, quizás porque “tienen más de una aceptación o interpretación que recuerdan las letanías del rosario. “se recurre a versículos bíblicos o belleza de astros, plantas y flores, para exaltar la perfección de la Madre de Dios”. Algunos de ellos son: paloma, fuente, escala, templo, ciudad, azucena, zarza, rosal o acueducto, cedro, ciprés, etc. “Verdaderas joyas para el disfrute visual”. b.-Los Asientos y las misericordias. (6,7). “Los asientos, superiores e inferiores, guardan una misma estructura y presentan brazos y respaldos con una delicada labor de talla, que no repite motivo alguno. Su cometido es puramente ornamental, sin trasfondo alegórico alguno. Aquí aparecen: veneras, canastos de frutas, caballos, cabezas femeninas, etc”. (Palomo C., A.J.) “Las misericordias” (7), esos “pequeños poyos”, servían de apoyo a los canónigos cuando estaban de pie mucho tiempo: tenían una “finalidad práctica”. Aunque por el sitio que ocupan se han “relacionado de forma metafórica con “las inquietudes humanas o con el pecado”. El sistema de bisagra que permite subir o bajar, deja al descubierto “una muestra de carátulas y mascarones de rostros grotescos, incluso deformes, como el hombre bizco del sitial de santa Paula”. (Palomo C., Alberto J.)

2ª etapa, José Micael y Alfaro. Nacido en Alcañiz (no italiano), tiene un taller en la C/ Santa María, con muchos aprendices niños, lo que da sospechas y acaba en la cárcel, aunque luego lo reponen y trabaja hasta su muerte. Realiza: Andrés, Juan y Santiago el Menor; Tomás, Simón, Matías y Bernabé y Santiago el Mayor, Mateo, Felipe, Bartolomé, y Judas Tadeo. Y hace “los bustos de la crestería-santos y santas que coronan la sillería-, los relieves ornamentales, la mayoría del apostolado y figuras decorativas; como “reflejan el amaneramiento y disposición de las figuras, el tratamiento de la barba y la expresión compungida de los rostros” (Romero Torres, JL). “La crestería calada y las caras simbólicas”. En su obra se expone un acusado manierismo con influencia de Miguel Ángel (las cabezas recuerdan el Moisés) y la “terribilitat” (gestos, ampulosidad, movimiento) “Sus imágenes ofrecen actitudes forzadas, escorzos y otros recursos manieristas”. También parece que se inspira en “grabados de los apóstoles de Rafael”. Nota. El Cabildo busca un “artista local”, Diego Fernández, que hace el “San Miguel” tan malo y poco artístico, que se le rescinde el contrato. Mena, lo arregla algo.

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Andrés (3), sujeta la cruz en aspa del martirio. Juan (2) haciendo la señal de la cruz sobre un cáliz del que sale una extraña figura (querían envenenarlo en Efeso). Santiago el Mayor (4), con sombrero de ala ancha, esclavino o capa, y las vieras, el símbolo del peregrino. Mateo (5), con un libro. Felipe (6) que se conoce por la cruz que lleva , en la orilla izquierda tiene un libro. Bartolomé (7), con el cuchillo, por la forma con que lo martirizaron, quitándole a tiras la piel. Santiago el menor, con una maza de batanero, pues lo mataron a palos; libro por “su carta”(8). Bernabé (9), leyendo el Evangelio de San Mateo, por eso el libro. Miguel (10),Diego Fernández-Mena; Planta con el coro, Antonio Ramos. Tomás, con libro e inapropiada alabarda. Judas Tadeo, libro y “hacha mutilida”.

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Aunque no están en estas fotos, “hay muchos ángeles y figuras de las virtudes que consideran fundamentales: Justicia, Caridad, Esperanza, Templanza y Fortaleza”. Entre los “bienes muebles”, el coro tiene el facistol y dos atriles (madera, mármol). El facistol (2,4), se atribuye Fernando Ortiz, siglo XVII. Es manierista, labrado en madera, con remaches y cantoneras metálicas. “Servía para colocar los libros de música, de gregoriano o polifonía, utilizados en los rezos de las horas litúrgicas. Semeja una pirámide truncada. Tiene como final una cruz, y en su interior alberga una talla de la Inmaculada, del XVII, de estirpe sevillana. La base del mismo, son pies en forma de garras aferrando bolas”. (Palomo Cruz, Alberto J.). Tiene escudos varios, y bajorrelieves, que representan ángeles con cartelas. Hay dos atriles; el móvil, de madera y fijo arriba de la escalinata, de mármol rosa veteado, decorado con el escudo del obispo Alonso Enríquez.

3ª etapa, PEDRO de MENA y Medrano (Granada, 1628; Málaga, 1688). Se ha especulado si se le encarga a Alonso Cano y éste lo desvió hacia su discípulo. Fue el obispo Diego Martínez de Zarzosa quien da dinero para “la fábrica del Coro Capitular” y contrata a Mena en 1658 por 40.000 reales por los tableros que faltaban; compromiso “fuerte”, pues debe comprometerse a hacerlo en dos años o se hipotecan sus bienes. Muere el obispo. Mena presenta al Cabildo la escultura de San Lucas (15 de julio de 1658), como referencia para las figuras del Coro; éste lo contrata en firme el 27 de julio de 1658. Realiza 42 imágenes lo que “ha imprimido personalidad y fama a este conjunto barroco” que llevó a Palomino a decir: “la octava maravilla del mundo”, una de las obras escultóricas más importantes del naturalismo barroco español del XVII. Se ha escrito: “realismo sencillo e ingenuo, emoción contenida, excelsas cualidades, sensibilidad popular religiosa, sentimientos profundos, maestría en la técnica, ímpetu emocional, grupos llenos de emoción, espléndidos estudios del natural” Mena se “independiza de Cano”, “con un realismo… y precisas caracterizaciones, en una galería de retrato”. Su valor expresivo se ven en manos y rostros, con un ímpetu emocional y espiritual. Queda patente, el dramatismo del rostro (Juan de Dios), la potencia plástica de sus cabezas (Pedro Nolasco, Antonio Abad, Agustín), la austeridad en el vestir (Antonio de Padua, Francisco de Asís), la valentía en los desnudos (Sebastián y Jerónimo, imágenes dinámicas, con “un guiño a lo clásico”), maestría en los temas con 2 figuras (Cristóbal, Tomás de Villanueva, José, Juan de Dios, Bernardo y “la Virgen de la leche”)…Con ”huecos y casi transparencias”. NOTA. “El barroco triunfal no se produce en España hasta que Pedro de Mena hace el coro de la catedral de Málaga. Así Mena se proyecta como un gran escultor de Europa; porque es genial y cada figura tiene sus efectos especiales, sus rasgos específicos”. (Sánchez López, JA). Mena “difundió el nombre de Málaga (Malacae) como marca artística de la escultura española y fue el creador de un lenguaje barroco que permanece en la memoria colectiva”. (Romero Torres, José Luis). “Las esculturas de Mena, son de dos tipos: estáticas (casi todas) y dinámicas (San Sebastián y San Jerónimo, quizás con el “torso de Hércules”). (Romero Torres, JL). Mena firmaba sus obras en Málaga, “Granatensis Malacae” (Granadino en Málaga).

Hermenegildo. Los grilletes en tobillos y el cuchillo en el cráneo, lo más relevante. Y un anacronismo las prendas del XVII, siendo de época visigoda. (1) Juan de Dios. Plasma el incendio del 3-06-1549. Juan, arriesga su vida y salvando los enfermos. “Las dos imágenes, tienen matices muy diversos . Es espectacular”. Teresa, con pluma y libro en sus manos, y su mirada hacia lo alto. (3)

Catalina de Alejandría.Actitud armónica del cuerpo, cabeza descubierta con trenzas y la testa de Majencio bajo sus pies, “señal de triunfo sobre los perseguidores”. (1) Antonio de Padua, con el Niño desnudo resuelto de forma muy naturalista. (2) Tomás de Villanueva. Con ropa de obispo, ejerciendo la caridad, al dar una moneda a un pobre. “Destaca el minucioso trabajo del alba del santo”. (3) Aparición de la Virgen a San Felipe Neri. “Sueño o realidad”. Enfermo de gravedad lleno de júbilo exclamó:¡Mi hermosa señora!¡Ha venido a verme mi Madre! (4) Ignacio de Loyola. En su mano derecha un ostensorio, con forma de sol y las letras caladas (JHS); en la izquierda un libro (las reglas), de la Compañía de Jesús. (5) Pedro Nolasco. Hábito mercedario, orden de redención de cautivos. Por eso en su mano izquierda extendida, aparecen unos grilletes. “El niño inocente, busca su amparo. El santo lo protege y acaricia con su mano derecha”. (6)

Leandro. Con ropa episcopal, llevando libro y báculo. Como Arzobispo de Sevilla, impulsó el rito mozárabe en la liturgia. Y la conversión de Hermenegildo. (1) Buenaventura. Franciscano, con ropa de cardenal, llevando la pluma y el libro, como autor de muchas obras y tratados teológicos. (2) Francisco de Asís. No está representado en vida. El santo se levantó de la tumba a Nicolás V, “como una momia, con los brazos cruzados y los ojos abiertos”. (3) Basilio. Anacoreta del siglo IV en la Capadocia, sus reglas influyen en los Carmelitas del siglo XII. “Su hábito, de los monjes basilios”. Venerado en la Iglesia Oriente, es un “pilar de la iglesia”, que lleva en su mano derecha. En la izquierda el báculo. (4) Elías, profeta. Personaje importante en el Antiguo Testamento, Mena lo representa con “una espada flamígera en su derecha”, por la expresión del Eclesiástico 48,1 “Surgió el profeta Elías como fuego, su palabra abrasaba como una antorcha” (5) Están “juntos” Basilio y Elías, pues los dos “influyen en la fundación del Carmelo”. Jerónimo. “Rompe el ritmo del conjunto del lado de la Epistola”; semidesnudo, y sentado sobre una roca. Se golpea con la roca y en la otra mano tiene la cruz. (6) “Se ve un león, compañero en el desierto, y un gatito, asomando sus garras”.

Gregorio Magno. Con rostro sonriente, tiara y cruz patriarcal. Y casulla labrada que imita los adornos labrados; tiene 3 medallones, con la Virgen, Pedro y Pablo. (2) Sebastián. El tratamiento del desnudo y el movimiento, “en la linea clásica griega”, la hace una de las más celebradas. Pero, que le “dio problemas a Mena”. (3) Esteban. Revestido de la dalmática de diácono, está sobre un montículo de piedras y gira su cuerpo mirando al cielo. (4) (NOTA. Juan de Dios y Jerónimo, I y D) Lucas. El toro es su distintivo y su “testa” sirve de escabel a sus pies. Fue la 1ª que presento a “modo de prueba” y base de “su contrato”. José. El Niño está depie, y abrazado a un pie, “buscando protección de su padre”. Juan Bautista. Con la iconografía habitual, y como adolescente.

Detalle de los santos Hermenegildo, Teresa, Catalina y Antonio de Padua. (Epístola)

Vista general de parte del santoral de Mena del lado del Evangelio y san Isidoro.

Cristóbal. (6). “Portador de Cristo”, representado al “modo usual”. Con corpulencia y dinamismo, y pierna derecha flexionada, “dialoga con el Infante de su hombro”. Julián (5).Revestido con el “traje episcopal, no litúrgico, con el bonete o sombrero de picos y el cesto de mimbre para repartir lo obtenido entre los pobres”. Isidro Labrador. (4). Patrono de los Labradores, está con “un sencillo atuendo con calzas y jubón, y la aguijada, para conducir los bueyes uncidos al arado”. Clara de Asís. (3). Lleva la custodia, con la que “espantó a quienes querían arrasar el convento de donde era abadesa”, cuyo “báculo tenía en la mano izquierda”. Roque. (2). Atuendo de peregrino y perro, “lenguaje habitual para representarlo”. Francisco Javier. (1). Actitud de éxtasis, mirando al cielo. Y “en ademán de abrirse el pecho inflamado por el arador misionero al que consagró su vida”.

“Escultura no reconocible”. (6). Blas, Diego de Alcalá o Nicolás de Tolentino. No se ve un “distintivo claro”. El plato lo añadió Miguel García Navas. Francisco de Paula. (5). Nacido en Paola, “fundó los Mínimos en Málaga”. Escogió el lema “charitas” (caridad) que está en su pecho. Y lleva el típico bastón. Bruno. (4). Fundador de los cartujos, aparece de la “forma habitual de reprentarlo”: hábito de cartujo, calavera en mano izquierda y crucifijo en la derecha. Nota. Puerta lateral, con el letrero en latín: “El Señor ama las puertas de Sión” Isidoro.(3). Nace en Cartagena en la España visigoda del siglo VI. Fue arzobispo de Sevilla aquí aparece con la “ropa de obispo, en general”. Fue “fecundo escritor” y gran defensor de la fe. Aquí aparece “sonriente o quizás con aire picarón”. Tomás de Aquino. (2). “Uno de los grandes intelectuales de la historia”, autor de un gran número de obras de Filosofía y Teología. Vestido con el hábito de dominico, la pluma y el libro, lo caracaterizan, “indiferente a un hereje que está pisando”. Domingo de Guzmán.(1). CaleruegaBurgos, 1170; Bolonia 1221. representado de “su forma habitual” con estrella (frente), perro (a sus pies) con libro y cruz, en sus manos. En el hábito de dominico, que él fundó, cuelga un rosario. Nota. Mena hará Blas y Julián, encargo de Fray Alonso de Santo Tomás, en 1678.

Antonio Abad o san Antón. (5). El “patrono de los animales” nació en Egipto hacia el años 250. Inicia “el anacoretismo”; y la brasa que lleva en su mano es, “simbolo de la curación del ergotismo” (frío-calor ardiente).La letra tau, la adapta su Orden. Bernardo. (4). Uno de los “personajes más relevantes de la Edad Media”. Aquí, la Virgen María, “le ofrece su leche, concediéndole el don de la elocuencia”. Benito. (3). “El padre del monacato occidental”, está aquí de “forma habitual”; con la tonsura (cabeza), el báculo (abad) y la copa, con la que quisieron envenenarlo. Agustín. (2). “Gran doctor de la Iglesia”, con mitra, capa pluvial, estola y alba, de la ropa episcopal. Lleva el báculo pastoral y la maqueta de la Iglesia. Y abajo (4) Ambrosio. (1). Ropaje de obispo parecido al de san Agustín, tiene un libro que lee con gran atención. La colmena, en un pliegue de su capa, recuerda un milagro; ya que “estando en la cuna, entró un enjambre de abejas, que, entraron y salieron de su boca, sin hacerle daño. ¡Este niño será grande!, dijo su padre”. Lorenzo. El “mártir de la parrilla”, está revestido con la dalmática de diácono, con la recreación del rico bordado. Y no falta, la parrilla, instrumento de su martirio. (6) Marcos. “Buscando la inspiración divina”, de evangelista, alza la cabeza sujetando en sus manos pluma y libro. Un pie lo tiene apoyado sobre una cabeza de león. Ciriaco y Paula, patronos de Málaga, junto a la Virgen de la Victoria y San Luis rey de Francia. Fueron martirizados, niños, (“los Martiricos”) en la época romana, “en el lecho seco del “flumen Federatio”, “río de los Confederados” (luego Guadalmedina), atados a unos árboles y lapidados, como se ve por los guijarros de sus plantas”.

NOTA.- En los dorsales o cerramientos de las estructuras del coro en sus distintos niveles, y las partes iniciales y finales, presentan por parejas relieves de dos tipos: ángeles con una gran cornucopia repleta de flores (1) o alegorías de virtudes. *Difícil de ver y fotografiar en una “visita normal”, son de la época de Luis Ortiz.

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Esperanza (2), parte baja del Evangelio, junto a la reja. Figura femenina, con un ancla y apoya mano en una mejilla en reconocibole actitud de quien aguarda. Caridad (3), parte baja de la Epistola, junto a la reja. Una matrona con dos niños, uno abajo, sobre el que apoya una mano en su cabeza, y otro en brazos.

Las otras virtudes que aparecen son: Justicia, Fortaleza y Templanza.

2.-ÓRGANOS. Dos grandes órganos barrocos, funcionando más de 240 años.

“Son los órganos más perfectos y grandes que había en el siglo XVIII en España y representan la culminación de la edad de oro de estos instrumentos en el país”. Y “nuestros órganos, no son simples referencias históricas o piezas de museo, sino que están en perfecto uso habitual”. (Adalberto Martínez Solaesa, organista). “Es evidente y alagador que atraerían a los grandes maestros de órgano de la época”. (Francisco Aranda, canónigo archivero). “La Catedral mejor no es la que se ve, es la que se escucha”. (Antonio del Pino, organista y director del Coro de la Catedral). Los dos órganos de la Catedral de Málaga, “son una de las obras de más calidad, de las más bellas, suntuosas y logradas del siglo XVIII español”. (Rosario Camacho). “Los dos órganos forman un conjunto policromado en verde y dorado, con ribetes al estilo rococó francés”. (Manuel Flores Temboury)

“La función del órgano, es fundamental en el cristianismo occidental, tanto en la Iglesia Católica, como anglicana o las diversas confesiones protestantes. Su origen es muy antiguo, y se considera introducido en la ligurgia a partir del siglo X. Santo Tomás, en el siglo XIII, ponderaba su empleo pues su sonido arrebataba al hombre a lo celestial”. Y el Concilio Vaticano II afirma en una de sus Constituciones, que el “sonido del órgano de tubos, como instrumento tradicional, puede aportar un esplendor notable a las ceremonias eclesiásticas y levantar poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales”. (Palomo Cruz, Alberto J.). El órgano, “instrumento musical por excelencia”, es a la vez “familiar y misterioso y puede considerarse como un instrumento orquesta”. Su presenncia es habitual en los templos, ubicado en lo alto del coro (lejos de la curiosidad de los oyentes) y “orquesta”, porque es el único instrumento que no suena siempre con el mismo nombre. (Martínez Solaesa, Adalberto).

En el siglo XVIII, época en que se construyen e inauguran los “dos órganos gemelos e históricos, de los mejores de Europa”, la música era uno de los temas estrella en la “capilla de música de la Catedral”, como se refleja en las actas de su Cabildo. Y lo referente al “coro y cantores, maestro de capilla, ministril, organista, seises y chantres, etc”, llegó a ser un problema acuciante. Y respecto al órgano, Obispo y Cabildo querían, “que la magnífica catedral unida del XVIII, tuviera uno acorde con su rango y que correspondiera a su grandeza”. Y así fue. No cabe duda. Pero, la HISTORIA de la “catedral vieja y la nueva”, llevaba escrita más de 250 años. Y en ese largo período, “hubo órganos grandes o chicos, mejores o no tanto”. *En época de la mezquita-catedral, se cita en las Actas, la plaza de “un organero”. Por lo tanto, casi al principio, el primitivo templo cristianizado, tendría un organo. Sería un realejo, “un órgano de mano, portátil”, como el de las ferias civiles, y que en ese período también se utilizaría el de la “iglesia vieja”, en las procesiones. *Inaugurada la catedral nueva el 31 de agosto de 1588, al principio siguió en uso el antiguo realejo. Pero, “para el solemne culto del nuevo templo, se requiere algo de más entidad”. Y así en 1598 se adquiere un nuevo órgano, en la ciudad de Sanlúcar de Barrameda, que había hecho un religioso dominico.Cobró 500 ducados por “aderezar y asentar el órgano”, que debía tener “monumentalidad y calidad”. No salió bueno, y en 1648 “debía encontrarse en un estado lamentable”, por lo que el Cabildo, en su junta del 25 de junio, “decide que sea Salvador Fuentes quien construya uno nuevo en un año”. Surgen problemas y no se lleva a cabo. El Cabildo, en sesión del 20 de febrero de 1655 “aprueba las bases para construir un órgano nuevo y monumental” que se encarga al franciscano Jaime de Bergaños. Pero, no se hará el organo por las noticias de “la mala calidad del órgano de Valencia, que había hecho el franciscano”, lo que genera falta de confianza. Sigue la preocupación, y entre 1659 y 1660, “se soluciona el problema”, que dará como recultado, “no un nuevo órgano, sino un remiendo”. Se hacen gestiones en Sevilla ante el organero Claudio Osorio, que viene a Málaga; “tras observar el estado del antiguo órgano, determina que solo la caja es aprovechable”. El contrato se fija en 1500 ducados y “en poco más de un año la obra estaba terminada”, pero según muchos “con defectos”. A pesar de eso el 22 julio de 1660, tras un informe “favorable al órgano y su constructor, y ante la orden del obispo Fray Alonso de Santo Tomás, se hace la escritura de cancelación”. Se le paga al organero y va a prestar sus servicios el “nuevo órgano, caja vieja”, durante más de 100 años.

*Tendrá que pasar más de un siglo antes de la construcción de los grandes órganos de Julián de la Orden. Durante estos 100 años, “había dos órganos en el recinto catedralicio el realejo y el de Osorio”. Y en las “tres primeras cuartas partes del siglo XVIII, una figura es de justicia destacar: Cristóbal García”. En 1719 se le nombra “Maestro organero de la Catedral de Málaga con cargo de refinar o afinar y templar los órganos de la Catedral y costear los reparos menores que tuvieran”. Trabajó mucho en Andalucía, pero vivió siempre en Málaga, donde murió en diciembre de 1773. “Su dilatada labor es importante como parte de la historia del órgano en España; pertenecío a una de las disnastías organeras más importantes de Andalucía, los García”. Cristóbal García, construyó “un nuevo realejo, por el que se le pagó”. No hay noticias del mismo, de cómo era y su funcionamiento, pero “se sabe que estaba en uso en tiempos de Julián de la Orden, pues se cita las Actas capitulares de 1799”. *En 1768 José Francis Lasso de Castilla, obispo anterior a Molina Lario, empieza un proceso que no puede concluir. En 1772 recoge cuatro proyectos de órganos con sus costes y un dibujo de los mismos. Se decide por el de José García, organero de Málaga. Pero muere el obispo en 1773 sin terminar el proceso. *Molina Lario: Los Órganos, en un proceso rápido, eficiente y magnífico. En 1776, llega el obispo José Molina Lario. “Dice haber hallado los proyectos de órganos de su antecesor, y quiere retomarlos”. Insiste al Cabildo, “que el órgano se haga a jornal y por un maestro nacional”; incluso, en principio, parece que se inclina por los proyectos de los maestros de la ciudad José García y Diego Robles. Al Cabildo no le parece bien ninguno, porque el 1º había hecho el órgano de Los Mártires, “cuya sonoridad no les gustaba” y el 2º por su “trabajo en los altares”. Ante esta situación los manda a Jorge Bosch (organero de prestigio) para que los analice y escribe a maestros organeros de Madrid, Valencia y Granada, para que le informen…de quién es la persona más adecuada para llevarlo a cabo. Y los 3 le dicen que el maestro más capacitado para llevar a cabo la obra del órgano es Julián de la Orden, maestro de la catedral de Cuenca. Así “en mayo de 1778 el obispo y el Cabildo habían llegado a la conclusión que éste era el mejor proyecto y había que llevarlo a cabo”. Julián de la Orden, “natural de Machín del Hoyo (Cuenca) encabeza la mejor historia del Órgano español del siglo XVIII”. Y tenía tal prestigio, que no necesitó presentar proyecto alguno. Cuando llega a Málaga el 12-11-1778, le indican el espacio donde irá el órgano y se pone a trabajar con José Martín de Aldehuela. Julián de la Orden “presenta el proyecto (2) que encantó a todos. El obispo decide costear de sus rentas otro órgano para formar pareja y componer una gran sonoridad equilibrada a los lados del coro”. Se firma el contrato el 19-11-1778. El Cabildo quiso “que se empezase 1º el Órgano costeado por Molina Lario, y que se colocara el escudo del mismo, pero el obispo no quería, dada su modestia. Luego se podrá en el otro órgano el jarrón de azucenas, símbolo de Catedral y Cabildo”.

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Miguel Bolea y Sintas narra así la unión De la Orden-Aldehuela: “Quedó Juan de la Orden tan prendado de su obra….que quiso acabar su días al lado de ésta, y suplicó al Cabildo le hiciese la merced del título de Maestro Campanero de esta Iglesia, para vivir en su torre y escuchar desde allí los hermosos acordes de los dos órganos … y se le otorgó…y vivió en la torre…hasta su muerte en 1794”. Y otro tanto sucedió con José Martín de Aldehuela, que labró las cajas de los órganos, pues dándose a conocer en esta obra, recibió el encargo de hacer un diseño para el Tabernáculo e hizo el modelo de madera…y comprendiendo el Cabildo su pericia y delicado gusto, a la muerte de Antonio Ramos, le nombró Maestro Mayor de las obras de esta Iglesia, y murió desempeñando este cargo”. Un trabajo en EQUIPO, tuvo lugar en la construcción de los dos organos. La admirable arquitectura, diseñada por José Martín de Aldehuela; los trabajos de albañilería, recaen en Antonio Valderrama; la carpintería, obra de José García y las esculturas hechas por Juan José Salazar y Antonio de Medina; el dorado y policromado, lo llevan a cabo Gregorio Ortiz y José Romero; los herrajes y utillaje metálico, se debieron al cerrajero Francisco Vega. Todo un equipo. En su origen, se pintaron de color celeste, en homenaje a la Virgen Inmaculada; el paso del tiempo el color ha virado al verdoso actual. Se inaugura en 1781 “el de la epístola”. Y es Jaime Torrens, maestro de capilla de la catedral de Málaga, quien lo hace el 24-12-1781 en la misa del gallo. Y “el del Evangelio” se inaugura a finales de 1782 o comienzos del año siguiente. El Cabildo queda muy y satisfecho del trabajo del equipo de Julián de la Orden y cuando éste solicita el título de campanero, en febrero de 1783 se le concede y él lo expondrá orgulloso “Alcayde de su Torre, ministro titular Campanero de ella”. El primer organista fue Josef Barrera (seglar), que viene de Cuenca. Deja obras que están en el archivo. El 25/05/14 se tocan por 1ª vez dos: Obertura y Sonata.

Los PROTAGONISTAS para el futuro, serán LOS DOS ÓRGANOS, que siguen ahí “muy activos y con mucho prestigio nacional e internacional; unas joyas vivas”. *El majestuoso aspecto exterior, no deja indiferente al visitante.

Los órganos gemelos, son casi iguales, salvo algunos detalles ornamentes y están constituidos por la asociación caja decorada- mecanismo musical de viento. Se levantan sobre una austera base de piedra, que se hunde en de la sillería. El diseño y dirección de la CAJA, fue de Martín de Aldehuela. Tiene aspecto de retablo, en cuanto a fachada y silueta, pero con corporeidad tridimensional de abajo arriba, dividido claramente en tres cuerpos. El aspecto exterior, es colosal. “La CAJA” es lo primero que aparece a la vista. “Es el continente y, también un condicionante, en parte, el órgano que se encuentra en su interior”. Se ha estudiado su arquitectura y escultura, su pintura y decoración, su encaje perfecto en el medio que está insertada, etc. Como “auténticos retablos, desde la Ilustración, han tenido control y vigilancia estatal, que debía autorizar cualquier cambio en su configuración. Y podían se obra del propio organero (sobre todo en instrumentos pequeños) o de otra persona. En el caso de Málaga, las cajas monumentales, se deben a un brillante equipo, con Martín de Aldehuela y De la Orden”, a la cabeza. (Martínez S., Adalberto). Con altura entre 21-22 m, “son las cajas más grandes de España”. La base o apoyo, es la austera base de obra que ciñe todo el coro, y que está tapizada hacia el interior del coro por la espléndida sillería de madera. El piso inferior, se divide en paneles rectangulares, con decoración en molduras, lazadas, y medallones, mirillas y celosías, todo sinuoso del barroco-rococó. La CALDERETA, está sobre una especia de gran templete (o tribuna); irrumpe la balconada que rodea al coro, limitando espacio para cantores o pequeña orquesta. En la parte superior, la trompetería, introducida en el siglo XVIII, que da la imagen particular al órgano español. Y “coronando”, un angelote con guirnalda y palma.

1.- Puesto de mando del organista. 2.- Caldereta exterior 3.- Caja, en el chaflán.

El cuerpo medio, como fachada de 5 calles, invita hacia arriba. En su conjunto, un motivo triunfal flameado, que envuelve a un sol, y la guirnalda que está pendiente del escudo y las virtudes en las esquinas y tras ellas “angelilos”. Los escudos de Molina Lario, (Epístola) y Cabildo (Evangelio) la jarra con azucenas, en el centro. El cuerpo superior, más reducido, remata en un frontón triangular abierto, sobre el que se elevan ángeles músicos. En el ápice una cartela y 1781 (inauguración). Y emergiendo tras ella la Majestuosa Fama, flanqueada por 4 angelitos. “Las ESCULTURAS, se rigen por un cuidado especial, una intención programática”. La Fama, etérea figura femenina, apoyada en un pie, en actitud de emprender el vuelo, con sus grandes alas despegadas. Aunque la “interpretación puede ser varia” en la “mitología era la mensajera de Júpiter, acompañada de dos trompetas, para así proclamar la verdad y denunciar la mentira”. (Palomo Cruz, Alberto J.). En las virtudes del cuerpo medio, hay dos focos diferenciados. Hacia el coro, las Teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y la Religión, “madre de las virtudes”, con una cruz a la que señala con su mano izquierda. Hacia las naves, las Cardinales, Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza. En el órgano de la Epístola, la Esperanza y la Religión, la Prudencia y la Justicia. En el del Evangelio, la Fe y la Caridad, la Fortaleza y la Templanza.

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La Fama, con alas de águila y trompeta, en la parte superior de las dos cajas. En la 1ª se ve muy bien el número 1781, inauguración del órgano de la Epístola. (1,2) Escudos, en el centro, entre las virtudes. (3,5). El de la izquierda, de José Molina Lario (Epistola); el otro es del Cabildo (Evangelo), con las jarras de azucenas. En la foto del medio (4), la Religión (con la cruz) y la Esperanza, con un ancla.

Antonio del Pino (6) Organistas Adalberto Martínez. (7).

*Fascinante viaje el interior de los órganos.

Los dos Órganos, “son excelentes desde el punto de vista técnico y de la tímbrica. Son practicamente iguales, salvo algunos detalles ornamentales y la afinación. Y al mismo tiempo son muy compejos: una obra suntuosa y de gran calidad”. Conocerlos “por dentro”, “su mundo interior”, es un viaje fascinante al “interior de un ser casi vivo”, que nos dará a conocer “su íntima vida personal”.

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Exterior (1-3), tubos horizontales y verticales “adornados”. Mundo interior (4 y 5).

a.-Lo primero que se observa en el interior de un órgano son “los tubos”, cañas o pitos, como se les llamaba en el siglo XVIII. Tienen características particulares. El material suele ser dúctil estaño, o aleaciones de otros metales, o madera; el tamaño va de 6 m a 6 cm; el timbre depende del material del tubo (metal o madera) y de su configuración y forma externa: tapados, abiertos, semi-abiertos. Los órganos de Málaga, tienen mucha riqueza en tubos. “En concreto, el órgano de Málaga, cuenta con 4.537 tubos. Hay 376 en el exterior de la caja en sus diversas fachadas; y alli están sujetos a la misma estética y por eso están adornados, con una decoración en su boca, en los bodes superiores, que es realmente admirable. Otros 510 forman también parte de las fachadas, pero en sentido horizontal bien llamativo. Los 3651 restantes, se encuentran ocultos en el interior del órgano”. (Martínez Solaesa, Aldalberto). “Los visibles en las fachadas y las calderetas exteriores, están agrupados en unas ristras en forma que se conoce como artillería”. (Palomo Cruz, Alberto J.) Y cada tubo solo puede dar un sonido, siempre el mismo. Por lo tanto, no “admiten manipulación ni en su longitud ni en su configuración”. “La nota dada en el teclado , implica al tubo personalmente. Además, tiene posibilidad de sonar con distintos “timbres” y “tesituras”, que darán “más y más tubos”.

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b.-Los fuelles son los encargados de “llevar el aire a los tubos”. Estos fuelles, en el siglo XVIII y más tarde, “estaban accionados manualmente; aquí en Málaga en la planta interior. La visión organista-monipulador del fuelle, era inviable”. Y hubo que idear un sistema; “la cubrebra” (1) en estos órganos, “visualizaba la cantidad del aire”: “ la figura que saca más la cabeza al crecer el aire, y la esconde, al revés”. Estos hombres que accionaban los fuelles, llamados entonadores, serán sustituidos por un motor eléctrico en 1925. La calidad del sonido emitido por el tubo, depende en gran medida de la presión de aire adecuada a su rendimiento optimo. “Este es uno de los mayores misterios del órgano y de los méritos de su constructor ya que el aire que produce el fuelle, se almacena en un depósito común para todos. Pero, ¿cómo llega a cada tuvo con la presión justa, proporcionada a su tamaño y a su necesidad?... En Málaga, el tubo más grande mide 6 m y pesa 67 kilos; pero hay otros de pocos centímetros y otros intermedios… El organero, sin saber ni Física, ni Matemáticas, ni Acústica…lo ha conseguido”. (Martínez S., Adalberto). c. El organista, ya en su “puesto de mando”, va a manejar teclados y registros. Las teclas, son de ébano las “normales” y de marfil los sostenidos y bemoles. Los tres teclados funcionan como en el piano o en el clavicénbalo, por ejemplo. Cada tecla abre una válvula que permite que el aire pase al tubo correspondiente. Los registros seleccionan el timbe y la tesitura de esos tubos. Cada uno de ellos “abre y cierra el paso” no a un tubo (un DO por ejemplo), sino la gama de tubos (en este caso 60) que comparten la materia prima, la forma y la configuración. Nuestro órgano tiene 107 registros, que combinados entre sí proporcionan posibilidades casi infinitas de matices sonoros”. (Martínez S., Adalberto)

d.-“Sistema de transmisión mecánica”. “Es como el esqueleto interno, el flujo sanguíneo personal, las neuronas que ponen en comunicación todo”. Se trata de “un bosque de varillas de madera que, arrancando cada uno del teclado se va bifurcando, subiendo, bajando…hasta llegar a cada tubo, la mayoría alejados de la vertical de los teclados y, desde luego, a mucha distancia. Ayudado por barras metálicas, forman un sistema complejo e ingenioso, completo y casi perfecto, que sigue funcionando tras 240 años, con una precisión y eficacia asombrosas”, como si se tratara de “un ser vivo musical bien ensamblado”.(Martínez Solaesa, Adalberto). e.-El organista, conoce el “mundo interno, sus entresijos, el color del órgano”. Organista y órgano, “forman un todo armónico”. Como persona, tiene que ser una persona “flexible, acomodaticia y creadora”. Conocer las “condiciones del órgano”, de este concreto, no sólo “los entresijos de su mecánica”, sino la época a la que pertenece, su estilo, “su color”. La rutina no va con su “labor, que debe ser muy creadora”, en buena medida. De esta forma en cada concierto, en cada “actuación con el órgano” sacará “máxima rentabilidad a los concretos elementos sonoros de que dispone este gran Órgano barroco”. Los “grandes órganos malagueños”, con sus 22 m de altura, son “únicos en España como hermanos gemelos”. No son solo “grandes por su carcasa exterior adornada”, sino por “sus condiciones íntemas personales, por su valor intrínseco”. No tienen teclado de pies, “inexistente en la época de su construcción”. Por eso su “repertorio más brillante” corresponde a obras de los siglos XVII y XVIII. Esto no “resta en modo alguno su valía, como de los mejores de Europa”. Unos órganos de los que “podemos presumir, pero también a los que hay que cuidar y mimar”. El valor y el prestigio de los órganos, “atrajo a lo largo de los siglos, a importantes músicos y compositores de la talla de Joaquín Murguía, Esteban Redondo, Eduardo Ocón, José María Millán y Blas de Alva, entre otros”. (Palomo Cruz, Alberto J.) f.- La liturgia de domingos y festivos, y los ciclos de conciertos, a lo largo del año, llenarán el recinto catedralicio malagueño de “los ecos sonoros de estos gigantes del barroco, verdaderas obras de arte y paladines musicales incombustibles”. En la Málaga del siglo XVIII, la construcción de esto grandes órganos, y su gasto correspondiente, “no es solo el afán de proporcionar a las funciones religiosas el acompañamiento musical adecuado, es también la necesidad de mantener la imagen, los símbolos externos significantes de su propia riqueza espiritual, de su estabilidad en los dificiles mometnso por los que atravesaba España, de su triunfo por encima ade las vicisitudes, que se matelializaron en una de las obras de más calidad, de las más bellas y logradas del siglo XVIII español”. (Rosario Camacho)

3.-TRASCORO. Paseo alrededor del coro, “mirando hacia arriba y lados”.

*Mirando solo al suelo, o a la altura nuestros ojos, se pierde la “grandiosidad de la arquitectura de la Catedral y de las BÓVEDAS de la misma. Y la belleza de estas cúpulas es manifiesta”, tanto en la obra del siglo XVI, como en la del XVIII.

“Sus bóvedas únicas, merecen mención aparte, tanto por su gran altitud, como por su excelente decoración”. Y aunque hay “gran unidad en toda la Catedral, en la que sus pilastras y sus bóvedas, son algo grandioso” hay diferencias entre las dos etapas constiuctivas de la misma.

En la “etapa renacentista del XVI”, con la cabecera, girola y crucero, “el asunto ornamental, está configurado por un elemento de forma elíptoca, cerrado, sobre el que se dispone un largo cuerpo piramidal”.

En la “etapa barroca del XVIII”, el programa decorativo “es el mismo con mayor presencia de curvas y molduras, y la aparición de palmas acuáticas entrelazadas para las pechinas de las cúpulas”. “El barroco se manifiesta con cierta ostentación”.

Cúpulas del XVIII con sus “ostensibles adornos barrocos”.

En la del XVI “el discurso iconográfcico se centraba en las virtudes teologales y cardinales”, como vimos en la Capilla mayor. Y esto “condiciona en alguna medida” las bóvedas y el “lugar preeminente de colocación de cada virtud”.

En la “obra del XVIII” la iconografía se hace “mediante parejas, longitudinalmente al eje de la nave central: ángeles-arcángeles; santos bien definidos. Ángeles o arcángeles, en las cúpulas que están sobre el coro, y santos en las del trascoro; “relieves que son de buena factura, no es fácil observarlos desde abajo”.

“Fernando Ortiz, trabaja con Ramos; pero otros piensan que fue el escultor José Gómez, quien talló todas las figuras de estas bóvedas”. (Romero Torres, J.L.)

“Cúpulas del coro”. En la 1ª, Miguel-Rafael, “defensores e interlocultores” ante el ser humano. Y en la 2ª, Gabriel-Ángel de la Guarda. El 1º identificado con una azucena, y el 2º “amparando a un pequeñuelo a que coge de la mano”.

“Cúpulas del trascoro”. En la 1ª San José llevando al Niño de la mano, pareja con un “personaje con bonete y roquete”: San Juan Nepomuceno (no santo Tomás) que “es patrono de los capítulos de canónigos, sacerdote ejemplar; en el siglo XVIII era muy popular en España, y desde 1731 patrono de la Infantería de Marina”. Y en la 2ª Fernando-Hermenegildo, los dos patronos de la monarquía española.

Existen“ óvalos convexos de las pechinas”, que pretenden evocar “espejos” como “simulaciones metafóricas referidas a la Encarnación en María del Hijo de Dios; al igual que un espejo refleja la luz o un rayo de sol pasa por el espejo sin romperlo ni mancharlo, así María fulguró con la acción del Espiritu Santo que la hizo concebir a Cristo sin mengua alguna de su virginidad”. (Palomo Cruz, Alberto J.).

*Siete hornacinas, siete altares. En la parte externa del coro se dejaron abiertas siete hornacinas para siete altares, dos en cada lateral y tres en la frontal. Estos altares los hizo Bernardo de Gálvez, de madera imitando mármol. Para las esculturas de los laterales se contrata al malagueño Salvador Gutiérrez de León, que en su eclecticismo, muestra vínculos con el barroco de Fernando Ortiz. Con su versatilidad, produce en varios estilos para el público: barroco, clasicismo, neoclásico. Aquí completa los “cuatro altares lateras”, de santos con un “discurso enfocado a la Caridad” .Tomás de Villanueva y Toribio de Mogrovejo; Toribio de Liébana y Juan de Sahagún, (1-4), todos con gran “patetismo de los gestos”. Son obras que costeó el obispo José Vicente Lamadrid (1800-1809). ”Todas están compuestas de tres figuras con posturas, recursos y actitudes semejantes al teatro…Los ángeles y las cabezas de los querubines, tienen hoyuelo en la barbilla y ojos pequeños que definen una estética personal y característica”. (Romero Torres, José Luis). Las esculturas, para muchos, “de escasa calidad”; son “muy parecidos Tomás y Toribio de Mogrovejo. Éste fue obispo de Lima y el color negro de un personaje, resalta el desvelo por los necesitados del Perú”.

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El cerramiento frontal, tiene tres altáres, intercalados con 4 puertas, entrada al coro las del centro; las otras subida a los órganos. Encima escudo de Carlos III.(1) En el altar central, una de las “mejores esculturas de la Catedral”, “La Piedad” como se conoce hoy día. Aunque a comienzos del XIX, “su donante el marqués de Bado y el Cabildo catedralicio, la bendijesen bajo la advocación de Nuestra Señora de las Angustias, pues el donante era de Granada”. “Los artistas, hermanos Pissani, Giovanni y Pietro, eran de Treviso y fundaron una escuela de escultura en Florencia”. La obra es magnífica. El imponente grupo en mármol, aparte de Cristo y la Virgen, incluye un angelito que seca las lágrimas con un extremo de la sábana donde reposa Cristo. Curiosa resulta la tibia o hueso descarnado que aparece sobre la base a modo de montículo de la escultura. (Ideas de Alberto J. Palomo Cruz). “Hay dos ángeles niños a los lados, que pertenecieron al Tabernaculo de Frápolli”. Juan Evangelista y María Magdalena, a los lados, las hizo Salvador Gutiérrez en madera que imita el mármol, con “lenguaje de las esculturas romanas, hasta en los detalles de sus urnas cinerarias, por ejemplo, el tarro de la Magdalena”. Las dos pinturas, copias de Zurbarán, cuyos originales están en el Museo de Cádiz. Son los santos cartujos Hugo de Lincoln y Artolo de Belley, El 1º tiene un cisne al “que domesticó con paciencia y el cáliz de donde sale el Niño Jesús”.

*El MURO de la fachada principal, y su espacio, nos ofrece “aspectos antiguos y modernos a tener en cuenta”. Las puertas, reflejan antigüedad o modernidad. “El reverso de la principal, de una magnífica labor, toda cubierta de casetones o adornos geométricos, nos indican con el número 1766, su antigüedad. Las laterales están cubiertas de grandes canceles hechos por la Escuela Taller “Antonio Ramos” a principios del siglo XXI. Las magníficas vidrieras, son “llamativas y de perfecta ejecución”. En la central La Transfiguración, con La Inmaculada arriba; en los laterales, La entrada de Jesús en Jerusalén, con San José arriba y El convite en casa de Simón, con Juan Bautista. En las pinturas colgadas en el muro, “hay un poco de todo; alguna impactante, y otras, por la altura donde se encuentran, la labor del tiempo (la oscuridad) y la calidad de las mismas, es difícil apreciarlas o valorarlas debidamente”. 1.-La Glorificación de San Francisco de Caracciolo, que hizo Doménico de Ángelis para la ceremonia de beatificación en 1769. Por eso “está representado, con brazos abiertos y rodeado de nubes y ángeles”. Históricamente, vivió entre los siglos XVI y XVII. Contrajo lepra y prometió a Dios que si se curaba abrazaría la vida religiosa,lo que hizo en los llamados “Clérigos Menores”. (1 y 2). ¿Está hecho en la piel de un elefante?...Mito o realidad. Nadie lo ha comprobado. 2.- Dos alegorías, a los lados de la Puerta principal. Como. Atribuidas también a Miguel Manrique, son La Templanza, a la izquierda y La Fe a la derecha. Ésta última en “como una mujer con vestiduras blancas, con el libro de las escrituras en las manos y eclesiásticos que marchan cerca de ella”. 3.-Cuatro lienzos, a gran altura, sobre las puertas, con “momentos importantes de la vida de Juan Bautista”. Su autor es Cristóbal López, del siglo XVIII y están aquí desde 1994, provenientes del antiguo Museo Diocesano de Arte Sacro. Los episodios que se recogen son: Aparición del Ángel a Zacarías, El Nacimiento del Precursor (el único santo del que la Iglesia celebra su “llegada al mundo”; el 24 de junio); sigue El Bautismo del Señor y termina con La Decapitación del Bautista.

E.-Las vidrieras. La LUZ se cuela, penetra y se expande por el interior. La luz es uno de sus signos de identidad, de la catedral de Málaga. Por eso, las vidrieras, juegan un papel importante y su diseño se contempló “como un juego de focos lumínicos que permitían graduar las intensidades ambientales del interior”. La capilla mayor no recibe luz directa, pues los ventanales traseros la tamizan, lo que “ha contribuido a darle personalidad interior a la catedral malagueña” que es un gran espacio luminoso, gracias a las 117 ventanas y 40 óculos o claraboyas con las que cuenta, sin tener en cuenta la de las capillas”. (Palomo Cruz, Alberto J.) Vidrieras hubo desde principio; al término de la 1ª parte (1528-1588) ya estaban; pero “quizás haya que pensar en cristales simples, sin dibujos” (vidrios traslúcidos). Aunque algunos opinan que había algo de la Pasión “con cierta labra”. “Las actuales policromadas son del XIX y XX, fruto casi todas de donaciones de familias burguesas de la época. Los artífices la “Casa Mayer, alemana, y la Sociedad “Mauméjean Hermanos”, francesa; las dos de gran prestigio. Representan, la gran mayoría, santos relacionados con las familias de los donantes. Y los óculos, son más bien ornamentales, con figuras diversas. En el cuerpo inferior, se repite una triple arquería, con pasajes de la Vida de Jesús, principalmente; están emplomadas y sus dimensiones son 5,43 m de alto, por 1,77 m de ancho”. (Palomo C., A. J.). Esquema general de las mismas según se trate de capillas o puertas. Si son capillas, en el exterior, fuera del arco que delimita la misma, “arriba”, un vitral “rectangular arqueado” en el centro y dos óculos; “abajo” triple arquería. Con el mismo motivo, en algunos casos, o con tres diferentes, en muchos de ellos. (1) En el interior, tres vitrales “rectangulares arqueados”, el del medio de mayor tamaño, y con frecuencia, referido directamente a la capilla”. (Página siguiente) Si son puertas, como crucero norte, crucero sur, acceso al patio de los naranjos o puerta principal, como la 2ª parte de las capillas (“Exterior”). (2)

Capilla de San Julián. El papa Clemente I y abajo, Jesús entre los Doctores. (1) Puerta lateral derecha, principal. San José y La Entrada de Jesús en Jerusalén.(2).

1.-Capilla del Cristo de Las Victorias. La Virgen de la Victoria, acompañada por los arcángeles San Gabriel y San Rafael, a los lados.

2.-Capilla del Rosario. La Virgen, que da un rosario a Santo Domingo, acompañada por el apóstol Simón (izquierda) y Santo Tomás (derecha).

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Encarnación y el Salvador. (1ª capilla; Encarnación). San Federico; en memoria de Fco Sierra. Cap. Cristo del Amparo. La Virgen del Pilar; Mª del Pilar Valls Chacón, donante. Capilla Santa Bárbara. “Los donantes, eligen el santo a la carta”.

*Relación de las diversas vidrieras.Ideas y datos de Alberto J. Palomo Cruz. Capilla de la Encanación. Reservada a Cristo Salvador, La Encarnación flanqueado por San Ciriaco y Santa Paula. Fue la 1ª que se colocó (1880) y la costeó Tomás Heredia de Livermore, y es la que recibe las primeras luces del amanecer. Capilla del Pilar. En la parte superior, San Pablo y en la arcada inferior La Adoración de los pastores, una escena en tres vitrales. Capilla del Cristo del Amparo. San Federico obispo de Utrech en el siglo VIII, en la parte alta, y en la inferior La Presentación de Jesús en el Templo, en los 3 vitrales. La vidriera de abajo dice “En memoria de Francisco Sierra”. Capilla de San Julián. El papa Clemente I, mártir de la antigüedad, en el vitral más alto; abajo, Jesús entre los Doctores, en tres vitrales. Su construcción y colocación en 1913 la pagó Clementina Schoz Caravaca. Puerta y cancel de Las Cadenas. En la parte alta, Santiago el Menor; y abajo, como tres sucesos: El Bautismo de Jesús, Las Bodas de Caná y las Tentaciones. Estas vidrieras las pagó el canónigo Juan Núñez Gallo. *Hasta la fachada principal no hay “vidrieras artísticas”, sino cristales traslúcidos.

Puerta principal, a los pies del templo. Sobre la puerta lateral derecha, arriba, Juan Bautista, y abajo, El convite en Casa de Simón, con Cristo sentado a la mesa, mientras le ungen los pies. Los hermanos Juan y Joaquina Gª Chacón la costearon en 1892. En la puerta central, arriba, La Inmaculada, “envuelta su silueta en tonos rojizos” y abajo, en triple arquería, La Transfiguración del Señor, llamativa composición de 1893. El largo texto y el escudo municicipal, indican que la costeó el Ayuntamiento. Sobre la puerta lateral derecha, arriba, San José con el Niño, y en el cuerpo inferior La Entrada de Jesús en Jerusalén. Esta última es una “abigarrada composión, con el Señor sobre el pollino, en el centro; es de las más coloridas de la Catedral, y en la muchedumbre los niños con ramos y flores”. Lo costean los hermanos Gª Chacón. Capillla del Cristo de las Victorias. Temática “las tres resurrecciones que hizo Cristo. La Hija de Jairo (izquierda); Lázaro, central, El hijo de la viuda de Naín (derecha). Hecha de 1999 a 2009, en Málaga por la Escuela Taller “Molina Lario”, con diseño de Miguel Fuentes del Olmo, (Jaén), profesor de la Universidad de Granada, quien donó su trabajo. “Tiene sello moderno e impactan sus líneas contemporáneas”. Capilla del Sagrado Corazón. En lo alto, San Buenaventurra, con ropaje de cardenal y abajo, La Santa Cena en triple arquería. Es de comienzos del siglo XX. Capilla del Rosario. Arriba, San Francisco Javier, con brazos extendidos y pecho al descubierto, y a sus pies la frase ¡Almas, Señor, almas!. Una escena piadosa, en la parte de abajo, El Talller de Nazaret, recreación de la “vida privada de la Sagrada Familia, con Jesús adolescente en el centro, San José carpintero y María hilando”. Capilla de la Inmaculada. Arriba, San Matías. Abajo, un contenido pasionista, con tres escenas: Flagelación, Sentencia y Coronación de espinas. Se colocó en 1914. Crucero sur. En lo alto, San Felipe, “como indica la cruz que porta”. Y abajo, tres escenas de “pasión”: Subida al Calvario, Crucifixión y Descendimiento. La cenefa decorativa en rojo, y escudo del donante, monseñor Juan Núñez Gallo, un “prelado doméstico”, título que da la Santa Sede a algunos presbíteros, por sus méritos. Capilla de Ntra. Sra. de los Reyes. Arriba, Santa Dorotea, mártir del siglo III. Abajo, La Resurrección con Cristo en el centro. La donó Dorotea Scholt en 1904. Capilla de San Francisco. Arriba, San Mateo, “provisto de cálamo y libro”. Abajo, la escena de La Ascensión del Señor, abigarrada por la cantidad de personajes. Capilla de Santa Bárbara. La Virgen del Pilar, que pagan en 1913, Mª del Pilar y Francisco Valls y Chacón, aquí enterradas por privilegio del Cabildo en 1915. Abajo, Pentecostés, también con muchos personajes, representado en tres paños.

“La Catedral es como un ser vivo, donde, lo antiguo y lo moderno conviven”. Presentación en el Templo (1, Xto Amparo), Adoración de los Pastores (3, El Pilar). Triángulo trinitario, alga y omega (2, Capilla del Xto de Las Victorias).

F.-Estudio detallado de las diferentes capillas.

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Las 12 cruces de consagración (2) por de la Capilla Mayor, con sus candeleros de metal, “rememoran la dedicación o consagración del templo” el 31-08-1588. Las estaciones del Vía Crucis (15 en total, 14 y la Resurrección) en otros tantos pilares del templo, son una magnífica obra de Rafael Ruiz Liébana, de 1937.

4.-Capilla de San Rafael. Retablo (Ortiz). Anunciación (Niño de Guevara).

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“La antigua efigie de San Rafael (Fernando Ortiz), se ajustaba a la historia bíblica: aparecía ataviado como peregrino (con su vara) y portando en una de sus manos, el pez con el que procuró remedio para Sara y Tobit….La imagen actual, viste un escapulario (de religioso) y sostiene en su mano derecha una calabaza de agua y en su regazo una hogaza de pan…que rememora la aparición de San Rafael …a un San Juan de Dios…que le faltaba el pan para sus pobres…hacia 1572…que cuenta uno de sus biógrafos…Recibe de la despensa del Cielo este pan con que remedies la necesidad presente…La nueva imagen (fotografía 1) la donó en febrero de 1939 la señora Violet Feble”. (Palomo Cruz, Alberto J.).

NOTA. Según la Biblia, Rafael lo envía Dios a Tobit (padre de Tobías), para curarle de su ceguera y entregarle a Sara, su futura nuera. En el viaje que hace Tobías a casa de Ragüel padre de Sara, le acompaña Rafael, que ordena que coja un gran pez en el Tigris y le arranque las entrañas, para utilizarlas más tarde. (Por eso se represente a Rafael, con bastón-por el viaje, y pez- por la curación de la ceguera).

*Algo de historia. En el proceso de finalización de las obras y antes de la unión de las dos catedrales (vieja-nueva), el canónigo Lectoral Francisco Enríquez de Luna, pide patrocinar una capilla para dedicarla al culto de San Rafael. Se le concede y fue la primera que se adornó. También paga la reja, el soleado y una lámpara de plata que colgaba del techo. En ese 1785, “era la más hermosa de la catedral”, según escribe Medina Conde.

*EL retablo se le encargó a Fernando Ortiz Camargo, que realizó un retablo de madera imitando la piedra de Lanjarón, decorado en oro y blanco, en el que se abrían un nicho central y dos laterales (San Rafael en el centro y los dos Tobías (padre-hijo) a los lados; 1764-1768. “Fue el primer conjunto malagueño del XVIII diseñado con la estética clasista en el que se recuperó la columna como soporte constructivo, sustituyendo al estípite, hecho en madera policromada imitando mármoles de varios colores con las esculturas secundarias pintadas en blanco (Tobías y la alegoría de la Caridad”). Y “la imagen de San Rafael,de pie con expresión dulce en actitud de caminar… un gran pez en su brazo izquierdo… y en la otra mano, sostenía una vara de plata”. (Romero Torres, José Luis). “Una obra tardo-barroca, de acento claramente rococó, con connotaciones clasistas”.

En la Guerra Civil se quema casi completo; se salva de arriba medallón y la figura alegórica de la caridad. Se ha reproducido el conjunto, retablo y esculturas a manos de Miguel Sánchez Ruiz, tallista de Ronda y Luis Ramos Rosa, pintor malagueño. “La escultura del padre conserva proporciones correctas y calidad de la cabeza, original de Ortiz. El hijo tiene menos calidad”. (Palomo C., Alberto J.).

“El retablo remata con una airosa figura femenina con manto rojo, y un corazón en su mano derecha, cobijando a unos niños; es una alegoría de la caridad. Ángeles que soplan bocinas, sostienen cuernos de la abundancia. Todo esto enlaza con la figura de San Rafael, uno de los paladines de la caridad. (Palomo Cruz, Alberto J.)

*Dolorosa. En urna de caoba en la mesa del retablo, hay una delicada Dolorosa de finales del XVIII o comienzos del XIX, que donó Joaquín Fernández González, gran poeta local y acólito de la Catedral, el año 2017”. (Palomo Cruz, Alberto J.)

*La Anunciación (Juan Niño de Guevara) recuerda otras de Alonso Cano pero “las tonalidades son más flamencas que las de Cano así como la vestidura de la Virgen”; aunque presenta semejanzas en el ángel, lo mejor de la composición. Es una pieza interesante pero no de las más destacadas de Niño de Guevara. (3)

*La aparición de la Virgen a San Francisco, es cuadro anónimo madrileño del XVII. El santo contempla la aparición de la Virgen con el Niño Jesús en sus brazos, con una adaptación del contexto al gusto barroco.(6)

*Dos pequeñas esculturas, en repisas, “de poco mérito y bastante deterioradas”, son de Santa Isabel de Portugal (no de Hungría) y de San Vicente de Huesca, ésta “sin atributo que lo identifique”, donación a la Catedral en 1998. El santo, sufrió el martirio en el siglo IV, era diácono (lleva la dalmática) y es patrono de Valencia.

*El sepulcro de Herrera Oria, con el busto, es de Víctor de los Ríos. Herrera Oria murió en Madrid en 1968, pero se le entierra aquí como testimonio de Málaga a su gran labor social, religiosa y cultural, desde 1947 en que fue su obispo. Su ingente labor le llevó a crear más de 200 escuelas rurales en los pueblos de Málaga. (5)

Cierra la capilla una reja de hierro forjado del rondeño Luis Gómez (1770) y en la parte superior las vidrieras, con San Antonio de Padua, La Piedad y San José

5.-Acceso al patio de los naranjos. Pinturas. San Nicolás y El Carmen.

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En el acceso al patio de los naranjos-El Sagrario, se acondicionan dos altares: uno dedicado a San Nicolás de Bari y el de la Virgen del Carmen; por eso este pequeño espacio a veces se le ha conocido como la capilla de San Nicolás o del Carmen. En XVIII era lugar de tránsito, casi sin adornos y la puerta sin uso. En el XIX se llamaba “Del Cristo o del Señor de la buena muerte”, por un Descendimiento que aquí había; además de varias esculturas y otras obras.

*San Nicolás de Bari. El cuadro anónimo y muy grande, del siglo XVI o XVII, está hecho en la línea de las estampas populares, pero, casi como un icono oriental. San Nicolás, entre los siglos III y IV, “fue obispo de Myra, Turquía, desaparecida; pero sus reliquias están en Bari, de ahí el nombre de Nicolás de Bari. El santo es un protector de la infancia; por eso el Papa Noel está inspirado en su figura. (4) Aquí, el santo está bendiciendo. En su mano izquierda tiene Los Evangelios, y sobre él, tres esferas doradas, que aluden al oro que dio en secreto a tres chicas, cuyo padre las iba a dedicar a la prostitución; de ahí lo de regalar en Papá Noel. En la parte inferior, escenas de dos milagros atribuidos al santo. De pie, Adeodato, un adolescente, esclavo de los sarracenos, sirviendo con bandeja y jarra; el día de San Nicolás, el santo lo devolvió a sus padres. Y a la izquierda, en un barreño de madera, tres criaturas desnudas. Según la tradición, un mesonero las mató y luego descuartizó y devolvió a los padres en un cubo de salmuera; los padres recurren al santo, que se presenta en la posada y las devuelve a la vida. En la parte superior, Jesús y María, entre nubes, con libro y estola sacerdotal. Esto se refiere a que al santo, le quitaron su dignidad de obispo, en una asamblea, y se aparecen Jesús y María, restituyéndolo en su cargo”. (Palomo Cruz, Alberto J.) *La Virgen del Carmen, está dentro de un antiguo retablo de madera que imita la piedra, con dos angelitos que sostienen el anagrama de Jesús y 3 clavos de pasión. El cuadro (6), como el de Santa Lucía (1) es de Rafaela Roose de Quirós, de 1862 En los dos “se mueve en un tardo-murillismo combinado con dosis académicas”. El Carmen, “presenta en la parte superior un rompimiento de nubes y María con el Niño, vistiendo el hábito de los carmelitas. María está rodeada de ángeles y de su esposo San José, testigos de la entrega del escapulario a tres personajes que están abajo arrodillados: Elías, Teresa de Jesús y Juan de la Cruz”. (Palomo Cruz, A.J.) La pintura muestra “unos perfiles seguros y unas formas compactas…inspirados en composiciones barrocas, donde lo celeste y lo terrestre actúan en dos planos…con el Niño como intermediario”, que se acerca a los modelos barrocos del XVII. NOTA. La autora tiene 10 cuadros en la catedral, de los que hizo donación para que su marido pudiera ser enterrado en la “capilla del Pilar”. *La Virgen con el Niño. (2). “María, flor de las flores, rosa mística, en el jardín de la Iglesia, en una orla de flores; obra de Manuel Mª Alarcón, del XIX”. (Palomo C,A,J). *Tres pequeñas esculturas en torno al altar “del Carmen”. Santa Rita de Casia, era de Casia (Italia) y fue Agustina. Aquí está con su hábito negro y en su frente tiene una pequeña herida, al experimentar la Pasión de Cristo. San Expedito, romano que por cristiano sufrió el martirio en la Capadocia. Aquí está aplastando un cuervo (el diablo) que no quería que abrazara el cristianismo. Regaló la escultura (de 1942) Adolfo Giménez Morales, devoto del santo. San Antonio de Padua, “en una urna de cristal, con una preciosa labor de taracea. La imagen antigua e ingenua en terratoca, es buena; pero el tosco Niño lo talló en 1996 Miguel García Navas”. (Palomo Cruz, Alberto J.) *Los iconos repujados en metal “son testigos del fervor de la comunidad ucraniana y rusa de Málaga, que acudían aquí a rezar, a San Nicolás, santo muy venerado en el cristianismo ortodoxo, realizados en el siglo XXI por Ludmila Morozov”. La bóveda de cañón, se observa en todas las capillas laterales de la Catedral; sus motivos geométricos se repiten, con variantes, proporcionando gran unidad a la Catedral en el aspecto arquitectónico. NOTA. En la nave derecha no hay otra puerta simétrica como la de esta entrada ya que se tapió desde el principio.

6.-Capilla de San Sebastián. Cristo del Perdón (“Mena”) y Dolorosa (Ortiz).

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*Algo de historia. En el siglo XVIII servía de vestuario para los racioneros y subida a la torre, aunque en el siglo XIX ya se destinó al culto y se adornó con diferentes obras. En 1913 (tras el legado Ruiz Rojas) se vio enriquecida con varias, ninguna hoy aquí. Y tal como está ahora, es de después de la Guerra Civil. Porque, aunque “el retablo lo encargó el Cabildo al taller de Navas Parejo en el año 1935, no se instala hasta 1942. Es neo-barroco, de columnas corintias, de madera policromada imitando mármol”. (José Navas Parejo, Álora 1883; a los 7 años Granada).

*San Sebastián (atribuida a Jerónimo Gómez de Hermosilla), que viene en la post-guerra desde la Capilla del Seminario (dedicado a este mártir). Es fácil entender que la acogiera-el Seminario-al quitar el tabernáculo del XVII (Cano-Díaz Ribero, Ayala-Gómez) de la Catedral a partir de 1770; pues es el Patrón del Seminario. Al traerlo aquí, tras la postguerra, “fue drásticamente restaurada por José Navas Parejo, con criterios absolutamente equivocados”. (Sánchez López, J.A.) En sí, la escultura, guarda “relación” con las otros 3 que tenía el tabernáculo (San Luis-catedral, Ciriaco y Paula-mártires); pero ”a pesar del patetismo que pretende trasmitir…el tratamiento anatómico-movimiento es demasiado contenido, y ofrece una impresión de frialdad…con mediano resultado”. (2) *En el banco del retablo, “un magnífico sagrario del siglo XVII…en madera. Y en su puerta hay un relieve de la última cena; procede de la capilla de San Francisco”. *Cristo del perdón del taller de PEDRO de MENA (XVII). Cristo muerto conforme al modelo de otros crucificados de Mena, aunque “siguiendo aquí un patrón más simplificado y amanerado”, como obra de taller, hecha por discípulos. Fue donado a la catedral por la Marquesa de Campo Nuevo, Concepción Monsalve y Villanueva-testamento 1879-con la Dolorosa de Mena, de la capilla siguiente. La donante era viuda del capitán Francisco Hurtado de Mendoza). Llegó aquí en la reorganización del testero lateral, en 1940. (6) *Dolorosa (Fernando Ortiz-XVIII). Imagen de vestir, “es una excelente obra…que enlaza con otras dolorosas del autor, cuyo patrón parece que es la imagen de la Virgen de los Servitas-San Felipe Neri-Málaga. Ortiz aquí se aleja del modelo de Mena…y se muestra más italianizante…lo que no mejora la expresividad del rostro…sino que más bien amanera los recursos dramáticos”.(El 1999 se acuerda transformar la imagen de cuerpo entero. La realiza Miguel Navas García). (6) Si se compara con la de Mena (de la capilla nueva)”se comprueba cómo ese dolor infinito de la Virgen (contenido y lacerante en Mena), se exterioriza hacia el rictus y lo convencional (en Ortiz), aunque se ajusta al “gusto académico de la época”. *Tres cuadros anónimos del siglo XVIII. 1.-La Asunción, proviene de una colección particular por el “afán de buscar autores extranjeros por encima de los locales”. Poco importante.(5) 2.-Jesús Salvador, de “exquisito dibujo y suaves formas…donde está muy acertada la humanización del Cristo a través de la personalización de su rostro”. (3) 3.-San Juanito, con rasgos murillescos;obra de devoción popular. Según parece su autor fue irlandés, afincado en Málaga. Sus descendientes preguntan en 2015 por este cuadro de la Catedral, “de uno de nuestros antepasados”. (4) *En una urna de madera, bajo la imagen anterior, “una efigie de San Onofre, que no tiene valor artístico alguno”. (Palomo Cruz, Alberto J.) (4) *El gran candelabro tallado en madera, “puede tener 15 velas. Es el tenebrario, y se utilizaba en el rito de tinieblas del Miércoles Santo”. (Palomo Cruz, Alberto J,) Nota. Por aquí se accede a la “Torre Norte”, donde se encuentra el archivo histórico catedralicio. El reloj, lo hizo en Londres José Rodríguez Losada. “Al parecer, iba a Venezuela, pero su destino quedó truncado. En el puerto de Cádiz, lo compró y regaló Juan Larios Herrero en 1869. Y estuvo operativo hasta 1973 en que se da la instalación del nuevo reloj”. (Palomo Cruz, Alberto J.).

8.-Capilla “de los Menas”, “nueva”. Del Cristo de las Victorias, desde 2015.

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*Algo de historia. En su origen, según Medina Conde “fue vestuario provisional de los canónigos y lugar de pasa a la sala capitular, en la planta baja de la torre”. A finales del siglo XIX tuvo “posesión y patronazgo” (dueña) y los albaceas al morir l ésta, solicitaron al Cabildo levantar en la capilla olvidada, un altar…Y, a raíz de esto, se fue llamando “nueva”...Más tarde pasó a la Marquesa de Campo Nuevo, que la embelleció y llenó de donaciones; al mismo tiempo, fue espacio-depósito de lienzos de la Catedral, como consta en el invenario de 1913. Con los sucesos de 1931 y la Guerra la capilla quedó destrozada, y de alguna forma inservible para el culto…Y a partir de febrero de 1937 se pensó en un lugar para “enterramiento de los mártires”. Tras gestiones y propuestas, se trasladan aquí en diciembre de 1941 1100 fallecidos, como consta en la lápida del suelo; por eso se ha llamado mucho tiempo “de los caídos”; el obispo del momento Balbino Santos Olivera, no estuvo de acuerdo. Y dijo que debería llamarse “capilla de la Victoria” (por la patrona de Málaga que está en la vidriera) o mejor “Capilla del Cristo de las Victorias” (de la muerte, del pecado). Y en el 2015 pasó a llamarse de esta última forma.

Se colocó la solería de mármol de Macael en 1941. Y se encargó el retablo a José Navas-Parejo, en 1946 que no completó. Lo continúa Enrique Atencia, que suprime algunas partes y rectifica otras; “el resultado es un retablo bastante insulso”. Y la capilla se bendice e inaugura en 1965, al completar con los cuatro evangelistas.

*La vidriera nueva, 2009. Muy luminosa, de gran transparencia y colorido.Quizás, con demasiados elementos, que es difícil apreciar desde abajo, por el tamaño que tienen. Relata la “nueva vida” de las 3 resurreciones evangélicas. Aquí, Lázaro.(2)

“La Dolorosa, conjuntada con El Crucificado a modo de Stabat Mater son el foco central. Dos piezas escultóricas, de indiscutible prestigio por su antigüedad, interés histórico y cualidades plásticas evidentes, que viene a aquilatar el mediocre aporte contemporáneo la ejecución del propio retablo”. (Ramírez González, Sergio).

*Dolorosa de Pedro de MENA. Sigue el modelo de “contemplación” y propone una vía de unión imagen-fiel, que ayude a la meditación y la participación del drama de la Pasión…De manera magistral, pone la técnica al servicio del contenido: figura de medio cuerpo, que concentra su narrativa en la expresión de la cara (lacerante pero serena; desgarrada pero sumisa, como si “acatara” el drama de la Pasión)…e invita al diálogo figura-fiel, que Mena “humaniza” con detalles como lágrimas de cristal, arqueo de cejas, enrojecido de párpados y rojo de los labios… Las manos cruzadas, son un gran contrapunto que marca el ritmo móvil y vital, pero…dentro de la contención… que preside toda la escultura. La obra “muestra una desbordante riqueza expresiva enfatizada con un dramatismo anatómico que da marcada ondulación y movimiento al cuerpo”. (Ramírez González, Sergio). * “Cristo Expirante”. (Alonso de Mena, granadino, padre de Pedro de Mena). La obra, fechada entre 1630-40, procede el convento de los Capuchinos, donde se salvó en la guerra. A veces se atribuyó a Martínez Montañés. Sigue las ideas de escultores de barro de la época (con gran riqueza expresiva y fuerte naturalismo)…Alonso de Mena se siente deudor de ellos, con los que trabaja en Granada … y acusa un pronunciado naturalismo (sobre todo en la anatomía del Cristo y la expresión de su rostro),…aumentando el dramatismo con su ondulante y contorsionado movimiento. “Su anatomía refleja la tensión del cuerpo de un ser en los últimos momentos de la expiración”. (Romero Torres, J.L.) *Los cuatro Evangelistas, esculturas de madera del jerezano Francisco Pinto Berraquero, inicialmente se concibieron para ser policromadas. Son un conjunto poco afortunado, “de muy escasa laboriosidad técnica, desacertada composición estética y forzada actitud gestual,… como fruto de la precipitación, la inexperiencia y el despropósito”. (Ramírez González, Sergio). Contundente y muy claro. *En el retablo, “en el ático, en la parte superior…una figura femenina…con la cruz en una mano y un cáliz en la otra; alegoría de la Fe, que aquí se yergue sobre un sarcófago funerario, que da impronta a este capilla. El texto en latín se traduce como Tú, oh rey triunfante, ten misericordia de nosotros (Palomo Cruz, Alberto J.) Y reclinadas, la Esperanza, con el áncora y la Caridad, con los niños lactantes. *El frontal de este altar, está adornado con el crismón, las dos primeras letras del alfabeto griego que forman el nombre de Cristo, con un versículo del Apocalipsis. *Dos cuadros de Miguel Manrique están en los laterales. La Caridad, “con una mujer, a la que tres niños desnudos recogen la leche que brota de sus pechos. Y la Justicia, con una mujer con avíos reales y dos pequeños, uno con los ojos tapados y otro portando una balanza. La corona y la espada de la mujer, signos de autoridad; y un hombre barbudo, esperando a ser sentenciado”.(Palomo Cruz, Alberto.J)(5,6). *Las vidrieras que iluminan el recinto, “presentan en su paño principal a Santa Mª de la Victoria (patrona de Málaga), y en los laterales a San Rafael y San Miguel. Y la de la Virgen está montada al revés, por el lugar del Niño y el cetro…Seguramente se hizo antes de 1943, coronación canónica de la Victoria”. (Palomo C, A. J.). *Dos lápidas, indican que aquí yacen Hermanos Maristas y Hermanos de San Juan de Dios. Y una discreta placa con el nombre Antonio Baena Gómez, que fue primer Presidente de la Agrupación de Cofradías de Málaga.

9.-Capilla del Sagrado Corazón: retablo del “Maestro de Becerril”.

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*Algo de historia. Cuando se termina esta zona de las naves (siglo XVIII) esto era una puerta y no se adornó. En ella, desde 1741, se colocaba el Monumento al Santísimo el Jueves Santo; se desmontaba, se volvía a tapiar con una empalizada. Pero en 1885 se decide que el monumento se dejara todo el año descubierto, y la capilla se dedica al culto del Sagrado Corazón, de ahí su nombre. “El modelo que se utiliza, para la imagen deriva del Cristo Consolador, de la iglesia de Ntra. Sra. de Copenhague, del escultor danés y luterano Bertel Thorvaldensen, (1770-1844): Cristo erguido mostrando su corazón abierto. La imagen de aquí, tan inmensa como tosca, la talló y regaló en 1946 al obispo Balbino Santos, Francisco Palma Burgos”. (Palomo Cruz, Alberto J.). NOTA. Estuvo la “inmensa imagen” muchos años donde muestra la fotografía (3). Pero, “en una remodelación reciente, alguien tuvo la idea de quitar el sagrario del XVI y en su lugar (en medio del retablo) poner al Sagrado Corazón de Jesús. Todo junto: pintura del XVI, retablo del XVIII, y de mediados del siglo XX, una más que discutible y mediocre obra. Y el sagrario del XVI, ya no está. *El retablo de San Pelayo: “armazón barroco con pinturas renacentistas”.

El Retablo de San Pelayo, hecho para presidir la Iglesia de San Pelayo de Becerril del Campo (Palencia), lo adquiere la diócesis de Málaga en 1943, a través del que era párroco de El Sagrario, Francisco Sola Avilés. Lo adaptan al nuevo lugar, en la catedral de Málaga, Enrique Atencia y el taller de José Navas Parejo.

El “aparato lignario”, responde, con su “carácter barroco del XVIII es monumental y atrae la atención por la riqueza de su dorado y la excelente visualización que posee, con sus espectaculares columnas”. Este retablo, sustituyó a otro vinculado al Renacimiento del dibujo. “Recogidas ahora en barroco”, lo más valioso, que son las once tablas pintadas al principio del siglo XVI, por el “Maestro de Becerril”.

“Las once tablas del retablo, están dedicadas a San Pelayo martirizado en Córdoba (925) por Abderramán III por no adjurar de su religión ni entregarse al califa, quien se sentía atraído por su belleza y juventud…Y el santo rechaza las propuestas lascivas del califa”. (Ramírez González. Sergio).

“Pelayo, debió nacer en torno al 912, en Tuy o cercanías, en el seno de una familia acomodada. Tuvo dos tíos obispos. Uno de ellos, Hermogio, obispo de Tuy, cayó prisionero en la batalla de Valdejunquera (Navarra), bajo Abderrán III. Conducido a Córdoba, quedó rehén por su sobrino e intentó salvarlo, de las garras lascivas del Califa. No lo logró. Y el joven y hermoso Pelayo, fue martirizado y descuartizado. Y esto lo narran las tablas, de forma desordenada. En una ambientación renacentista, con elementos decorativos y mitológicos, y algún anacronismo”. (Palomo C, A.J.) Así, aparece Leda y el cisne, el suicidio de Lucrecia y otros.

“El Maestro de Becerril”, autor de las pinturas, ocupa un lugar de importancia en la historia de la pintura castellana, entre Pedro Berruguete y Juan de Flandes y uno de los intérpretes más tempranos de la mentalidad humanista…. El conjunto de pinturas destaca por la calidad del dibujo, los fondos arquitectónicos brunelleschianos y la inclusión de paisajes que da una gran profundidad a las escenas; con las alusiones paganas de la composición, da el carácter plenamente renacentista del conjunto, con hegemonía del dibujo y un muy rico y esmaltado colorido”. (Ramírez González, Sergio).

Estudio detallado de sus tablas, aunque es “difícil verlas desde lejos”.

1.-En las tablas del banco, Santa Águeda y Santa Catalina de Alejandría, con la bandeja con sus senos la 1ª y la espada y rueda dentada, la 2ª. Por su martirio. En la parte baja de la hornacina central, la Virgen con el Niño y San Juanito. 2.-En los laterales. En la 1ª tabla, Hermogio, tío de Pelayo y obispo de Tuy, preso tras la batalla de Valdejunquera. Le sigue, en la que el obispo ofrece su libertad a cambio de la de Pelayo. Luego el encarcelamiento de Pelayo y cómo él cuenta (con los dedos de la mano) las razones para convencer a la guardia califal. 3.-Las siguientes referidas al “martirio”. Flagelación (Tres individuos; Abderramán contempla la escena). Atado, con enormes tenazas (en la cruz de San Andrés). Pelayo arrodillado y con un brazo desmembrado (un personaje preparado para decapitarlo). Recogida de restos, para lanzarlos al Guadalquivir. La glorificación, subido al cielo por cuatro ángeles. (Estudio de Sergio Ramírez González). “El ático del retablo, tiene una cruz inserta en una cartela. Debajo, en hornacina, con pintura de una ciudad amurallada, la escultura de San Pelayo, ataviado aquí de gran guerrero, como paladín de la fe. En la parte baja, la mesa de altar con el sagrario con el relieve de Cristo Resucitado”.(Palomo Cruz, Alberto J.) Las escalinatas de mármol y el frontal del altar, de plata sobredorada, fechado en Sevilla hacia 1625, “enaltecen la grandiosidad el magnífico conjunto”. *Los cuadros de las paredes: cuatro obras anónimas, dos de ellas copias. Santa Justa y Santa Rufina, a la izquierda, y San Leandro y San Buenaventura, a la izquierda, son copias de las correspondientes de Murillo. No se sabe el autor de la misma en el siglo XIX. Y las regaló en 1950 la princesa de Hohenlohe. La transverberación de Santa Teresa, a la izquierda, y David y Goliat, debajo de los santos Leandro y Buenaventura, son obras anónimas del siglo XVII. *La reja modernista, “que recuerda los modelos de Gaudí, está fundida en bronce y la realizó la compañía Costa y Ponce de Barcelona, en el siglo XX. Esta obra y otras de la capilla, se deben a la generosidad de la señora Ventura Terrado y Rodríguez, que falleció en 1913, según la lápida del exterior”. (Palomo Cruz, Alberto J.)

10.-Capilla de la Virgen del Rosario. La magnífica pintura de Alonso Cano.

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Alonso Cano, es el artista más completo de su tiempo; escultor, ante todo, pero también arquitecto, pintor, diseñador y dibujante. “El gran escultor del XVII” (sin Montañés) y “el gran pintor” (sin Velázquez). “El único artista capaz de crear su propia forma de la belleza, por la vía platónica (ideal, abstracta); la cabeza en forma de “cilindro + ovoide”, los ojos almendrados y la boca con los labios, son de un grafismo único e inimitable”, que demuestran “una esquisita sensibilidad y una belleza serena y perfecta”. Cano es único como artista, pero, debido a su “carácter difícil”, llevó “una vida tormentosa”; incluso en Madrid se le acusa de asesinar a su mujer. Los últimos años de su vida lo “reclama la Catedral de Granada como racionero”, le pasan dinero, pero tiene que hacerse sacerdote. Alli dejó las maravillosas pinturas de su catedral. (Ideas tomadas de Sánchez López, JA).

Su presencia en Málaga, se debe a su amistad con Fray Alonso de Santo Tomás. En el tiempo se sitúa en 1660 y 1661 (estancias breves);y más prolongada (1665-67). Aquí deja: el tabernáculo y La Virgen del rosario, “ obra maestra, de las mejores de Europa”. (Sánchez López, JA). “La más importante de la Catedral”.

*La Virgen del Rosario-Patrocinio de la Virgen, “es el cuadro más importantes de la catedral.Si ya en 1665-66 está el pleno barroco, la obra remite a la época anterior por su armonía, su sentido tardo-renacentista manierista. Es una obra simétrica con un rompimiento de gloria y parte terrenal (los santos) .Su esquema es renacentista-triangular; no diagonal del barroco. (JA Sánchez López). Está concebida en “un tono lejano a la solemnidad y monumentalidad de la serie granadina, con el color bien estudiados. Abajo, marrones y negros, excepto la casulla verde y el sobrepelliz blanco de San Ildefonso; arriba azul y rosa. Colorido luminoso, refinado y espectacular, en la Virgen-Jacinto-túnica y azul lapislázuli en el manto (importado de Afganistán o Irán). “El uso de materiales de extraordinaria calidad define con gran acierto y belleza la interpretación barroca de la serenidad y el equilibrio clasista” (González Segarra, Sebastián). “Y el rostro de María, único”. Sitúa una bipolaridad: arriba (trascendental), abajo (terrenal) y el coro de los ángeles de “intermediario”. Con un gran tratamiento del volumen, da “gran fuerza ascensional-piramidal”; lo que se ha llamado el querer ser moderno en el barroco”. Los santos llevan sus “atributos portados por ángeles” (pluma, Teresa y Tomás doctores; báculo, Ildefonso; cruz, Francisco; rosario, Domingo; pluma y corona de espinas, Catalina de Siena). Las dos columnas, Francisco y Domingo, pilares de la Iglesia renovada.(Visión en 1216-concilio Letrán de Domingo; Domingo y Francisco, “Juntos salvaremos la Iglesia”; Cristo no aniquila el mundo gracias a María). La Virgen se manifiesta bella, en su juventud, dulzura, serenidad y majestad… con vaporosa túnica rosa y manto azul…Una Virgen que JA Sánchez López interpreta como “Virgen del Patrocinio”, de actualidad en la época, y de la que Felipe IV fue gran valedor. La Virgen no es mediadora pero sí la 1ª intercesora Así Cano aglutina María como intercesora, patrocinio, y el rosario como instrumento de salvación. El lienzo lo encarga Fray Alonso de Santo Tomás para su oratorio. Y tras la muerte del obispo (1692) pasa a la Catedral. La gran calidad de la obra (aparte del autor) viene avalada por la presencia de pigmentos, laca de cochinilla y el lino del lienzo. *San Blas de Fernando Ortiz. Se concibe dentro del esquema de lo gracioso en el sentido rococó: ágil, pequeño, sonriente, aniñado…enriquecida por el movimiento del cuerpo y actitud un tanto inexpresiva y estereotipada, sobre todo en la cara. (4) *San Luis Obispo de Jerónimo Gómez–XVII “Es una obra rígida e inexpresiva que interesa por su condición de testigo del desaparecido tabernáculo”, del siglo XVIII. (Teresa Sauret). (9) “Su hierática concepción y la nula vitalidad emocional que transpira…hacen carecer de valores artísticos destacados”. (Sánchez López, JA). *Retablo de la Virgen de Belén,(6) torpe copia de la de P. de Mena que se perdió en el convento de Santo Domingo (1931). La hace Fco Pinto Berraquero en 1971.

*Tres pinturas “menores” en calidad y anónimas. La Virgen el Niño (5) es una obra de un admirador de Murillo. San Juan Bautista, joven, “San Juanito” (7), copia de una obra de Cano. Virgen del Rosario. (8), que perteneció a Fray Alonso de Santo Tomás. La Virgen entrega sendos rosarios a santo Domingo de Guzmán y a santo Tomás de Aquino, cuya cara, según alguno, era la de Fray Alonso.

*Niño Jesús (escultura en urna). Obra del malagueño Raúl Trillo en el año 2002. Este tema del “Cristo Infante” lo recogen “dos cartelas de moldura”, con imágenes pequeñas (y gran marco), anónimas del siglo XVIII. Y hay “diminutas pinturas” de forma ovalada, de La Virgen y el Niño, San José o San Juan Bautista en el desierto.

*Las Vidrieras, de 1908, representa a la Virgen entregando un rosario a santo Domingo (centro); y flanqueando, el apóstol Simón (con una lanza) y Sto. Tomás.

*En el subsuelo, “losa sepulcral de Juan Muñoz y Herrera, obispo de 1896 a 1919”.

11.-Capilla de la Inmaculada.

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*Algo de historia. Capilla del XVIII. El arcediano de Vélez Leonardo Ortusuategui, la paga y dona el lienzo de la Purísima. El retablo, se incendió en 1936; “era de madera dorada con pintura jaspeada imitando mármol”, del taller rondeño de Miguel Sánchez Ruiz. Se reconstruye entre 1945 y 1946, “sin dorar ni policromar como sigue; pero en 2014 el escultor malagueño Antonio Vega Ortega, doró y policromó elementos del ático costeándolo el canónigo Alfonso Arjona Artacho. Por otro lado, el frontal del altar, se hizo de jaspe azul oscuro y blanco. Y la reja es una buena pieza del XVIII; la bonita solería, de mármoles distintos”. (Palomo Cruz, A.J.)

*Las vidrieras, en su parte central, recrean el escudo de Pío IX, que en 1854 fue quien proclamó el dogma de la Inmaculada concepción de María. Y a los lados, los centros de lirios y las rosas, símbolos netamente marianos.

*La Inmaculada “es una gran pintura de la escuela madrileña del XVII”. (1) Hoy se suele decir que es de Claudio Coello (1642-1693), basándose en la dulzura del rostro, y la postura de la Virgen; a Mateo Cerezo (1635-1685), la atribuyen otros; los dos pintores de la corte madrileña (después de Velázquez) con Carlos II. La obra es de la última fase del barroco; pintores de Italia, trabajan en Madrid y pintores españoles que trabajan en Italia, con influencia mutua de unos en otros. Resulta atractiva “por sus elegantes tonalidades, sabios toques de color, distinguido movimiento, delicado rostro de mirada baja y pincelada suelta y muy precisa en los grupos de ángeles”. (González Segarra, Sebastián). Los ángeles pequeños, en muchas posiciones y actitudes, sostienen flores y le dan a la pintura una clara sensación de alegría y movimiento. La capilla en sí, “es fruto de la profunda devoción mariana de nuestra tierra”. Y la pintura, sigue el “modelo común y habitual de la época”. En realidad, en España, hay “tres prototipos de Inmaculadas, que siguen a Murillo, Zurbarán o Ribera”, como se ve en la página anterior. Ésta, cercana al primero. “El remate del retablo, lo centra un escudo con la inicial coronada de María y una representación del Espíritu Santo; María dócil a sus designios. En los laterales, en la arquitectura del altar, a izquierda y derecha, las armas de Pio XII y del obispo Balbino Santos Olvera, contemporáneos de la reconstrucción del retablo. El frente de piedra de agua, está cubierto por frontal de madera tallada”. (Palomo C., A.J.). *La Sagrada Familia. Es un óleo “del siglo XIX de Joaquina Gravier, que tuvo dos hermanas pintoras”. (Palomo C., A.J.; fotografía 6 de la página anterior). *La Virgen con el Niño y San Juanito. (2). Es una obra anónima del siglo XVII, del taller de Alonso Cano. El rostro de la Virgen, con los ojos rasgados, es el modelo que emplean los seguidores de Cano. “Jesús tiene en la mano derecha un pajarito y en la izquierda una cruz. Su primo, besa con delicadeza uno de los pies de Jesús”. *Dolorosa de vestir, en una urna. Imagen “doméstica” anónima del siglo XIX. *Alegorías de las Virtudes. Grandes obras atribuidas a Miguel Manrique. (4 y 5). La Esperanza (izquierda). Grupo complejo con anciano y matrona, mujer enferma, un joven con guante de cetrería que sostiene un halcón. La Templanza, prudencia (derecha).Mujer, escoltada por anciano y una joven, lleva un cetro donde se enrosca una serpiente; en 2º plano, un joven testigo de todo. *El Señor de los Temblores. Debajo de la Esperanza, “este arcaico Cristo, quizás del siglo XVII, donación de Silvia Ortega Casado en 2005. Ella lo heredó de sus abuelos que lo sacaron a la calle en el terremoto de 1884 para implorar su ayuda ante los continuos temblores de la tierra; de ahí su nombre”. (Palomo Cruz, Alberto J.). *Dos pinturas en el testero del Cristo; La inmaculada, obra anónima del XVIII, y Ntra. Sra. de Guadalupe de Antonio de Torres, con fecha de 1754, que donó a esta catedral en 1953 el ciudadano de Méjico Enrique Matarredonda. (Palomo C., A.J.) *Cristo de Humildad y Paciencia. Debajo de la Templanza. Óleo anónimo barroco, con Jesús casi desnudo, y un ángel que corre una cortina para ver al Redentor. *Ntra. Sra. del Rosario, de la iglesia de Santo Domingo de Antequera, plasma este lienzo donación en 1997 de Trinidad García Toro. Lo escoltan dos cornucopias.

*Los santos óleos. Son los “cántaros de la catedral”; los tres santos óleos, que los obispos consagran el Martes Santo en la “Misa Crismal”: el de los catecúmenos (para el bautismo); el de los enfermos (unción de enfermos) y el santo crisma para confirmación y consagración del altar, diáconos, sacerdotes y obispos.

12.-Crucero Sur. Dos altares y el gran cancel.

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*El vía crucis, tiene aquí cerca sus últimas estaciones. Son un total de 15, ya que la Recurrección, última añadida, está frente a la capilla de Santa Bárbara. Son de 1937, y salieron del taller de Rafael Ruiz Liébana. “Son imágenes de gran valor”.

*El cancel de este crucero sur, está hecho de madera de roble. Es simétrico al de la Puerta de las Cadenas, y del siglo XVIII también. Desde él se accede a la Puerta del Sol, hoy más conocida por “de los Abades”, por la calle contigua. En el interior, el escudo real de Felipe II y los jarrones de azucenas, como en el crucero norte, reforzando la simetría formal. El escudo, sustenta con sus fauces dos testas de leones, y deja constancia de la época en que se consagró el edificio. Los pares de azucenas, aluden María, a la Encarnación, siendo su escudo y el del Cabildo.

En el exterior, la Puerta, como la de las Cadenas, y escenas de la Encarnación. Aquí es San Gabriel porta las azucenas. Motivos secundarios son: estrella, cofre o arca, pozo y fuente. Y quizás “un hurón o comadreja, y un gato o felino”, por los “pajaritos” de la otra. Y en los tondos de las pilastras, los 6 apóstoles restantes.

*El retablo neogótico, altar de San Ramón Nonato. (8). Se erige en los años 60 con “elementos antiguos y nuevos, y se debe al ebanista Francisco Oliva. La imagen del santo, de 1965, es del escultor jerezano Francisco Pinto Berraquero. Su hábito es blanco, de la Orden Mercedaria, y en sus manos, custodia y palma del martirio. A los lados, dos pinturas: San Jerónimo y Juan Bautista Niño”. (Palomo C., A.J.)

*San Rafael (7), de cuerpo entero, “con su cayado de viajero y el pez, y con capa y sombrero”. Es obra anónima antequerana, del siglo XVIII. Recuerda a Zurbarán.

*El martirio de Santa Leocadia (6), del siglo XIX, es de mérito discreto. Anónima para unos, de José María Arango, para otros. Los personajes centrales son la santa toledana y San Ildefonso, aferrado al velo que la cubre; además esté un rey y el “pueblo”. Trata de narrar el “milagro de la salida de la tumba de la santa, en la presencia de Recesvinto. Coge al santo de la mano, y lo felicita por la defensa que hizo de la Virginidad de María”. “¡Por ti permanece la honra de mi Señora!”

*Altar de San Miguel. Retablo. El altar se hace en 1782, con mármol de Mijas; lo paga el arcediano de Ronda, Juan Rufino Cuenca, y trae el cuadro de San Miguel. El retablo es del egabrense Miguel Muriel, en madera simulando piedra. (1)

*San Miguel Arcángel. En esta obra, Niño de Guevara, “pinta al arcángel como un gran guerrero y sobrevolando el infierno, como se ve por las llamas, con un colorido sentido flamenquizante y muy efectista…pero con una composición muy exagerada y ampulosa (pero rostro dulce). Resalta “la vigorosa figura, su bien estructurada atmósfera, la acertada fusión entre la elegancia y el dramatismo, el elegante colorido y su correcto dibujo”. (González Segarra, Sebastián). (2)

*Las telas de la parte inferior, (3,4,5) eran independientes. “Miguel Muriel pintó las de San Pedro y San Antonio. Y adosó las tres a la pintura de Niño de Guevara, camuflando las costuras con unos adornos arquitectónicos que les sirve a la vez de enmarque. San Pedro, visto de tres cuartos con la mirada elevada; está a la izquierda. San Antonio, a la derecha, tiene perfiles muy duros y regular eficacia al tratar el volumen y el color. La Virgen del Regalo, en el centro, representa a María con Jesús desnudo, sobre su rodilla derecha, y que extiende su manita para poder acariciarle la barbilla. Es anónima, del siglo XVII”. (Palomo Cruz, Alberto J.).

Nota. San Ramón Nonato, religioso mercedario, nació en un pueblo de la Corona de Aragón que ahora es parte de Cataluña (Portell 1204), y se dedicó a rescatar cautivos del norte de África. “Nonato”, no nacido, es porque fue extraído del útero de su madre por cesárea después de fallecer ella. Es el patrón de embarazadas y parturientas, partos y matronas, y de las personas que son acusadas falsamente. “Su culto en la catedral, en los años 60, se debió a la influencia de la cercana clínica Gálvez, al ser patrono de embarazos y partos”.

18.-Capilla de la Virgen de los Reyes.

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*Algo de historia. El escudo en un medallón circular sobre la puerta, son las armas de Bernardo Manrique, a cuya muerte, “estaban acabadas las capillas de la girola”. Una puerta da acceso a una sala rectangular, “antesacristía menor” mucho tiempo de los beneficiados, clero no canónigos. Desde 1993 es el columbario de los canónigos, sacerdotes y personal seglar. En la cripta de la capilla, está Francisco Pro (administrador de Málaga de 1991-3) y Fernando Sebastián, desde 2019. Aquí están también las andas procesionales del Corpus, de 1965, que reproducen las de 1936; el cajillo de la custodia es de 2003. “Son andas de tracción mecánica”.

*El retablo del altar, se le encarga a Pedro de Mena. El actual es la reproducción de aquel del siglo XVII, hecha por el tallista rondeño Miguel Sánchez Ruiz. Original, es la peana, algunos angelitos y la imagen de la Virgen, en buena parte.

*La Virgen de los Reyes. La traían los Reyes Católicos y la donan a Málaga, y se coloca (según Vidal González, en el altar mayor de la “iglesia vieja” (10-09-1487). En 1637, con el “final de la peste, por la intercesión de la Virgen de los Reyes”, en “un lugar adecuado” (narra Medina Conde). Se hace la peana, se reactiva el culto. Y hasta el siglo XVIII, en el altar mayor, que luego ocupa La Inmaculada. La imagen, muy “maltratada” ha perdido buena parte de …su estilo, supuestamente flamenco-borgón (XV)…Con las restauraciones (XVII, XVIII y XX-Navas Parejo) es difícil saber cómo era originalmente. Pero aun así: “la elegancia y suavidad del plegado del manto, la delicadeza de la talla de la mano derecha del Niño, la composición del Niño y el contraposto de la Virgen, hacen pensar en…finales del XV, comienzos del XVI, donde los elementos gotistas se enmascaran con una mayor impronta naturalista”(Teresa Sauret). Es pequeña, pensada para un oratorio privado y un retablo. Quizás la regaló Maximiliano de Austria a los Reyes. Nota. La Virgen de los Reyes es la patrona del Cabildo de la catedral. Y, según la tradición la imagen la regaló Isabel la Católica, tras la conquista en 1487 *Reyes Católicos de Pedro de Mena. Son una versión de los de Granada, pero aquí “sin carácter solemne y reverencial”… Los reyes se conciben como devotos, y los esquemas son de mayor simplicidad…donde Mena hace despliegue y técnica, en el tratamiento de las vestiduras y en la policromía, con gran caracterización de los rostros que expresan serenidad y espiritualidad. Son dos obras maestras. *Cristo de Orán (cabeza). “El Santo Rostro” del XVII, se atribuye a Juan Gómez. Estaba en Orán y rescatado por los mercedarios, éstos la donan a Málaga en 1708.

*La Decapitación de San Pablo de Enrique Simonet Lombardo, (Valencia-1866, Madrid-1927) llama mucho la atención del visitante. La obra se hace en 1887 en la 1ª estancia en Roma de Simonet, becado por el Ayuntamiento de Málaga. Con ella concurre a la Exposición Nacional de Madrid. El padre la dona a la Catedral (1889).

“La temática, no es propiamente religiosa. El tema religioso, poco valorado en el siglo XIX, es el punto de partida para hacer un cuadro de Historia, a través del “proceso casi pre-cinematográfico”, pasando de lo “académico a lo espectacular” y con la luz como protagonista (no como en Caravaggio, sino de “efectos especiales y teatralidad”). San Pablo es decapitado; su cuerpo (flagelado en la columna, cae en un escorzo magistral); su cabeza (como en los impresionistas) va al “espacio vacío” para que luz capte más al espectador” y centre la imagen, con sus tres focos: cabeza, columna y Roma ardiendo. (Ideas de Juan A. Sánchez López).

*Otras pinturas. A los lados de la puerta, 4 cuadros. La aparición del Niño a San Antonio, donado en 2017 por María de la Cruz y Genovés; San Rafael con Tobías, debajo del anterior. Las dos, obras del siglo XVII. El Descendimiento, de Cornelio de Vos, del siglo XVII, al otro lado; debajo Desposorios místicos de Santa Catalina, tema que ya ha aparecido en más ocasiones en la catedral, obra anónima. *Seis lienzos, enfrente. La Inmaculada, “con el manto de color azul oscuro de gran dinamismo”, del madrileño Alonso del Arco; de forma semicircular “de cuerpo entero, San Ciriaco, a la izquierda y Santa Paula, a la derecha, las dos son obras del siglo XVIII. En la parte inferior del muro, tres cuadros: en el centro, Jesús Nazareno, “obra devocional sin mérito artístico, del XIX; a la izquierda, está La Virgen con el Niño y a la derecha, San José, con el Niño en su regazo. Las dos, son anónimas, quizás del siglo XIX, “inspiradas en la pintura de Murillo”.

19.-Capilla de San Francisco. Sepulcro de bronce, retablo y San Francisco (Ortiz).

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*Algo de historia. Cuando en el siglo XVI se procedía al ornato de las capillas de la girola, Juan de Torres (comendador de Málaga), de la “familia adinerada de los Torres, poderoso linaje de origen judeoconverso”, que tenía la capilla de Ntra. Sra. de los Ángeles en la mezquita-catedral, patrocinó las obras de esta capilla en la nueva catedral en 1574. Tomó posesión y luego colocó los mausoleos y pinturas, que hasta 1936, eran Santo Domingo de Silos, San Nicolás de Bari y dos que están en el museo de la catedral, la Piedad (Luis Morales) y San Pablo ermitaño (Ribera). El actual retablo, “lo compra a las Clarisas de Plasencia Mª de los Ángeles Gutiérrez Suárez, Marquesa de Larios; lo dona en memoria de su esposo Juan Aurelio, y se bendice e instala en 1946, con sus ángeles, según dice en la lápida izquierda”. Las Clarisas es ahora un centro cultural y ahí se ve dónde estaba el retablo. (6,7).

*Retablo de Santa Clara. Siglo XVI, Clarisas de Plasencia, menos San Francisco. Al colocarlo aquí, “sufrió algunas reformas; José Navas Parejo, recreció en altura el altar acoplándole un banco con motivos florales y cuatro ménsulas doradas. Y la hornacina central, era un sagrario, ahora en la capilla de San Sebastián. El escultor añadió la hornacina con el fondo pintado para acoplar al santo”. (Palomo C., A.J.) El retablo en sí, responde a un concepto clasista-manierista (clásico “roto” con los claroscuros de hornacinas)…con imágenes con duro sentido del volumen…donde el quebrado y las aristas jerarquizan las composiciones. “Escultura extremeña”, influenciada de la castellana, con plegados que imitan a Gregorio Fernández. Es “un escaparate y un canto a la orden franciscana”, fundadores y otros. Es una especie de “microcosmos franciscano” con sus “santos más importantes”. Arriba, el precioso Calvario, y los escudos de los nobles que costearon el altar en las Clarisas de Plasencia, el Marqués de las Siete Iglesias y el Conde de Oliva. Tiene 3 calles .Centro, los fundadores, Clara y Francisco; rodeando, Buenaventura, Bernardino de Siena, Luis de Tolosa y Antonio de Padua. En el banco, Inés, Isabel Portugal y otras; y los “legos” Pascual Baylón y Diego de Alcalá. *San Francisco, de Fernando Ortiz (siglo XVIII) procedía del convento de San Pedro de Alcántara de Málaga, y sustituye al original del retablo. “La obra se aleja de la de Mena…muy anguloso en el rostro…dando sensación de intimismo e introspección; e invita a un diálogo coloquial… Con un pie adelantado está…marcando acción serena y contenida…sosegando los recursos emocionales”. Con la abertura en su costado, contempla al gran crucifijo que tiene en sus manos. Sin embargo, Ortiz tiene otro San Francisco, muy cercana a Mena. (4,5) *Sepulcro de Luis de Torres I (arzobispo de Salerno, muerto en Roma en 1553). Es de bronce, escultura de Guglielmo della Porta (discípulo de M. Ángel); urna y pedestal de mármoles policromados de Giovani Antonio Dossio (hacia 1575). El modelo “marca época”, y responde a una actitud del renacimiento que reclama modelos del pasado (griegos, romanos e incluso etruscos). La representación de la figura recostada y el gesto de la cabeza apoyada en la mano (mira al altar, asiste a misa) es un modelo italiano del XVI (en España Doncel de Sigüenza):”concepción humanista-con la muerte, el natural paso al paraíso-no trágica”. “Es el triunfo sobre la muerte; en el sueño eterno, la memoria de los vivos permanece”. Es tipo “sepulcro parietal” con 3 partes: basamento (con los escudos de armas y el epitafio), urna funeraria encima y el prelado, meditativo y vivo, la cabeza inclinada, y ojos cerrados. “Adornos”: escudo de armas (abajo) y “garras de león”, arriba. (2) “Una de las obras más importantes de la catedral”. (Sánchez López, Juan A.). *Sepulcro de Luis Torres II (Obispo de Montreale, Sicilia, muerto en 1584). Hecho de mármol, imitando al anterior, presenta variantes con el cambio de la cabeza. La “imitación” hace la obra “más suave”. Es anónimo de “un taller” italiano del XVI. *Los escudos laterales, son, de “los Larios” (izquierda) y “los Torres” (derecha). *Pinturas. Santo Domingo de Silos, (3).El santo está sobre peana y viste el hábito benedictino, llevando un báculo (abad); arriba Cristo y María entre ángeles, tres de ellos con tres coronas; abajo, una dama (¿la donante?) y al otro lado personas sencillas con grilletes (salvadas por el santo de los moros). Es anónima del XVI. El Bautismo de Cristo, del XVII, tiene la “estructura clásica del motivo”: Cristo, semidesnudo, con un paño, y Juan Bautista con cayado, bautizando. (5) Santa Clara, bajo el escudo de Los Torres, con báculo de abadesa, jarrón de lirios y de rodillas Santa Isabel de Hungría. (Pinturas, ideas de Palomo Cruz, Alberto J.) *Paño bordado con escudo real, en una vitrina. Perteneció al túmulo levantado en la catedral, por la muerte de Baltasar Carlos, hijo y heredero de Felipe IV. *Las vidrieras, con “motivos franciscanos”. “El abrazo de San Francisco con Cristo en la cruz”, en el centro; a los lados, San Buenaventura y San Antonio de Padua.

20.-Capilla de Santa Bárbara. Retablo gótico del XVI, Asunción y Ascensión del XVII.

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*Algo de historia. Es el único retablo que se conserva de la mezquita-catedral:” es como el cordón umbilical de la iglesia vieja y la nueva”. Allí funda la capilla a Santa Bárbara el canónigo Francisco del Pozo. Y encarga a Nicolás Tiller este retablo, junto al pintor Francisco de Ledesma, y el dorador y pintor Jácome de Lobeo, con resultado espléndido y una iconografía a la carta, según la devoción del contratante Francisco del Pozo”. Al trasladarlo a la “catedral nueva”, hubo que calzarlo. La losa de mármol en el suelo de la actual, guarda los restos del canónigo, muerto en 1531, que se trasladan aquí en 1592, que dejó dinero para el mantenimiento. Nicolás Tiller (natural de Picardía-Francia) reside en Málaga por lo menos desde 1516 y se casa con una malagueña (Catalina Ruiz-1517). Él debió ser el escultor de más prestigio esos años en Málaga al que se le encargan muchas obras. *Santa Bárbara, de Fernando Ortiz, sustituye a la antigua-original, en 1765.

*El retablo de Santa Bárbara, “otra de las joyas de la catedral de Málaga”. “El retablo”, casi exclusivo de España, es una de sus grandes aportaciones al arte. Todo retablo, podríamos decir que “es un gran artefacto, que narra, tiene escultura y pintura; es como una gran historia en viñetas”. (Sánchez López, Juan Antonio). En éste, en el contrato de 1524, “se le exige a Nicolás Tiller, el modelo gótico, que servirá de referente a otros. El renacimiento estaba “prendido y arraigado en la sociedad ya en ese momento, pero el contratante quiere y paga el retablo gótico”. “Lo restauró entre 1995 y 1996, el equipo de Bárbara Hasbach Lugo, suprimiendo más de 20 florones, siluetas de sol y luna, montones estrellitas hechas con recortes de libros y naipes pintados, colocados aquí en el XVIII”. (Palomo Cruz, Alberto J.) Se estructura en tres calles, la central más ancha y alta, dos pisos, banco y guardapolvos. “Es el más valioso de la catedral, tanto por sus méritos artísticos como por su antigüedad”. Y está hecho en madera de cedro El Calvario es el conjunto de mayor calidad; el Cristo con un patetismo contenido y María y San Juan, con gestos de la pintura flamenca. En los nichos laterales, Lucía-Roque, en la izquierda; Apolonia-“Santa Ana Triple” Ana, Virgen, Niño, muy popular en el siglo XVI: “abuela, madre, Hijo”. Santa Bárbara, de Fernando Ortiz, en el medio. Para muchos “bastante floja”. Con un libro, la custodia, y la torre, “inspirada en el primitivo alminar” (1) En las “alas o paneles estrechos”, ocho “pinturas policromadas” por parejas: La Virgen y Gabriel (Encarnación), Domingo-Francisco (fundamentos de la Iglesia) Cosme-Damián (hermanos médicos), Ciriaco-Paula (patronos de Málaga): “obra de técnica medieval con gusto por los fondos dorados, pero con influencia flamenca en los movimientos y gestos de las figuras” (Ramírez González, Sergio). En el banco, inferior del retablo, “ocho pequeñas hornacinas desordenadas con los 4 evangelistas (sentados) y los 4 padres de la Iglesia (erguidos). Faltaba san Juan, que hizo en 2002 Miguel Navas García”. (Palomo C., Alberto J.) (3,5) “La misa de San Gregorio”, pintura del centro se añade en el siglo XIX o principios del XX; su autor Fernando de Coca en 1524. “Las pinturas campestres, con pájaros y árboles, campos y figuras humanas, se añaden al colocar el retablo; son, seguramente, de César Arbasia”. (Palomo C., A.J) *Tres urnas, albergan pequeñas imágenes que donaron en 1996 la familia Gª Valle, del Smo. Cristo de la sangre, Dolorosa (A. Gutiérrez de León) y la Inmaculada. *La Ascensión y Asunción. (Juan Niño de Guevara), dos de sus mejores obras Aquí desde 1683, las donó Gabriela de Zamora.. La 1ª destaca por armonía de tonos y dibujo, correcta composición. El esquema es equilibrado, con Cristo eje central y el espacio dividido en 2 zonas. “Es una licencia que esté María”. En la 2ª la influencia de Cano es manifiesta (repetición clara de la Asunción de Cano de la catedral de Granada); pero la Virgen aquí es más corpulenta y facciones más redondeadas. Y el Niño, tiene una influencia de Miguel Manrique. (10, 14). “Los lienzos están enmarcados por un arco pintado, con escenas bíblicas o de la Virgen, y otras, que hizo José Coronado Ruiz de 1756. Y en su interior, exaltación de la Eucaristía (Ascensión) y simbología mariana, rosa, zarza, etc (Asunción)”. José Coronado remodeló también los altares laterales en el siglo XVIII.

*Tres Pinturas de Rafaela Roose: Adoración de los Pastores, Sagrada Familia y El ciego de Jericó. (7,8 y 11). Todas en la línea de Murillo, admirado por la artista. *Pinturas anónimas. Adoración de los Reyes, Calvario y Descendimiento, flamencos del XVI. (3,4 y 5). Aparición de la Sda. Familia a San Felipe Neri (2), siglo XVIII. La Virgen de los Trinitarios (9), siglo XVI. San Jerónimo disputando con los judíos y un Ecce Homo, del siglo XVII (12 y 13). La madre de Dios, copia de pintura italiana. *Las vidrieras, “muestran a San Pedro y su emblemas”. En la principal, el apóstol, y en las laterales, muy esquemáticas, la cruz invertida y las dos llaves entrecruzadas.

21.-Capilla de la Encarnación. Retablo, esculturas y bajorrelieves.

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* “La capilla dorada y el paraíso terrenal” (XVI). Y la realidad actual del siglo XVIII. En el siglo XVI, al abrirse, se quería dedicar a Santiago Apóstol, pero nunca se hizo. Bernardo Manrique, principal promotor de las obras en ese siglo, la reservó para su enterramiento. Al morir en 1564, fue el obispo Francisco Pacheco quien proyectó su decoración y embellecimiento, poniéndola bajo la advocación de la Encarnación. Se lo encarga a César Arbassía que “decora con frescos las paredes y la bóveda como un Paraíso terrenal de vegetación, exuberante en hojas, flores y pájaros”. Había una “reja dorada a media altura” (de ahí el nombre de “capilla dorada”). Pacheco encarga también “un retablo a Juan Bautista Vázquez-escultor sevillanode madera dorada”. (Ideas de Juan Antonio Sánchez López).

Molina Lario, en 1777 “arrasa con todo lo que había. No le gustaba la decoración de la época anterior; el oro y la luz no son de la Ilustración, en que domina todo lo reglado, lo medido, lo académico; habrá otro material, con tintes neoclásicos”. (Sánchez López, Juan Antonio). Por lo tanto, desaparece el “Paraíso terrenal”. Y él costea la nueva decoración de la capilla donde dispuso que se enterrara.

*El retablo. Molina Lario, “remodela” para su enterramiento (conservando la parte izquierda, sepulcro de Bernardo Manrique) y encarga otro retablo, que seguramente proyecta Ventura Rodríguez “siguiendo los gustos neoclásicos de la Academia de San Fernando. Pero fue “un trabajo en equipo” y otros dicen que proyecta lo Martín de Aldehuela o Juan de Villanueva (A.Ponz). Es espléndido, racionalista-neoclásico Se eleva sobre un basamento corrido, dividido en 3 calles por las cuatro columnas de “falsa ágata” (travertino de Mijas, de 5,25 m), bronce, dorado y mármol (rojoblanco-verde), que sostienen un entablamento partido. Se termina en 1785. En la parte superior, “triángulo equilátero y ojo, que significan la omnipresencia y la omnisciencia de Dios. Encima de las esculturas centrales un rompimiento circular tallado en madera, estucado para simular mármol, con rayos dorados, nubes y las cabecitas de ángeles que rodean a la “paloma”. Y en la parte alta, repartidos en el friso, cuatro ángeles sedentes de madera (imitando mármol) con ramos de azucena o cartelas con las iniciales A y M de María”. (Palomo Cruz, Alberto J.) *Las esculturas, en mármol de Macael, son de Juan de Salazar, que trabaja con Ventura Rodríguez en trascoro y tabernáculo de Almería. Muestran barroquismo en Ciriaco y Paula (exagerando la expresión de sus rostros); pero en el grupo de la Encarnación, evoca notas de clasicismo romano, de influencia italiana. Encima de los “martiricos” (por pequeños al sufrir el martirio) dos ángeles con los atributos de cada uno de los hermanos mártires, en bronce. *El sepulcro de Bernardo Manrique de Lara. Mural en nicho, resuelto a partir de lenguaje manierista-renacentista. La imagen del obispo (de rodillas), orante ante un atril con libro de rezos abierto. Detrás de la escultura, un tríptico con la Virgen, Jesús Crucificado y San Juan; y coronando medio busto de Dios Padre. Sobre el sepulcro, a gran altura, un relieve de La Visitación, de madera que simula mármol. Autores, los escultores españoles Gregorio Vigarny y Juan Bautista Vázquez. *El sepulcro de Molina Lario. Los principios están bajo la misma idea que el otro (pero en otra época, siglo XVIII). Lo terrenal-lo divino: el orante (con sus atributos terrenales-el pontifical) y el retablo clásico…con un relieve más plano, con mayor sobriedad arquitectónica (cercana al neoclasicismo que exige más sencillez y mesura). Es de menor calidad, más sencillo en sus líneas y anónimo. El finado luce una austera capa pluvial; tras la escultura un pequeño retablo con San José, La aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y Santo Tomás de Aquino. Y sobre el sepulcro, a gran altura, La adoración de los pastores. *“El tabernáculo-sagrario-es de José Navas Parejo, hecho de madera, menos la puerta repujada en plata. Está adornado con un relieve que representa La Cena de Emaús. Y como remate un pequeño Crucificado policromado sostenido por dos angelotes, y bajo él un pequeño pelicano, que recuerda el sacrificio de Cristo a favor de la humanidad”. (Palomo Cruz, Alberto J.) *Las vidrieras no son figurativas, sino que la decoración son varios círculos que se repiten. Son del siglo XVIII, cuando se remodela la capilla, lo mismo que la solería engarzada con piezas romboidales de varios colores, que dan gran vistosidad. *Hay dos puertas de madera, muy bien labradas y simétricas. La de la izquierda daba acceso al cubillo, que era sacristía; la otra es fingida. De pie dos ángeles sosteniendo candelabros de bronce, del siglo XVIII, sobre pedestal de mármol. Nota. Aquí están enterrados dos obispos-mecenas: Manrique y Molina Lario. Y desde 2015 también Antonio Dorado Soto, obispo de Málaga de 1993 a 2008. En la embocadura de la capilla, en una modesta lápida, queda de esto constancia.

22.-Capilla del Pilar. O “del pozo”.

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*Algo de historia. A mediados del XVI, cuando se empiezan a decorar las capillas de la catedral nueva se traslada a este espacio la de San Gregorio (no es seguro). En su arquitectura y escultura, trabajan Nicolás Tiller y otros; en la pintura, Fernando de Coca. Toda fue concebida en un lenguaje “gótico tardío”. En el siglo XVIII se hace un nuevo retablo, que se quema en la Guerra. El antiguo nombre “de las reliquias”, se debe a que “estaba consagrada al culto de las santas reliquias, que están ahora en una alacena de la sacristía…Ahora es una de los recintos más infelices de la Catedral, pues poco resta de su antiguo mobiliario”. (Palomo Cruz, Alberto Jesús). Y el “nombre popular”, con el que era también conocida, “la del pozo”, se debe a que había uno que abastecía a la obra. En la postguerra, “el Cabildo decide cambiar el hombre por la del Pilar; pues aquí se venera una imagen de la Pilarica. Aquí había una réplica en plata, donada por Antonio Ibáñez de la Riva, canónigo de Málaga y luego arzobispo de Zaragoza, en la segunda mitad del siglo XVII. Pero al ser “diminuta” está en el museo catedralicio. Y el cabildo convenció al Ayuntamiento de Zaragoza para que costeara otra, la actual, pieza seriada de nulo valor artístico”. (Palomo Cruz, Alberto J.) En el siglo XIX, se colocaron varias pinturas. Hacia 1946 “se hace” el actual retablo. Y a finales del siglo XX las pinturas “de santos propios o relacionados con Málaga”. NOTA. “Centro del retablo”: Virgen del Pilar, el Pantócrator (parece el definitivo) y con “el Cristo mutilado” (Jerónimo Gomez), reconstruido por Miñarro ahora Cristo de la Clemencia.(2020-1). Aquí, ahora, por los problemas del Sagrario. (2,3 y 4).

*Retablo actual. En torno a 1946 se reorganiza y transforma la capilla, con el retablo actual “idea de Enrique Atencia”. En los años 60, “el escultor Miguel García Navas, que ejercía de campanero y cuyo taller y vivienda se encontraban en uno de los cubillos catedralicios, concluyó el conjunto. En el centro reprodujo el dosel de plata del Pilar y en los laterales, adornos. A final del siglo XX, por iniciativa del deán Francisco García Mota, se retiran los adornos y se sustituyen por pinturas, más bien cromos devocionales, obra de Isabel Lozano Mena”. (Palomo Cruz, Alberto J.) En el centro del mismo, el año 2013, “año de la Fe”, se sustituyó la imagen de la Virgen del Pilar, por un hermoso Pantocrator, donado a la Catedral. *Apariciones de San José a Sta. Teresa y del Niño Jesús a San Antonio, en los muros laterales en dos altares pintados, en enmarque fingido (José Coronado) y repintado en el 1970 por Eduardo Casares Goñi, están los dos “grandes lienzos” que se deben al pintor barroco malagueño Diego de la Cerda, del siglo XVIII Son obras de juventud, donde, se muestra inmenso en el discurso ampuloso del barroco…destacando la solidez del volumen de la figura… En la caracterización de las emociones se muestra más débil (a la santa y el Niño falta naturalidad y están “llenas de torpeza” de juventud); destaca la figura de San José (quizás por la influencia de Niño de Guevara, su maestro). Y donde se presenta más original es en los ángeles. En el de Santa Teresa de rodillas, el “fondo está cubierto de nubes”; en el de San Antonio, “se ve un paisaje agreste y el santo en aspecto juvenil”. Estas obras manifiestan una triple influencia: Cano-Murillo-Niño de Guevara; el colorido, la dulzura, el tratamiento general, así lo atestiguan.(7 y 3) *Inmaculada, de Niño de Guevara. Modificación de la de Cano en la composición de los ángeles que soportan los pies de la Virgen. Así está la figura, al disponer las manos en posición más frontal, y la cara más inclinada y hacia abajo.(5) *Santa Águeda, atribuida a Luca Cambiasso. Es de la línea del tenebrismo de Caravaggio, pero suavizado por el clasicismo de influencia romano-boloñesa. Los “claroscuros” se ponen de manifiesto con el tratamiento de la luz, que viene desde arriba e ilumina el rostro; y la parte inferior queda oscura. (A la derecha).(6) *San Buenaventura y San Francisco. Son dos cuadros en la parte izquierda. El de arriba (San Buenaventura) es anónimo del siglo XVII, con “el santo erguido, con un libro con la imagen de la Virgen y en arrobo místico; el San Francisco, debajo, con la mirada en alto y las manos entrelazadas, se debe a Rafaela Roose”. (2 y 4). *Pinturas de Maribel Lozano Mena. El conjunto de “beatos o santos relacionados con Málaga, por nacimiento o por vida; uno de los últimos San Manuel González. Izquierda (hacia abajo): San Patricio mártir (siglo III, primer obispo de Málaga); San Manuel González García (hace poco canonizado; fundador de las Nazarenas y del Seminario); La Madre Petra (“mi preferida”, dice Maribel, cuyo retrato le dejan las monjas de San José de la Montaña). En la derecha (para abajo): Santa Argentea (patrona de Ardales, mozárabe, hija de ben Hafsun); Marcelo Spinola (fundador de las Esclavas y obispo de Málaga); Juan Nepomuceno Zegrí (que fue quien funda las Mercedarias de la Caridad, obispo de Málaga). En los laterales: Martiniano (San Juan de Dios) y Josefa Barrera (carmelita). *La reja es del maestro Fernando Martín, del siglo XVIII. *Las vidrieras son modernas. En el centro La Santísima Trinidad; en los laterales, los Sagrados Corazones de Jesús y de María. *En la cripta, descansan “muchos miembros de las familias Freüller, Sánchez Quirós e Hinojosa, grandes benefactores de la Catedral, sobre todo en el XIX”. *Mobiliario del siglo XX, “menos dos sillones de madera tallada y dorada, con los respaldos conformados con águilas bicéfalas, procedentes de las salas nobles del Palacio Episcopal, quizás del XVIII”.

23.-Capilla del Cristo del Amparo. Cristo, “modelo” del XVII. Pinturas.

*Algo de historia. Es una de las primeras capillas que se adornaron, cuando se trasladan de la mezquita-catedral; parece que ya estaba en uso en 1568. Su nombre se debe a que pronto hubo un Cristo (1601), allí colocado, aunque de menor calidad que el actual. Capilla, por lo tanto, con protagonismo escultórico. Cuando en 1588, se inaugura la catedral sin terminar, se improvisa un coro, que se coloca delante de esta capilla; como “capilla del Trascoro”, aparece algunas veces. “Capilla un tanto diferente, por dos motivos: por ser lugar de sepultura de varios obispos malagueños y por su carácter penitencial. Antes, todos los viernes del año se practicaban los ejercicios del Pasión del Señor; hoy día tiene sacerdotes en los confesionarios a diario, para recibir el sacramento de la penitencia a quien se quiera acercar a ellos”. (Palomo Cruz, Alberto J.)

*Cristo del Amparo. Encargado por Tomás de Borja (obispo), a Antonio Gómez (Granada), preside la capilla desde 1601. Gómez, introduce en Málaga “la estética granadina”, creando un patrón de Cristo que “sirve” a los del XVII. “Única imagen del autor, muestra rasgos arcaizantes en el rostro y en la disposición del cuerpo mezclados con incipientes rasgos naturalistas, como el tratamiento anatómico y la dulzura del rostro”. (Romero Torres, José Luis). Aunque discípulo de Pablo de Rojas (Granada), como su hermano Juan Gómez, “el Cristo carece del equilibrio renacentista (de Rojas) expuesto en décadas atrás, haciendo presagiar, por tanto, el realismo barroco que ya empezaba a perpetuarse a través de la corpulenta anatomía y la expresividad dramática”, donde destacan el cabello y la barba. (Ramírez González, Sergio). El Cristo, está “dentro de un arco conopial y tapizado de damasco rojo”. (2) *La Dolorosa de vestir, que está debajo, atribuida a Pedro de Mena, pero no parece que sea. Más recuerda una Virgen del siglo XVIII de taller desconocido. (3) *La Piedad, en la parte superior, “es obra anónima del XVII, copia de un cuadro de Van Dyck, pero con la escena invertida”. (Palomo Cruz, Alberto J.) (1) *A los lados, dos “urnas gemelas”, de tono oscuro, adornos de hojarasca, figuras chinescas y ambiente campestre Las dos esculturas son anónimas napolitanas, o según otros, de Nicola Fumo, del siglo XVIII. Hechas de madera con accesorios de barro cocido y corcho, representan el éxtasis de Santa Teresa de Jesús y Santa María Magdalena Egipciaca, en lugar solitario expiando sus culpas. (10 y 7) *Dos obras de Niño de Guevara. Los últimos momentos de San Juan de Dios y de San Francisco Javier. Son de la 2ª etapa (plenitud) con gran influencia de Cano, pero sin abandonar los esquemas aprendidos de Manrique. En ellas, trata (una vez más) la pintura con emotividad, concreta en el más puro naturalismo, logrando unos volúmenes sólidos…Como buen barroco “cuenta” lo ideal (milagro) con lo real (objetos cotidianos)… Así lo Real y lo transcendente…”dialogan”. San Francisco Javier, es una de sus mejores obras: correcto dibujo, exquisita sobriedad cromática y excelente ambientación compositiva, donde se muestra como gran naturalista (especialmente en el realismo que imprime a los rostros). Aunque en la austeridad y el tratamiento de los volúmenes se aproxima a Zurbarán.(15) San Juan de Dios, es otra buena obra, donde se aprecia: la seguridad en el dibujo, la emoción contenida en el rostro del Santo y la fidelidad a sus rasgos físicos. (19) *De Diego de la Cerda, 2 composiciones de “pasión”: Caída del camino del Calvario (8) (con 20 personajes) y Traslado al Sepulcro (4) por los “santos varones”. *Rafaela Roose, dos obras: el Descendimiento (“La Piedad”) (9) y Calvario (17). Se maneja la pintora en el siglo XIX, entre Murillo y Rubens. *Y hay otros calvarios (uno anónimo y otro de Antonio del Castillo, ambos del XVII).Antonio se mueve en un fuerte naturalismo aprendido de los pintores del XVII, sobre todo de Zurbarán…. El Cristo de Velázquez es una copia, hecha por Francisco de Paula García Talavera, en los años 50, siendo adolescente. (18) La duda de Santo Tomás (13) es de José Denis Belgrano. Es una copia de la obra de Giovanni Francesco Barbieri, “il Guercino” (el Bizco). Debajo de éste, un cuadro “desconcertante” (14) que titulan Escena en el Paraíso o bien “Paisaje en ruinas”. Es de un gran paisajista del siglo XVII; anónimo o Claude Gellé, según otros. *Juan Coronado, decora los dos altares y los marcos de los lienzos. Tuvo varios contratos desde 1767, de carácter artístico-artesanal, es decir, de decoración. *Las vidrieras, están dedicadas a San Agustín. Su figura en el centro y a los lados un libro abierto y un corazón, *La umbela (umbráculo), es “un paraguas” (seda dorada y roja, colores del Senado Romano), para las procesiones que preside el Cabildo.

24.-Capilla de San Julián. (Antesacristía). Convite del fariseo y San Julián.

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*Algo de historia. Se utiliza este espacio a partir de 1586-87 y se llamaba de San Jerónimo (capilla de la mezquita-catedral), o del obispo Pedro Díaz de Toledo, pues en 1592, se trasladan a ella los restos de dicho prelado. Desde 1638, se llama de San Julián por el cuadro de Aparición de la Virgen a San Julián, regalado por el obispo de Cuenca, Enrique Pimentel Zúñiga pues se supone que el santo “intervino” en la liberación de la peste de Málaga del 1637. De ahí la gran importancia del culto al santo aquí, en el coro y en la sede actual de la Agrupación de Cofradías. El escudo de Bernardo Manrique, marca el estado de las obras del templo en 1564. El altar de la izquierda de 1640 se incendia en la Guerra, con las pinturas, y la cruz que trajo San Juan de Dios. Se remodela la capilla en la 2ª mitad del siglo XX.

*Aparición a San Julián (Cristóbal Gª Salmerón, XVII). Está en “un nicho cerrado por un arco conopial”. Cristóbal, nacido en Cuenca, es de la escuela toledana donde aprende naturalismo y pintura flamenca. El naturalismo se aprecia (sobre todo) en el rostro y en la expresividad de las manos, todo a base de fuertes claroscuros y gran rotundidad en los volúmenes, “con el rostro del santo vigoroso y naturalista, y su casulla con escenas de la pasión”. (G. Segarra, S.). “Es un buen cuadro del primer barroco español, de las postrimerías del santo, que pide el viático, se desviste (saco y cilicio), pero está con el rango de obispo-mitra, y en su agonía se le aparece la Virgen con la palma”. (Sánchez López, JA). (13) *El convite del fariseo. (Miguel Manrique Lambert XVII). (El cuadro procede del comedor del convento de la Victoria; está aquí tras la desamortización del XIX).Se ha dicho de Manrique: “cuya pintura llena de opulencia y de fuego barroco…es un curioso brote del arte de Amberes en el extremo meridional de España” (Lafuente Ferrari). “Tiene influencia flamenca (Rubens) e italiana (Veronés o Tintoreto, de la escuela veneciana, donde coincide con Rubens). “Éste, es como el de Rubens (3), que está en el Hermitage; Pero el de Manrique es mejor (4). Mejor color, las cabezas mejor dibujadas e individualizas, más naturalismo y realismo, mejor ritmo y movimiento, mejor perspectiva”. (Sánchez López, JA). “Es un barroco, alegre”. “Manrique amplía la composición-por los lados-con más equilibrio de los llenos y los vacíos. En profundidad articula tres planos enlazados en los que hay: arquitectura, figuras y naturaleza muerta. Todo un alarde.” (G. Segarra, Sebastián). En resumen. Es una de las pinturas más significativas del barroco malagueño de la 1ª mitad del XVII, “que introduce la estética flamenca en la ciudad y donde su autor aporta una nueva pintura más: dinámica, colorista, luminosa y sensual”. *Expulsión de Cristo de la sinagoga. “Está debajo del de San Julián. Contrasta en ella la serenidad de Jesús y la rabia de quien lo expulsa”. (Palomo C., A.J) *Santa María de la Antigua (11), entre dos espejos de azogue. Es copia del siglo XVIII, de la imagen del XV de la Catedral de Sevilla. Difunden los españoles su culto en América, y es patrona de Panamá y de otra república del Caribe. *Dos pinturas de Rafael Roose. San Diego de Alcalá (12). Aquí, cercana su muerte, abrazando la Cruz a la que profesaba gran devoción. San Juan de Dios (14). Recoge al santo rezando cuando se le aparece la Virgen coronándolo de espinas. * Concepción Cuadra, pintó a santa Margarita de Cortona; no es santa Úrsula. (5). *San Ignacio de Loyola (15), es una obra anónima del XVIII. “El nimbo luminoso que rodea su cabeza, es el de su sotana”: JHS, emblema de su congregación. *Fray Diego José de Alcalá (17) está firmado por J.Belmonte del siglo XIX y puede ser “el retrato del capuchino, reclamo para sus charlas apostólicas en Málaga”. *La Virgen de la Victoria, es una talla de Miguel García Navas, hacia 1960. *San Lorenzo, es una obra anónima del siglo XVII. “Refleja una rara escena, con un ambiente bucólico y el santo que lo empujan a la parrilla”. (Palomo Cruz, A.J.) (2). *San Jerónimo (3), “aparece como eremita sin castigar el cuerpo”. Siglo XVII. *En La Adoración de los Reyes (4) del XVII,” la Virgen coge la mano de su Hijo con el fin de que éste toque la mirra que le ofrece uno de los Reyes”. *La lápida rectangular, recoge en latín, fechas y obispos que consagran en el siglo XX, el altar: San Manuel Glez Gª (1921) y Balbino Santos y Olivera. (1946). *En otra lápida están los nombres de 15 sacerdotes de la Catedral asesinados. *La Inmaculada (“En Cinta”), es curiosa, en su forma y en sus “aditamentos”. En la cintura ciñe un cinturón rojo, “guiño a la maternidad divina de María”. (7) * Dos Niños Jesús (6, 8) de arte popular, Los Desposorios de Santa Catalina (9) y Descanso en la huida a Egipto (10), los dos últimos del XVII, completan la capilla.

25.-Crucero Norte. Puerta de las cadenas. Altar de San Sebastián.

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*Algo de historia. La bóveda de enteramiento, abajo-izquierda, “familia de Zurita”, Baltasar (según unos y capitán), Sebastián (según otros, capellán de Carlos V), en el XVI. Fernando Zambrana y Zurita, renovó el espacio sepulcral familiar en 1720. En el siglo XVII se colocan “diez lámparas de bronce dorado y factura holandesa, que están en los canceles, el crucero y la girola. En su origen eran de velas, aunque adaptadas para bombillas. Todas con una gran esfera dorada de base, y las más grandes, con un águila dorada, de elemento figurativo”. (Palomo Cruz, Alberto J.) En el último 4º del XVIII, “un equipo, encabezado y dirigido por Antonio Ramos, trabaja en la catedral; además de varios maestros carpinteros locales, lo hacen también Fernando Ortiz y José Martín de Aldehuela. Éste último diseña el altar de San Sebastián, entrada a la izquierda. Como casi todos los altares del XVIII, empleando mármoles y “piedra de ágata”, travertino (8) Las Puertas de las Cadenas y del Sol y sus canceles, son de la misma época, con la Encarnación como motivo principal, “algo diferentes”. (Las dos en página 187)

*La puerta exterior y su cancel. La puerta, de madera sin policromar, refleja con claridad, es misterio de la Encarnación. En el relieve central, aparece San Gabriel sobre una nube en ademán de saludo a la Virgen arrodillada, con el Espíritu Santo en forma de paloma, que sobrevuela, y unas azucenas al lado de la Virgen. Todo esto, según parece, es obra de Fernando Ortiz, lo mismo que en Puerta del Sol.

Hay otros “relieves menores que la adornan, en virtuoso tratamiento de superficies cóncavas y convexas. Son éstos: un espejo y una nave, una palmera muy estilizada y una torre de aire arcaico y moruno, recreación de la de la mezquita, y que cristianizada, sirvió al culto hasta su demolición en el siglo XVIII”. (Palomo C., A.J.)

*El cancel, objeto inmobiliario de gran valor, y está tallado en maderas de caoba, cedro y nogal que diseña, Antonio Ramos y hace el carpintero, Francisco Flores. Es una gran obra de carpintería artística, labrada en 1777. En medio de “geometría cuadrangular”, unos óvalos con “retratos de seis apóstoles”. *En el altar de San Sebastián, el lienzo del italiano Jacopo Palma “el joven” de 1596, que está dividido en cinco partes que no guardan relación entre ellas. En la superior La Adoración de los Reyes Magos; en el resto representación del martirio de los santos Catalina de Alejandría, Mª Magdalena, Sebastián y Bartolomé. (8) La composición es claramente manierista. Obra de madurez del veneciano con c influencias de Tintoretto (en el manierismo), Ticiano (en la luz y en la sensualidad de las superficies) y de Veronés (en la ampulosidad)… El manierismo se nota, sobre todo, en el ritmo ondulante y en el alargamiento de las proporciones, que dejan claro el “modelo netamente veneciano”. El “dinamismo compositivo” se expresa muy bien en las 2 primeras santas: brusca posiciones de difícil equilibrio con ropajes amplios que acentúan la sensación de movimiento. La dos con sus atributos característicos: rueda y frasco de perfume. En los martirios de Sebastián y Bartolomé, destaca: el tratamiento del desnudo de los santos y la cantidad de personajes que aparecen, en un espacio tan reducido. *La Inmaculada (7) con Dios Padre, “como un anciano, satisfecho de su obra”. En la línea de Murillo, es anónima o de Meneses Osorio, según Diego Angulo. *San Pedro de Alcántara (1), natural de Alcántara (Cáceres) está aquí escribiendo y con la cabeza busca la inspiración del Espíritu Santo. Obra anónima del XVII. *La liberación de San Pedro (2) es de Diego de la Cerda. Una obra del XVIII, que evoca la “liberación de la cárcel del Príncipe de los apóstoles por un ángel”. Estuvo en la cercana Iglesia del Sagrario, donde aún hay otros dos cuadros de San Pedro. *Un Cupido, angelito pequeño, de bastante calidad es del taller de Van Dyck. (3) *Ecce Homo (4). Es una ingenua y popular representación anónima del siglo XVIII. *Niño Jesús (5). Es una obra discreta del XIX de Manuel Simonet. *Anunciación. (6) (Francisco Hernández; Melilla 1932, Vélez-Málaga, 2012). Pintor que practicó el sub-realismo y también obras religiosas con: “un dibujo impecable, una fuerte tendencia naturalista y dominio absoluto de las formas…jugando con lo concreto y lo imaginario… expresado mediante equilibrio de línea y color”. Sus obras tienen marcada personalidad y no son del gusto de todos. Está la donó el propio autor en 1998, “una 2ª versión de la misma y más perfecta que la 1ª”. *En la parte superior del muro hay un buen relieve policromado con las armas reales de Felipe II y el toisón de oro; escudo de los Austrias, cuando se hace la Catedral. También hay unos jarrones con azucenas, símbolo de la Virgen.

26.-Capilla de San José. San José (F. Ortiz).Tríptico (César Arbassia)

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*Algo de historia. Este espacio era un lugar de paso para la sala capitular y al jardín del Sagrario. “Su uso como capilla es del XVIII, dedicada a Ntra. Sra. de las Angustias por eso hay aquí dos ángeles de madera lacada en blanco con atributos de pasión”. (Paloma Cruz, Alberto J.). En principio, sólo tenía dos cuadros: el de la Virgen de las Angustias y San Sebastián. El de la Virgen lo donó el obispo Francisco Lasso de Castilla (natural de Granada y muy devoto de dicha advocación). El altar (1797) lo hizo construir el granadino Manuel Ferrer de Figueredo y mandó fundar una capellanía “votiva” de misas, que se debían decir en este altar. “ La titulación de San José, data de 1961, tras pagar (la familia Rosado Rodríguez) la restauración del altar y colocar en ella a San José. Así queda constancia. Hay dos ángeles “lampareros” de Fco Pinto Berraquero (1960), de buena factura.

*San José. (4) de Fernando Ortiz Camargo. (Málaga 1717-1771). La obra es de su última etapa, con los volúmenes como protagonista, superficies ágiles (con claroscuros) y esquema del barroco andaluz (pero con más movimiento) que da a la obra una ligereza y preciosismo más italianizante y también cercano al rococó (fruto de sus contactos en Madrid). El tratamiento del cabello, peinado hacia delante, con carácter pictórico y suavidad en los rasgos del rostro, hace destacar su influencia italiana. Nos recuerda, por el tratamiento similar, al San Juan (iglesia de Santiago) y al San José (convento de la Divina providencia de Málaga). Miguel García Navas, ha restaurado El niño. Hace unos años que “no tiene el Niño, porque lo han robado”. Ortiz es el escultor barroco más importante después de Mena. *Tríptico de la Anunciación de César Arbassia. Encargado por el obispo Francisco Pacheco (1575-1587) para decorar la nueva catedral (capilla donde se enterró al obispo Manrique, de la Encarnación), y que el italiano decora. (11-13) Arbassia, es pintor tardo manierista, con ideas cercanas al barroco, sin abandonar el “equilibrio bramantesco de la arquitectura; dualidad que está clara en los suaves del paisaje (fondo), con gran conocimiento de la perspectiva y la arquitectura. Recuerda un poco al tratamiento del quatroccento, comunicándose los personajes por las miradas. La crítica no es muy favorable:”obra incorrecta, dura, poco grata” (T.Balbás); “los personajes, con ropajes y gestos muy forzados, tienen un acabado torpe en los fondos; anodino en el círculo manierista”. (De la Torre Fazio, Julia). En el interior del tríptico: la Anunciación, la adoración de los Reyes (destacando Baltasar en escorzo) y la Visitación. Exterior: Pedro (con las llaves), Pablo (libro). *El Nacimiento (9) del XVI o XVII, en una urna, es una miniatura preciosa, que está compuesto de una sola pieza de madera tallada y policromada. *La Fortaleza de Miguel Manrique. La huella de Rubens vuelve a ser muy patente; aunque Manrique mezcla “gestos del pintor flamenco con soluciones personales”, como aportaciones al gusto hispano. (3). “El símbolo principal de la composición es la columna que sostiene la mujer provista de yelmo; no son los caballos, su fuerza física, sino la potencia espiritual que Dios infunde a los creyentes para poder luego secundar el bien. Aunque Manrique recurre a recursos clásicos”. (Palomo C., A.J.) *Otras obras: el espacio se ha ido llenando de muchas obras anónimas de los siglos XVI y XVII de la escuela andaluza (especialmente), aunque hay una (Desposorios místicos de santa Catalina) copia de Corregio. Aquí está María con su Hijo, Santa Catalina de Alejandría-esposa, y San Sebastián “testigo”). (2) Una Anunciación (taller flamenco) (5) y Adoración de los Pastores. (7). Y encima de la “puerta de salida, un cuadro grande sin marco de San Sebastián, que se pinta en el siglo XVI y es anónimo”. (1) (Palomo Cruz, Alberto J). Aunque según otros, se podría tratar de una obra de Alonso Zamora y Toro. Destacar también 2 cuadros (anónimos, atribuidos a Valdés Leal): Santo Domingo de Guzmán (6) y San Luis de Francia (4), y “no san Fernando, como algunos han escrito”. Los dos los donó la Marquesa de Larios en 1945. *Dos testimonios epigráficos: renovación del recinto bajo advocación de San José y nueva iluminación de la Catedral en 1994, que se debe a la compañía sevillana.

G.-El MUSEO CATEDRALICIO.

El pequeño, pero destacado museo, se encuentra instalado en lo que fue la antigua sala capitular, lugar de reuniones del Cabildo. Dicha sala englobaba una galería que estaba acristalada (hoy cegada), y “una pequeña capilla delimitada por una verja de madera torneada”. La labor arquitectónica del siglo XVI se nota con claridad en la armadura mudéjar, de la 2ª de las salas donde se ubica. (3). En ella destacan las estrellas de ocho puntas, tan propias de las “labores mudéjares”. El museo se inaugura el 25 de julio de 1997 “sobre un proyecto del arquitecto José Oyarzabal y dirección artística del catedrático Juan Antonio Sánchez López”. Consta de dos salas, estrecha la 1ª, y 2ª cubierta por la armadura mudéjar”. (2) La primera sala alberga una selección de pinturas, con Ribera y Morales como los autores más destacados, y Pedro de Mena en escultura. (1) La segunda está más relacionada con “la liturgia y sus elementos representativos ” con objetos de platería, talla y bordado, custodias y relicarios, etc. Y otros. (3)

En el vestíbulo de entrada y en las escaleras de subida al museo, cuelgan lienzos de los siglos XVI, XVII y XVIII, la mayoría de ellos anónimos. En la subida por la escalera, a la izquierda el arco de la antigua mezquita. (3,5). Los lienzos que cuelgan en estas paredes de subida, están tan poco iluminados, y su oscuridad es tan grande, junto con la pátina del tiempo, que es muy difícil ver de cuál se trata, excepto, La Divina Pastora y Los Desposorios de Santa Catalina.

*Jesús con los niños. Está el lienzo en una gran hornacina, con “marco dorado muy eléctrico”. Fue regalo a Trinidad Grund y Cerezo del Campo; estuvo primero en la hoy “Capilla del Cristo de las Victorias”, y aquí, en el vestíbulo, como si estuviera presidiendo este espacio, desde los sesenta. (4) Es una copia de un “grabado de Johann Friedrich Overbect hecho en 1870 para la Biblia de la Familia; la copia (con algunas licencias) la hizo Ferdinando Ramponi.

*San Antonio de Padua en su estudio. El santo está cerca de una mesa con su emblema de azucenas, mirando absorto al rompimiento de ángeles que sustentan al Pequeño Infante. Es la interpretación de una obra de Antonio del Castillo. (XVII) *La Resurrección de Lázaro. Es “muy escenográfico”, con trasfondo arquitectónico de edificios y ruinas. Cristo está encaramado sobre el sepulcro excavado en la roca y el brazo derecho alzado, “mandando” a Lázaro que salga fuera. *San Juan de Capistrano. El santo está predicando con un gran crucifico, y de fondo una arquitectura con la noble puerta de una ciudad. *Multiplicación de los panes y los peces. En la parte más baja de la pared. Y bajo el lienzo “un retrato de la imagen de Nuestra Señora del Pilar, como se veneraba en el siglo XV: bajo un doselete y flanqueada por dos ángeles”; acercarse para verlo. *La Divina Pastora. La “forma tradicional de esta devoción que empezó en el siglo XVIII: la Virgen con pellica y sombrero en un ambiente pastoril y con ángeles que revolotean sobre ella sosteniendo una corona”. *Los Desposorios místicos de santa Catalina. Composición “tradicional” donde Jesús entrega el anillo nupcial a la santa. Arriba a la izquierda *Descendimiento de la Cruz, en el que aún aparecen los dos ladrones colgados. *Cristo Crucificado. Lienzo muy bueno y cercano a Cano. *Alegoría de la vida mística de los cartujos. No es muy bueno el lienzo, pero es algo interesante “por su contenido”: virtudes, vida retirada y premio en el cielo. Primera sala. En la pintura, destacan Morales y Ribera; en la escultura, Mena. *Asunción.- Tabla anónima del XVI. Entrando a la derecha. *La Fuente de la Vida. Está referida a la Orden Franciscana. Cristo, protagonista en la cruz, se levanta sobre una gran pila que embalsa la sangre que le ha brotado de sus heridas. Dos ángeles sujetan un tarjetón. Al pie San Francisco de Asís rodeado de muchos frailes y otros aditamentos de la pintura. (Cristo es la gracia de la que se han surtido los franciscanos a lo largo de su vida). El 1º a la izquierda. (1) *Llanto por la muerte de Cristo. Tabla flamenca, escuela de Amberes, pero influenciada por la pintura italiana (Rafael) y de su maestro Gerard Davis. (2) *La Piedad (Luis Morales, “El divino”). Pintor extremeño que Destacó por tratar bien los detalles, como cabellos o paños de los personajes. En esta obra visualiza con emotividad e intimismo la Pasión con el apoyo del color frío estremecedor. Su hacer responde a la esa poética de lo concreto que el ars nova tardo medieval invitaba a aplicar en las imágenes donde la técnica impecable se ponía al servicio de la provocación del diálogo con la imagen. (Teresa Sauret). (3) *Dolorosa: pequeño cuadro cercano a Murillo. Se dibuja un rostro, conmovido pero lleno de dulzura (huyendo del dramatismo). La Virgen está muy bien tratada.(4)

*Cabeza de Juan Bautista (taller de Valdés Leal): es una dramática composición. *La santa Parentela. Buena obra del siglo XVI, donde aparece “toda la parentela de Cristo”: sus padres, sus abuelos, Juan Bautista niño y otra parte de la familia.

*San Pablo ermitaño (José de Ribera, “El Espagnoleto”). La obra está fechada y firmada en 1630; se recrea en el naturalismo, con una anatomía escrupulosa, y destacando el desgaste del desnudo. Ribera es “naturalista, de intenso y expresivo realismo, pincelada densa, prieta y precisa”. (González Segarra, Sebastián). Ribera, nacido en Játiva, aquí “nos recrea con un dulce tenebrismo”. (1 Versión que está en el Museo del Prado; 2-4, 2ª versión, en el Museo catedralicio). En la gran vitrina, que está en la cabecera de la sala, hay varias cosas de valor. *El estandarte o Simpecado. María Inmaculada, es el centro Bordado en hilos de oro, plata y sedas sobre terciopelo azul, color de la Inmaculada, es obra importante por su valor artístico y testimonial.Parece que lo realizó el “maestro malagueño de bordados Domingo Navarro, sobre un dibujo de Fernando Ortiz”, hacia 1768. (5) *Crucifijo de marfil, de mucho valor y prestancia, Cristo coranado de espinas. *La cruz, en taracea. Trabajo de incrustación de nácar y madera. *La pequeña Virgen del Pilar. Regalo del que fue canónigo de Málaga y luego obispo de Zaragoza, Antonio Ibáñez de la Riva, toda en plata. *Santiago apóstol, arrodillado y en traje de peregrino. Talla de madera.

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*En las esculturas, destacan, sobre todo, las dos obras de Mena o su taller, Pascual Bailón y Luis Rey de Francia. (2 y 3). La 1ª refleja de manera profunda, la emoción contenida y serena; aunque abundando en el naturalismo, sin dejar el contenido emocional y espiritualista. En la 2ª, se ve la capa de armiño, ya que se trata de un soberano, pero con la túnica imitación del hábito franciscano. *Otras esculturas. Un Niño Jesús, anónimo barroco sevillano; quizás en su día llevó una cruz. Hay autores que dicen podría ser de Duque Cornejo o Pedro Roldán. San Juanito, también barroco sevillano. Algunos lo atribuyen a Pedro Roldán; otros a los hermanos Felipe o Francisco Dionisio de Ribas. Santo Tomás (4) y San Lorenzo, anónimas, seguramente de los siglos XVII o XVIII.

La segunda sala, en uno de sus extremos, “la silla episcopal de Balbino Santos Olivera, obispo de Málaga de 1937 a 1946, y escultura de San José, obra de Pedro de Mena”, a su izquierda. En el otro un frontal de altar mayor.

*El Frontal de plata (donado por el Obispo Luis Fernández de Córdoba en 1625; altar de la Encarnación). Cercano al manierismo, con decoración de ovas, rombos y joyas fingidas en forma de flor… que se completa con San Patricio (primer obispo de Málaga), los santos Ciriaco y Paula, y un medallón de la Encarnación. Lo preside un gran crucifijo de marfil, del XVIII, de procedencia hispano-filipina. *Dos grandes cruces procesionales, una del siglo XVI y otra del XVIII, completan el testero, entrando a la derecha. * La Dolorosa, de vestir, es de madera tallada del XVII. *La sed episcopal de Balbino Santos Olivera (5) obra del taller de Navas Parejo, al otro fondo. Está tallada en madera y entonado en verde y oro. *San José (4) atribuido a Mena, es una espléndida obra. Está sobre un pedestal al lado del aparatoso trono episcopal.

*Dos báculos episcopales, hay al fondo a la derecha. El de Balbino Santos Olvera, obra del sevillano Manuel Seco Velasco, y de Ángel Herrera Oria, que le regaló la Asociación Malagueña de la Prensa. *Objetos de Ángel Herrera Oria. (3) Hay dos cruces pectorales, dos anillos y un cáliz para celebrar el sacrificio de la Eucaristía. *Un Cristo desconcertante (1, derecha) en marfil. Es típico del jansenismo, que parece debió practicar “algún prelado”; dicen que Fray Alonso de Santo Tomás. *Otros objetos de platería, del culto. Custodias, porta-viáticos (2), cálices y otros. *Ornamentos litúrgicos. Dos casullas, una del siglo XVIII, y la otra de César Riario del XVI. Otra casulla y su capa pluvial, quizás de Bernardo Manque.

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Las campanas de la Catedral de Málaga:

sonidos de fe y oración.

1Breve introducción y sencillo homenaje

Frances Llop i Bayo, “el censor de las campanas de las catedrales españolas”, es una persona “para quitarse el sombrero”. Ha concluido el inventario de las 1076 campanas pertenecientes a las 94 catedrales. El trabajo incluye, historia, medida y peso, estado de conservación, imágenes y grabación de sonidos. Lo ha financiado el Ministerio de Cultura con el fin de “impulsar y facilitar su restauración, recuperar los toques tradicionales y rehabilitar, si es necesario alguna de las campanas”. Frances, decía “nací y vivo en Valencia. Toco las campanas: soy campanero de la catedral de Valencia y antropólogo. El campanero está allá arriba y la política está abajo. Soy católico…Y me sigo emocionando tocando manualmente las campanas”. Frances Llop i Bayo, nació en Valencia en 1951 y se ha jubilado en 2014. Es un gran experto en todos los aspectos de las campanas (conservacion, restauración y toques) y campanero. Y también antropólogo. Estudió en la Complutense de Madrid, y “su tesis de licenciatura fue “L´afició a les campanes.Toques de las campanas en la ciudad de Valencia”, en 1985. En 1988 obtuvo el Doctorado con la tesis Los toques de las campanas en Aragón. Ha propuesto y coordinado las restauración de las campanas de muchas catedrales de España, entre ellas: Málaga, Pamplona, Sevilla, Murcia, Huesca y otras. En su “Opera Varia”, desde 1977 a 2021, ha publicado más de 25 libros y más de 450 artículos. Ha generado más de 500 noticias de prensa, ha dirigido congresos y ha sentido el bronce (cobre, 80 % y estaño, 20%) de más de 1000 campanas. Y después de “trabajar en este mundo tan diverso” más de 40 años, como afirma, aún no conoce sus entresijos y detalles. “Hay muchas diferencias locales y cada catedral elaboró un sistema propio de comunicar y comunicarse a través de sus toques de campanas”, como volteos, toques, repiques, balanceos, etc.

Desde aquí nuestro homenaje a este “campanero universal” que afirma con gran rotundidad: “la campana es el mejor instrumento para expresar el sentimiento de una comunida”. Y, por otro lado, “sus trabajos han sido la guía y el soporte más importante, para estas lineas sobre las campanas de la Catedral de Málaga”. Entre las “curiosidades” encontradas en sus publicaciones están: la campana más antigua de España está en Oviedo (se llama Wamba y es de 1219); 2ª es la de la torre del Miguelete de la catedral de Valencia (es Catalina y está fechada en 1305) y la más grande es “La Gorda” (Toledo, es de 1755 tiene un diámetro de 2,90m) Entre las catedrales, la de Málaga, es la que cuenta con más número. Son un total de 39 campanas: 24 de carrillón, muy reciente, y el resto, 12 campanas “antiguas” y 3 del reloj. Todo un lujo para presumir de la Catedral. Y solo 8 catedrales tienen relojes en sus torres, entre ellas Málaga.

1.- Wamba-Oviedo. La campana “en activo” más antigua del mundo. Con una inscripción en latín: “Para dar gloria a Dios y libertad a la Patria. Cristo nos llama. Cristo vence. Cristo reina.Cristo impera”. (1) 2.-Catalina (Caterina)-Valencia. Procede de la antigua Seo, del lugar llamado “el campanar”. Pasó a la torre en 1425, al constuirse ésta. (2) 3.-San Eugenio (La Gorda)-Toledo. En la inauguración (8-12-1755) “no sonó como debía”, quizás por la gran raja que se hizo patente en el año 1805. Según dicen, es la campana más grande de España, y su peso, según las fuentes es de 7000, 14000 o 17000 kg. Desde el año 2011, una vez restaurada, se puede ver en una parte de la torre. (3)

2.- La campana en sí, historia y uso litúrgico cristiano. Hoy día, la forma y partes de la campana, se han generalizado, y casi se puede decir “estandarizado” en las que se dedican a “uso religioso” como las lo hacen para otros usos diferentes.

Y sus partes principales son: yugo o contrapeso (1), asa (2), hombro (3), tercio (4), medio (5), pie (6), labio (7), borde (8) y badajo (9). Las campanas se conocían en los pueblos egipcios y asiáticos en la forma de “campanillas”; también la utilizaron griegos y romanos. En la iglesia católica, en los primeros siglos, el aviso para los Oficios Divinos, se hacía a “viva voz”; unos diáconos (“cursores”) avisaban casa por casa. Luego hubo otros sistemas, como tabletas o láminas de madera, una barra de metal o trompetas pequeñas, “cuyos sonidos no llegaban muy lejos”. Se suele decir que fue San Paulino de Nola, el primero en “utilizarlas con fines litúrgicos” en la Catedral de su diócesis en la Campania; de ahí los nombres de “nolas o campanas”. Esto sucedía a comienzos del siglo V; antes los cristianos eran perseguidos y mejor no “publicarse”.

Más tarde, el Papa Sabiniano, Papa del 604 hasta el 606, mandó que en todas las iglesias se pusieran campanas. Y dijo también, que su número debía ser: en las catedrales, 5 o más; en las parroquias, 2 o 3; y en los oratorios particulares, una. En el siglo VII se generaliza el uso litúrgico cristiano. Eran bastante pequeñas; en el siglo XIII empiezan a “aumentar de tamaño” y a partir del XVI “colosales”.

Al crecer el nº de campanas, se vio la necesidad de construir torres para ponerlas adecuadamente y para que la sonoridad de las mismas pudiera esparcirse más.

En la Edad Media, se le dan muchos usos. En los monasterios, para llamar a los monjes; en los pueblos y las ciudades, para convocar al culto. Y en “usos civiles”: incendios, catástrofes, inundaciones, etc. Han sido durante siglos “de gran utilidad pública”. Incluso, se le han atribuido poderes para “romper las nubes” peligrosas, en algunas ocasiones y en algunos lugares.

NOTA. San Paulino de Nola. (Burdeos 355, Nola 431). Poncio Ancio Meropio, senador romano a los 20 años. Dejó sus cargos, se vino a España, y en Barcelona conoció a Teresa, buena cristiana, con la que se casa y tienen un hijo, que muere a los 8 días. Esto lo ven como “una señal de Dios”; deciden “vivir como hermanos” y repartir sus bienes a los pobres. En la Navidad de 393 el obispo de Barcelona lo ordena sacerdote. Luego se va a Nola, de donde lo hacen obispo en 409, hasta su muerte. Alli hizo una labor encomiable entre todos. Es el patrono de los campaneros, “una expecie casi extinta”. Ya no duermen en los campanarios, como “antaño”, los “campaneros”.

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Espectaculares, los campaneros de Utrera, en ests tres fotografías

En cuanto a la forma, se han dado las siguientes hasta la actual:

1.-Cuadrada para las irlandesas de la época más antigua. 2.-Capacete y dedal en “zona latina”, al principio de la Edad Media. 3.-La misma forma, más alargada y, a veces, casi ovoidea, en el período románico; es decir, siglos XI al XIII. 4.-Desde el XIII, con más ensanche en la boca a modo de trompeta. 5.-Desde el siglo XVI, ya la forma curva y elegante que ahora tiene. Respecto a la antigüedad, en las “campanas cristianas”, se citan: 1.-Irlandesas de hierro (campanillas), como la de San Patricio del siglo V, en el Museo de Dublín. 2.- Una de bronce del siglo VII, en Noyón. 3.- La “votiva del abad Sansón”, en el Museo de Córdoba. Tiene forma de dedal con asa, y su año de inscripción es 925 o 955. 4.- Wamba, de la Catedral de Oviedo, la más antigua “en activo”, con fecha de fundición de 1219.

En cuanto a los toques o formas de tocar, no es fácil hacer hoy día un resumen, ya que muchos han desaparecido. Pero las campanas “crean magia, musicalidad y llevan siempre una gran carga de sentimientos”. Es “el espiritual lenguaje de las campanas”. Suscitan alegría, tristeza, alarma, precaución, etc, “tienen su voz propia”. Incluso facilitar acontecimientos “muy ordinarios y curiosos”, como por ejemplo reunir cabras o vacas, como sucedía antes en Galicia. Algunos de los “toques habituales”, si tenía tres campanas la iglesia, (pequeña, mediana, grande) eran: a misa (mediana, ritmo normal), repiques (domingo y algunas novenas); volteo (las fiestas mayores y las procesiones más importantes); Ángelus y Ave María (pequeña, a las 12 de la mañana y al caer la tarde); De ánimas (tres toques con la campana grande; para saber la hora de regreso a casa de los hijos), A nublo (“ tocar a nugol”), pequeña con ritmo acelerado, para saber el “tiempo litúrgico”; De arrebato (grande, de 10 a 15 minutos para que la gente acudiera al lugar del siniestro). Para los “fallecimientos”, había un repertorio: señales (el día del fallecimiento); entierros diferentes (ordinario, general y generalísimo; toque de ángel, si moría un menor de 7 años). “Su voz decía de quién era el funeral”. NOTA. El campanero era “el especialista”; los monaguillos, sustitutos.

Fabricación, fundición y afinación. Arte y técnica.

Según los expertos, la fabricación de campanas, ha variado poco en el tiempo: “como era hace 4 siglos” o “como era hace 2000 años”. Se basa en la fundición de un metal (o aleación) y la afinación correcta, para obtener un sonido afinado, muy agradable y llamativo. Los avances técnicos en la “fundición de metales”, sobre todo en el siglo XIX, no han tenido apenas aplicación en este campo.

En Europa el proceso empezó entre los siglos IV y V, utilizando para las mismas el llamado “metal de campana”, bronce (cobre, 80% y estaño, 20%). A veces de bronce y de hierro, o solo de acero. En las pequeñas, también solo el oro o la plata “Cada campana tiene su personalidad”, su molde individual. Se parte de una plantilla (terraja) y luego se fabrica el “molde del vaso”, con un “molde de ladrillo”, bien mezclado con paja, y tierra arcillosa. Poco a poco se hace la “falsa campana”, boca abajo. Luego se vierte el material fundido, que dará la “verdadera campana”.

“Cada campana tiene su espíritu vivo”, su afinación particular.

Las campanas se hacen “con fórmulas exactas”, y según su diámetro se calculan sus dimensiones y su “tono” o nota musical. Su frecuencia varía “ directamente con el cuadrado de su espesor y con su díametro, inversamente”. (El espesor en su parte más gruesa se llama “pie”, por lo general 1/13 de su diámetro). Tras la fundición, se trabaja para tener una “campana afinada” con nota precisa.

Los elementos del sonido de las mismas se dividen en hum (que está relacionado con los subarmónicos), 2ª parcial, tercia, quinta y nominal/nombrada nota. Hoy día suelen afinarse con diapasones o con “afinadores estroboscópicos”.

El diseño campaniforme, es imprescindible para su sonido. Porque, si se hace un corte vertical, se ve que la campana tiene forma parecida a un diapasón, cuyos extremos vibran de un lado a otro. Y si se hace un corte horizontal, aparecen varios anillos de distintos diámetros y además que las paredes tienen diferentes grosores. Por lo tanto, cada aro vibrará de manera desigual y, cuando golpee el badajo, sonarán a la vez tonos agudos y bajos entremezclados.

El tono de los sonidos se logra puliendo y modelando sus paredes interiores.

En España hay varios fabricantes de campanas, para iglesias, para relojes, barcos, trenes, etc. Entre las más conocidas: Ocampo, desde 1630; Quintana, desde 1637; Venecia y Campanas Rivera, en Montehermoso (Cáceres). (Fotos 1 a 4). Esta última ha hecho muchas de las campanas de “iglesias y cofradías malagueñas”.

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En las fotogarfías 1 y 2, se puede ver parte del proceso de la fabricación. En el “montaje 3” gran parte del lugar de fabricación y almacenamiento, junto con la “escultura de dos montehermoseños” que se encuentra en el Parque. En la 4, la campana terminada, con sus inscripciones y la procedencia: “Rivera me fecit”. En la superficie externa, muchas llevan una inscripción en relieve, hechas en la fundición. Varía lo que se pone: origen, fecha, donación y otros. Y también muchas con oraciones o textos sagrados. Cuando se “bendice”, (“se bautiza”, dice la gente), se le pone el nombre. La campana hace así una triple función: protectora, social y litúrgica. Como se ha escrito:”Del barro primigenio, el fuego purificador, el noble bronce y las expertas manos de un artesano fundidor, NACE el instrumento por excelencia, la voz suprema que convoca”.

3.- La Catedral de Málaga y sus campanas. Breve estudio. De forma sencilla, se dice que “una campana es un dispositivo simple que emite sonido; un instrumento musical de percusión que necesita para su funcionamiento un badajo o úvula, y con frecuencia también un mazo o un electromartillo”. Pero la campana “no es el instrumento musical, sino parte del instrumento musical, que los forman la torre, las campanas, las instalaciones y los toques”. Cada torre, sobre todo las más antiguas, está pensada como una gran “caja de resonancia”, para difundir la sonoridad de los toques. Las instalaciones, determinan el sonido de las campanas, marcan su resonancia y su ritmo: “la disposición cambia el toque”, se dice. Los toques vienen determinados por la tradición, que las colocó para que sonaran así y no de otro modo. Y muchas veces son diferentes, según tiempo y lugar. Cada campana, tiene su peculiar timbre, fruto de una época concreta y del fundidor que la hizo. “Tiene su propia personalidad” Incluso, los “yugos de madera originales”, son tan importantes como las propias campanas, pues permiten tocar de este modo, no de otro. Este CONJUNTO es tan propio y peculiar de la catedral, como su arquitectura o su patrimonio; “es un arte diferente o una forma nueva de entender el arte. NOTA. Este párrafo, ideas de Francesc Llop i Bayo.

Como CONJUNTO, el “instrumento musical” de la Catedral de Málaga, es uno de los “más sugerentes e importantes de Andalucía”. Hubo “restauraciones puntuales”, pero la más importante y reciente se hizo en 2005-2006: se restauraron todas las campanas y se añadió un pequeño carrillón automático de 24 campanas. El estudio de las mismas, y como están desde esa fecha, es lo que se hace a continuación, siguiendo el trabajo y los datos de Francesc Llop i Bayo. Se darán “unas pinceladas” de cada una de “las campanas históricas mayores”, a muchas de las cuales se les han hecho “nuevos yugos”.

La torre que alberga las 39 campanas: 12 mayores dispuestas a la manera andaluza, 24 del carrillón y 3 del reloj. La Catedral de España con mayor número de campanas.

La Catedral de Málaga cuenta con dos conjuntos de campanas de gran interés, aunque no muy antiguos. Ninguna llega a 250 años. 1-Las 3 campanas del reloj, con su mecanismo independiente. Tiene gran valor, ya que solo 8 catedrales de España lo poseen. El de nuestra catedral, es “bueno y bien conservado”. 2.- Las 12 campanas mayores dispuestas a la manera andaluza: tres a cada lado, y la mayor entre las otras dos. Solo dos de las 4 mayores centrales son fijas; otras 2, de grandes dimensiones, eran volteadas tradicionalmente, así como las otras 8 de los ventanales menores. Este volteo conjunto de 10 campanas es una característica singular de la Catedral malagueña.

3.-Completan, las 24 campanas afinadas del CARRILLÓN. El carrillón lo forman campanas bien afinadas, de alta calidad musical de tamaño y perfil medio. No se oyen demasiado, debido a la gran altura de la torre. Hubiera sido mejor de “perfil grueso”, y más potentes de sonido; o bien ponerlas a menor altura. No tiene teclado manual, por lo que su “actuación es limitada”. En la época del “añadido carrillón”, 2006, era Deán de la Catedral Francisco García Mota, que tanto ha contribuido a poner en valor la Catedral malagueña. Las instala en la torre, en la sala alta, Relojería Valverde. Son 24 campanas de peso muy variable, desde la más pequeña de 10 kg a la mayor de 190 kg. El “mecanimo para tocar”, ha sido realizado por Electromazo interior CLOCK-O.MATIC. (Fotogragía del Carrillón en la página siguiente)

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 Estudio particular de las 12 CAMPANAS MAYORES.

Esquema indicativo :”colocación a la andaluza” de las 12 campanas mayores.

El cuerpo principal del Campanario de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, está compuesto por doce campanas datadas en los siglos XVIII, XIX, XX y XXI, y cuyo peso oscila entre los 220 Kg y los 4.000 Kg. Entre ellas la campana de volteo más grande de Europa, “Santiago”, que se dice pesa casi 3800 kg.

Las doce campanas que componen el campanario malagueño son:

“Encarnación, la gorda”, y “La Concepción”, fundidas en el año 1785 por Venero Fernández; ; “San José”, fundida en 1818 por Francisco Corona; “San Miguel” fundida por José Marcos Rosa en 1855; “San Ciriaco y Santa Paula”, y “San José”, fundidas en 1887 por Ramón y Manuel Rivas; “Santa María de Araceli”, fundida en 1892 por Constantino Linares Ortiz; “San Pedro”, fundida en 1901 por los hijos de Linares Pérez; “Santiago” y “Sagrado Corazón de Jesús”, fundidas en 1908 por Constantino Linares Ortiz; y “Campana Victoria”, fundida por Murúa en 1973. Y “San Juan Nepomuceno” (antes en 1887 por Ramón y Manuel Rivas, y la actual en 2006 por Hermanos Portilla).

1.-Encarnación, “La gorda” (5) y La Concepción.(2). 1785

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a.-Encarnación, “La gorda”.Fotos 1 y 2.Lugar de colocación (5). Tiene un peso de unos 4162 kg e incripciones (latín) que se pueden traducir: “Santa María, ruega por nosotros” y “El Verbo se hizo Carne y habitó entre nosotros”. En medio hay una cruz con pedestal. Y en la parte exterior e interior, debajo del escudo capitular, inscripciones en latín que nos indican: año (1785), Papa (Pío VI), obispo (Manuel Ferrer Figueroa), rey (Carlos III) y quién la hizo (Venero Fdez). b.-La Concepción. Fotos 3 y 4, y su lugar de colocación (2).Tiene un peso aproximado de 3433 kg. Dos complejas inscripciones, a modo de jaculatorias. Una de ellas dice “Madre Inmaculada ora pro nobis”. En medio exterior hay una cruz patriarcal con pedestal. Y las inscrpciones de fecha, Papa, obispo, rey y fundidor.

2.- San José “menor” (1) y San José “mayor”. (10).

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a.- San José menor. Fotos 1 y 2, y su lugar de colocación. (1)Tiene un peso de unos 207 kg, y la funde en 1818 Francisco CoronaPosee una difícil epigrafía en latín, que en parte dice: “Santo Patriarca San José, ruega por nosotros”. Y otra con fechas, origen y demás.En el medio, en la parte de fuera, un Jarro con Azucenas, el escudo capitular, y adentro una cruz patriarcal con ángeles en el pedestal. b.-San José mayor. Fotos 3 y 4, y su lugar de colocación.(10) Tiene un peso de 496 kg y la funden los “Hermanos Rivas” (Manuel y Francisco) (1887)Tiene una sencilla inscripción “SAN JOSÉ”, con acento, algo inusual en las campanas. En el medio, interior, la marca de la fábrica; y al exterior, una cruz con pedestal.

3.- San Miguel (6) , y San Ciríaco y Santa Paula. (7).

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a.- San Miguel. Fotos 1 y 2, y su lugar de colocación. (6).Tiene un peso de 296 kg y la funde el año 1851 José Marcos. Posee una inscripción en latín, “San Miguel ruega por nosotros”. En medio exterior, una cruz y un pequeño escudo capitular. Y en el interior, el jarrón con azucenas, de nuevo y la fábrica. b.- San Ciríaco y Santa Paula.Fotografías 3 y 4 (antes y después de la restauración) y su lugar de colocación. (7).Pesa 466 kg y la fabrican el año 1887, los “Hermanos Rivas” (Manuel y Ramón). Tiene las inscripciones en castellano, “San Ciríaco y Santa Paula” y en medio, parte interior, la “marca de la fábrica”, fecha, origen, etc. En medio exterior, una cruz con pedestal.

4.- San Juan Nepomuceno. (4). Rota y hecha nueva en 2006.

Fotos 1 y 2, en el Patio de los Naranjos; foto 3, la nueva del 2006. La antigua.Peso, 356 kg. Fundición 1887. En medio, en el exterior, una cruz con pedestal. Toques tradicionales: volteo y repique. La nueva. Mismo peso, Fundición en 2006, Hermanos Portilla. En las inscripciones, reproduce las antiguas:”San Juan Nepomuceno” y la otra quién la hizo y año de fundición (antiguo): 1887.

5.- Santa María Araceli (12) y San Pedro. (8).

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a.- Santa María Araceli. Fotos 1 y 2, y su lugar de colocación.(12) Su peso, 159 kg. Su fundición en 1892, por Eduardo Linares e hijos. Tiene peculiaridades, características de un trabajo complejo, quizás una "obra maestra", es decir una prueba para oficiales fundidores. Está muy decorada, desde el hombro hasta el pie. De las tres inscripciones, hay dos que podríamos decir “lógicas o normales” la de la dedicatoria (Santa María de Araceli ora pro nobis, 1982) y la que indica la función. Pero la del hombro que dice “Soy la flor de Málaga. Désele mérito al que lo tiene”, se nos escapa el significado. b.- San Pedro. Fotos 3 y 4, y su lugar colocación.(8). Pesa, 1489 kg y la funde también Eduardo Linares e hijos en 1901. En medio exterior hay una cruz patriarcal con pedestal. Tiene una “muy compleja inscripción” relativa a San Pedro, príncipe de los apóstoles. 6.-Santiago (11) y Sagrado Corazón de Jesús. (9). Las dos son del mismo fundidor, Constantino de Linares Ortiz y del año 1908.

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a.- Santiago. Fotos 1 y 2, y lugar de colocación. (11). Con sus casi 3800 kg, es la campana de “volteo” más grande de Europa. Tiene las dos inscripciones “típicas”: “Santiago apóstol Patrono de las Españas” y la del origen, función y demás. b.-Sagrado Corazón de Jesús. Fotos 3 y 4, y su colocación. (9) Tiene un peso 813 kg, y las dos inscripciones típicas: la relativa al “nombre” del Sagrado Corazón de Jesús, y la del origen, nombre de la fundición y demás, incluido el año en que se hizo.

7.- Virgen de la Victoria. (3). 1973.

Su peso es de 395 kg y la fundió en Vitoria, Murúa. Por eso, a veces, se llama “campana murúa”. Porque, además, solo tiene una epigrafía: “Murúa me fecit. Vitoria año 1973”. Hay voluntad de añadir un texto, con letras de bronce pegadas, que la dedique a la patrona de Málaga la Virgen de la Victoria; pero no se ha hecho. *El RELOJ y sus tres campanas. Una joya que hay que conservar.

Maquinaria: Losada (capilla de San Sebastián) y Murúa (actual). Como se dijo anteriormente, solo 8 catedrales de las 94 de España tienen reloj. Málaga es singular en esto también. Conservar el reloj. 1.- La maquinaria del primer reloj, se encuentra en la capilla de San Sebastián de la Catedral. El fabricante en Londres fue el relojero José Rodríguez de Losada (1856). Es similar al de la Puerta del Sol. El conjunto del reloj y las tres campanas, fue donado por el legado testamentario de don Juan Lario y Herreros. (1) 2.- La maquinaria actual de 1973, de remonte eléctrico, se debe a Murúa, el mismo que electrificó y refundió alguna campana ese año. Es bastante menos interesante que el primero y que no durará tanto. Porque la tecnología los convierte en obsoletos en poco tiempo. (2) Las tres campanas, las funde en Londres Robert Stainbank, en 1868. Son “tres hermanas” de distinto tamaño, colocadas como indica se indica en el esquema de la página adjunto. En la fotografía de la derecha las dos campanas que van juntas, que son María del Carmen y Mª Grimanesa.

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Abajo, las tres campanas. Dan los cuartos, Maria del Carmen (A) y María Grimanesa (B). Da las horas, San Juan Bautista (C).

El peso de cada una es: 512 kg (A), 1077 (B) y 3103 (B).

Sus nombres se deben: María del Carmen (esposa del donante y de su primera hija);María Grimanesa (esposa del hijo del donante); Juan Bautista (el santo patrón de padre e hijo, donante y heredero).

NOTA.La MATRACA: un recuerdo que perdura en muchos.

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Matraca, viene del árabe, que significa martillo. Es de madera: rueda de tablas que emiten sonido. Ésta mide medio metro y tiene 16 mazos. Se utilizaba en Semana Santa. En el 2006 se restauró y electrificó. Quizás podría recuperarse: los nostálgicos lo desean. Algunas cofradías, también.

4.- Unas ideas finales, que no conclusiones.

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Históricamente, las campanas se asocian con los rituales religiosos. Pero también se han utilizado para llamar a la comunidad por otras razones seculares. Han sido, “la voz que mejor convocaba”.

Más tarde se hacen para conmemorar acontecimientos importantes o a personas y se han asociado con los conceptos de paz y libertad.

Las campanas “no se bautizan”, sino que se bendicen, las religiosas.

El estudio de las campanas se le conoce como “campanología”.

Se siguen “fabricando” como antes, en bronce. Y las hay de todos los tamaños. Las dos más grandes del mundo están en Alemania, en la catedral de Colonia (25 toneladas) y Rusia (196 toneladas, 1733).

La catedral de Málaga, “puede presumir de campanas”.

1.- Es la que más campanas tiene entre las catedrales de España:39 en total. 2.- Tiene un reloj con 3 campanas de 1868. Como tienen solo 8 catedrales. 3.- El “volteo” es un signo de identidad de esta catedral. 4.- La última restauración fue en 2005-2006 y todo el sistema está electrizado y automatizado. Se hizo nueva San Juan Nepomuceno. 5.- Poseen hoy día un amplio repertorio de melodías, gracias a la labor del organista de la Catedral Adalberto Martínez. 6.- Tres veces al día tocan la “Salve malagueña a la Victoria”. Dos suelen ser a las 12 y a las 18 horas. 7.- Su último campanero fue el escultor y tallista malagueño, Miguel García Navas, que vivió en la torre y tuvo allí su taller. 8.- Según los “puritanos”, quizás no ha sido acertado hacer iguales en 2006 todos los yugos de las campanas malagueñas. 9.- Como “conjunto, por su calidad, es uno de los más interesantes y valorado de las catedrales de Andalucía”. 10.- Las campanas de la Catedral son “los sonidos de la fe y la oración”, de toda la comunidad creyente.

VI.-Algunos aspectos complementarios.

A.-CATEDRAL y LITERATURA: los autores y la gran obra.

La imagen que nos ofrece la Literatura de la Catedral, se fundamenta en un repertorio de metáforas y alegorías evocadoras de un edificio virtual que escapa los límites de lo físico, trasciende el imaginario arquitectónico y permite (a la vez) apreciar el significado y el valor de la misma en los diferentes momentos de la historia y en las distintas etapas de su construcción. Si “la palabra es la imagen de las cosas” la descripción de los objetos artísticos es un buen elemento para su conocimiento (descriptio-latín o ekfhrasis-écfrasis- griego): se trata de poner lo descrito delante de los ojos del receptor. -Las primeras descripciones (siglo XVII), toman como punto de partida la realidad: una catedral inconclusa, pero fascinante a los ojos de los poetas, espacio particularmente diáfano y esbelto: Capilla Mayor y cerrada tras el crucero.

 Gaspar de Tovar: su obra en verso Pintura y Breve recopilación de la obra de la Santa Iglesia Mayor de Málaga constituye la más amplia y exquisita descripción de la catedral de Málaga. (Antequera, 1603; Málaga, 1607) Lo compara con una “machina”: edificio grande, suntuoso, celestial, perfecto, “fortaleza de la gloria”, “alcázar poderoso y fuerte”: apoteosis arquitectónico y valor simbólico del mismo, solidez y fuerza de Dios; gran Arca de la Alianza. Esta máchina tan poderosa / parece la hechura / donde estaba asentada / aquel Arca en el mundo tan famosa/ y no le falta cosa/ porque los Serafines / que en ella se arrodillan/ también aquí se humillan/…que aquel Arca y el Templo / eran sombra de aqueste vivo ejemplo/… Aquí están señalados / de las piedras los dientes / por donde esta grandeza ha de ampliarse/ sacados por los lados / según son convenientes/ para poder la obrar bien travarse/ cuando quiera alargarse. Los pilares estriado / tienen unas cornisas / que despiden gran vuelo por de fuera/ a donde llegan vaciados/ y, éstas, llanas y fijas, / porque en ellas se sube a poner Son pilares estriados…/ en proporción iguales…/ y en la juntura y llaves,/ donde hace fortaleza/ del arco la entereza / puesta tan a compás, cualquier clave/ que no desdice un punto /según está aplomado el globo junto. Por su grande fineza/ tienen mayor llaneza/ unas con otras juntas, y esquinadas/ así como claros diamantes/ a los rayos del sol semejantes. Estas bellas pinturas / muestran el alegría/ que por mirar a Dios puede tenerse/ Tan claras las figuras/ que alumbran como el día… Que si se ve acabada/ las siete maravillas/ no hay para qué escribillas/ y otras tantas que hubiera todo es nada/ pues de lo que está labrado/ puede ser a los cielos comparado Cada esquina que tiene/es un alcázar fuerte/que en Babilonia no fue más pujante/ y cada una sostiene/ este famoso fuerte/ que es en la obra al Cielo semejante. De Salomón se sabe / que hizo aquella sombra/ que en los rincones hubo montes de oro/ Y en este templo cabe/ el oro que allí asombra… Los juegos y las danzas/ que Salomón tenía/ para alegrar el templo/ aquí son vivo ejemplo.

 Martín de Roa (1622) abunda en las imágenes de Tovar en su obra Málaga, su fundación, su Antigüedad eclesiástica y seglar. Tenemos de él sólo la capilla mayor, tan capaz, tan alegre, tan descollada, con tanto desahogo, tan grande aseo, tan lúcida arquitectura, tan vistosa riqueza, que tiene en ella no menos agradable empleo la vista, que despertador del alma, para hacerse presentes en la memoria los soberanos palacios de la ciudad Santa Celestial Jerusalén, que en estos templos se representa…

 Vicente Espinel (de Ronda) en la Vida del escudero Marcos de Obregón)

ofrece una sugerente valoración de la catedral en la Málaga del XVII (1618). Al fin, por abreviar el cuento, llegué a Málaga, o por mejor decir, paréme a vista de ella en un alto que se llama la cuesta de Zambrana…me pareció ver un pedazo de paraíso (Málaga)… Los ojos se entretienen con la vista del mar y la tierra, llena de tanta diversidad de árboles: con la vista del sitio y edificios…especialmente la iglesia mayor, que no se conoce más alegre templo en todo lo descubierto…

 Pedro de Pacheco (1626) Málaga y su playa y lo que se fortificó en ella… Templo suntuosísimo así por la hermosura y adorno como por la artificiosa arquitectura con que ve labrado, y mostrando tanta grandeza en los principios con los fines quedará haciendo ventaja a muchos de España: pues solo con su grandeza bastaba para hacer noble otra ciudad tan populosa.

 Pedro Morejón, recrea la retórica barroca: …Quedando los sentidos con tanta admiración, que no acaban de admirarse, cual más ponderen su arquitectura, la hermosura con la capacidad, su alegría con su majestad, su aseo con la riqueza, su claridad con el desahogo, su grandeza sin confusión, su altura sin desproporción, porque excediéndose todas, ninguna es vencida de las otras, y sin que el arbitrio pueda determinarse cuál sea más excelente, a todas admirar por superiores al arte.

 Juan de Ovando y Santarén (Malagueño, en Ocios de Castalia-1663).

La perla Catedral, del mar vecina/ cuando al cielo en sí misma se levanta/ por vistosa, por clara y peregrina/ a toda Arquitectura se adelanta, /parece que en los astros se reclina:/un Olimpo de pórfido es su planta/ obelisco de nubes no distinto/ si maravilla Efesia, o de Corinto. Desde Mediterráneo ser pudiera/ Mayor que el otro faro de Mesina./Mejor linterna en su zafir hiciera./ Su pirámide excelsa en cristalina/ tabla bosqueja el mar desde su esfera./ Cada cornisa vuelve en cornerina/ en vidrieras dando desenojos./ Del sol la alegran tornasoles rojos. (Catedral-faro; mar-cristal). Del Sabio Rey al ínclito portento/ (primer asombro del poder) imita./ Prodigo en las riquezas su ornamento:/ su cielo a Arabia los blasones quita./ De la falsa Diana al alto asiento./ Y en columnas memorias resucita./ Cuya obra (de Fideas con primores)/ excede a la materia en las labores. (Salomón y Fideas-mundo clásico) De tanta Dignidad digna hermosura/ Envidias a Lisipo el coro aumente:/ su sillería (cuya entalladura/ con primorosas máquinas se ostenta)/ Lo natural excede en la moldura./ Que al vivo las figuras representa/ y ocasionando a la escultura ultrajes./ Releva en la talla, si admiró en follajes.(Coro Mena-1662; Lisipo-clásico).

 En las fiestas que se celebraron en la Catedral en honor de Fernando III de Castilla (1-mayo-1671)… se escriben dos loas sobre ella. Es esta Iglesia, sino de aquella desmedida capacidad que gozan otras, de la más relevante labor que en todas se halla, ríndele vasallaje la antigüedad jónica y corintia y es clarísima en extremo, por la inseparable asistencia de sol que la inunda de rayos sin perderle de vista su planta desde Oriente al Ocaso. Y la Capilla Mayor donde estudia primores la naturaleza, merece el nombre de maravilla, y si para serlo faltaba alguna reservada belleza, la consiguió esta vez en el ornato de su Altar, a cuya perspectiva trasladaron el desvelo, y la destreza, todo lo artificioso de su media naranja,(cúpula de la capilla mayor) único emporio en quien se agota la mayor ciencia de nuestro siglo.

-La “descriptio” del XVIII: entre el realismo y la nostalgia (Unida ya la catedral).

La torre terminada  Barbán de Castro: su obra Descripción de Málaga, su Catedral y el monte de Gribralfaro (1773) es el lugar donde “la retórica barroca se sustituye por el austero discurso sin metáforas coloristas y símiles legendarios”. “De este modo, se ve graciosamente acompañada la capilla mayor, que tiene de longitud veintisiete varas y media, y la latitud correspondiente a la nave en que está, que es mayor: y está hermoseada, por el interior, de varios adornos de escultura, pintura y molduras doradas. Su arquitectura toda es romana, tan bien ejecutada, que no encuentra el arte cosa alguna que tachar”. ” El coro es de los mejores que hay en las catedrales… En él se ve una sillería de las más singulares y costosas…obras del insigne Mena. Es celebrada por naturales y extranjeros, por la primorosa escultura de las imágenes de varios santos que tiene sobre cada silla, y lo bien ejecutado de todos los adornos, en que se conoce que el arte estaba entonces de gusto. Y le tuvo más en la elección de las maderas, porque son todas de caoba, de cedro y granadillo. Y sus molduras no son ensambladas a cartabón, sino trabajadas a mano, y así no se ven junturas en los ángulos. Y así es ella una preciosa parte de las que engrandece el templo”. Manuel Torres y Acevedo: Guía descriptiva histórico-artística de la Santa iglesia Catedral de esta ciudad (1889). “Cuando el viajero da vista a esta ciudad…pronto se detiene a contemplar el Alcázar santo que imponente por su conjunto de majestad, fortaleza y severidad se eleva y se sobrepone a todo” (vuelve a la metáfora de la fortaleza divina). Reproduce una carta del notario mallorquín Pedro Llitrá enviada a la corte del Rey Católico…en la que se dice: “la mezquita mayor, ahora catedral bajo la advocación de Nuestra Señora, es muy gentil, casi la mitad menor que la de Córdoba y construida por el mismo estilo, es decir, sobre columnas de mármol y jaspe. Está labrada como un joyel y muy adornada”.

- El siglo XIX: la inspiración barroca de la poesía de Tejón y Rodríguez. Juan Tejón y Rodríguez, en “La Catedral y la patrona de Málaga…” (1889) pretende una descripción rimada como el Duque de Rivas hizo a la de Sevilla. “Rendirte quiero, y prosternado admiro/Tu Alcázar suntuoso/ en cuya inmensa majestad me inspiro…Y es tu Alcázar el oasis prodigioso/ que paz me brinda… “Mostrando su grandeza/ los muros de la fábrica cristiana/ destacándose imponentes:/ avanza a contemplarlos sin fiereza/ La mar que ostenta ufana/ orlas de plata, encajes transparentes…/ Desde el alto cimborrio/ veis el Mediterráneo que confunde/ su azul con el carmín del horizonte/ mientras púrpura cubre el promontorio”... Versos que recuerdan los de Ovando. (Fortaleza-mar). “Cuando en el fondo oscuro / que cierra el horizonte con los mares/ y al albo disco de la luna aclara/ como fanal del puerto más seguro/ de esa torre se ve la alta linterna”. (Torre-faro). “Cual visión celestial la admiraría / en solio excelso de zafir y grana/ descollando triunfante en el espacio: / ceñida de la luz de la mañana/ que el horizonte dora/ semejante a un magnífico topacio/ engastado en el manto de la aurora”. “La traza de tan rico monumento, / llevan nuestra memoria/ a Grecia y Roma, idólatras un día, / émulas en su gloria,/ do el genio turbulento/ de la Moderna Edad buscó a porfía./ Reglas para elevar a grande altura/ las cúpulas cristianas: /Surgió el Renacimiento./ Y de galas se ornó la Arquitectura. - El siglo XX: descripción y evocación, con Gerardo Diego, quien en un poema a Salvador Rueda, expresa su modernismo y Mª Victoria Atencia en un poema que titula Diego de Siloé (sin nombrar la catedral utiliza muy bien la metonimia).

“ Naciste de la pura geometría,/ blanca en la mente azul delineante,/ y eres proyecto siempre, alzado instante,/ espuma puesta en pie, cuajada y fría,/ mas tan real y piedra y teología/ que se me van los ojos al bramante/ incorruptible, a la plomada amante/ de que Dios más que nada se gloría/ clarividencia de arcos y de claves/ visitada por ángeles bautistas,/ aula que a fe me mueves y descalzas,/ roca y cristal de sal, roda de naves/ en vuelo anclado palpitando aristas,/ tu alumno quiero ser a ti me alzas”. (Gerardo Diego). “De manos de los míos en mi mano de niña recibí su legado y acepté el compromiso del mármol de este suelo y el oro de esta bóveda. ¡casa de mi señor y mía! Cuando acabe yo misma, mi carencia no acabará esta casa” (Mª Victoria Atencia).

Museo al aire libre en el Patio de los Naranjos: obras de Jorge Rando (2007-2009).

B.-“La Catedral que se oye”: breves pinceladas de su acervo musical.

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“El archivo musical de la Catedral de Málaga, es de los más ricos de España, si no el que más”. (Paco Aranda). “La torre conserva un tesoro invisible al que se accede en el momento que los instrumentos le dan vida”. “La música tiene sentido cuando se interpreta. De nada sirve tener una buena colección de partituras, si no se interpretan, si no le dan vida”. (Antonio del Pino). “El valor del patrimonio musical reside en la riqueza de los grandes músicos que por aquí han pasado desde el Rencimiento hasta nustros días”. “Lo que se escribe para la Catedral de Málaga, que se quede en Málaga”, establece Iribarren al crear el archivo. Ya nadie se llevará lo que escribió para Málaga. “ Con la inauguración de los dos Órganos, esos órganos gemelos que le dan una estereofonía invisible, se general una fiebre compositiva”. (A. del Pino).

“El ayer y el hoy, se dan la mano en muchos de los Conciertos de órgano, que se celebran en la Catedral de Málaga todos los años”, cerca ya de 40. De órgano solo, órgano y arpa, órgano y trompeta, dos órganos, órgano y cuarteto de cuerda, etc. Dos de cerca de 40 intérpretes que por aquí han pasado, están en la página anterior. Pilar Cabrera (1), nacida en Granada en 1964, con 36 años de conciertos y grabaciones. Fausto Caporali (3), italiano, organista y compositor, aquí en el estreno absoluto de dos obras dedicadas a los patronos de Málaga.

“Eduardo Ocón, (2) el Gran Organista del siglo XIX, con 7 años, ingresa en los seises. Organista de la misma, el “Maestro de los Órganos”, es “el mayor músico de Málaga, de todos los tiempos”. Vivió y murió en la Catedral, en su torre norte.

“Juan Francés de Irribarren y Jaime Torrens son los máximos exponentes de la musica barroca de Málaga”. (Antonio del Pino).

Mucho se ha escrito, sobre la “Música en la Catedral de Málaga” desde hace unos treinta años. También se han grabado muchas de las obras que aquí existen.

De forma general, se puede decir que hay: Catálogos de los fondos musicales y Estudios sobre música (períodos) y músicos de la Catedral de Málaga.

En el apartado de Catálogos, existen tres diferentes.

1.- El dirigido por Antonio Martín Moreno y publicado en 2003. Son dos tomos y ofrece una “visión general” de los fondos conservados. (3 y 4) 2.- El realizado por María Julia Vega García-Ferrer. Catalogó los cantorales, con un total de 92 de tamaño grande y 32 de pequeño formato. 3.- El de Antonio T. del Pino Romero, subtitulado “El legado del siglo XX”. Publicado en 2007. Es particular, puesto que era el “contenido de un armario situado en los andenes del coro alto, lado de la Epístola”. Y no estaban catalogados. 279 obras, tanto propias de Catedral como otras. Ya don Manuel Gámez López, había hablado de estas obras “llenas de polvo” y animó a hacer el catálogo. (1)

En el estudio de música y músicos hay muchos trabajos, y tesis doctorales.

1.-La música en la Catedral de Málaga durante el renacimiento. Tesis doctoral de Carlos Messa Poullet de 1998. Son 4 tomos que estudian el periodo “fundante”, con la génesis de la capilla de música, los comienzos de la actividad cultural y nombres propios importantes como Juan del Encina o Cristóbal Morales. (Siglos XV y XVI). 2.-Sobre Jaime Torrens, maestro de capilla entre 1770 y 1803 y sobre Joaquín Tadeo Murguía, organista de la catedral entre 1789 y 1836, hizo sendos trabajos María José Martín Quiñones, junto a la música de la Málaga del siglo XVIII. 3.-Catedral de Málaga. Órganos y música en su entorno es de Adalberto Martínez Solaesa, sobre órganos y organistas, con especial cuidado en el estudio de los “dos órganos gemelos” construidos por Julián de la Orden entre 1778 y 1782. (2)

4En Eduardo Ocón

El nacionalismo musical, Gonzalo Martín Tenllado, aborda la gran figura malagueña y sus aproximaciones al nacionalismo musical. 5.-María José de la Torre Molina, en dos trabajos diferentes, estudia la música del siglo XIX, en la capilla catedralicia. Uno de 1808 a 1814, y otros más general desde 1800 a 1838, Los inventarios de la capilla de música. (3) 6.- Marta Sánchez, en 1988, y en inglés, defendió su tesis doctoral en Pensilvania sobre Villancicos en Juan Francés de Iribarren. 7.-Otras tesis, tesinas o artículos, han tenido que ver con el organista Esteban Redondo, el polifonista Esteban Brito, la música en tiempos de Carlos III, la capilla catedralicia bajo el magisterio de Francisco Sanz, Juan Bautista Cansino Antolínez o sobre Irribarren. Aparte de trabajos sobre los órganos de la Catedral, villancicos y cantatas y otros trabajos menores. En el discurso de entrada en la Academia de Bellas Artes de San Telmo, en 1978, Don Manuel Gámez López, era quien reivindicaba “la importancia de Iribarren”. 8.- Y las dos últimas tesis, en 2015 y 2019, han sido Ecdótica y estudio linguistico de los Villancicos del siglo XVIII del Archivo de la Catedral de Málaga, de Susana E. Rodríguez de Tembleque García, de 2015, y de Antonio T. del Pino Romero la que lleva por título Las lamentaciones de Jeremías en Juan Francés, maestro de capilla de la Catedral de Málaga (1733-1767), de 2019, defendida en Roma.

Se han hecho grabaciones discográficas de las obras de Iribarren por parte de la Coral Nora sola o con la orquesta de Málaga (2), la Orquesta barroca de Sevilla, y otras más recientes como Al Ayre Español.

”Los NÚMEROS asustan, pero la calidad permanece”: calidad y cantidad se dan la mano en la Música de la Catedral de Málaga.

*Cantorales gregorianos, desde el XVI al XIX, unos 100.

*Otros cantorales, 125.

*Piezas musicales “a papel”, 3000.

*Villancicos solo del siglo XVIII, 1000.

*Obras originales de Iribarren, 1000.

*Comparada con otras catedrales, “la de Málaga era la de mayor producción y uso de villancicos a lo largo del año; un total de 62, frente a los 13 de Sigüenza, 14 de Toledo, 26 de Palencia, 32 de Sevilla, 38 de León, 49 de Salamanca y 51 de Cádiz”, como afirma Susana E. Rodríguez de Tembleque García, en su tesis doctoral.

I.-ASPECTOS GENERALES.Historia, música y músicos, Capilla de la Música; otros.

“El patrimonio musical custodiado en el Archivo de la Catedral de Málaga comprende no solo las composiciones musicales propiamente dichas sino todos los usos, costumbres e informaciones relativos a la música, los músicos y la actividad musical desarrollada por éstos en el ámbito de la Catedral de Málaga y, fuera de ella, como Capilla de Música”. (Susana E. Rodríguez de Tembleque-García).

“En el desarrollo de la investigación (tesis doctoral) ha salido a la luz la existencia dentro del Archivo de la Catedral de Málaga de lo que fue el Archivo de la Capilla de Música de la misma, distinto del Archivo de Música de la propia seo, creado en tiempos del Maestro Juan Francés de Iribarren en el siglo XVIII”. (Susana. R.)

Después de avatares en el tiempo y “sentido común de tenerlo todo junto y custodiado”, se puede resumir, diciendo que lo que hoy podíamos llamar Capilla de Música de Málaga, todo ya en el Archivo de la Catedral de Málaga, lo integran “tres fondos”: “la documentación propia del Archivo del Cabildo y su gobierno y administración; el Archivo de Música de la Catedral, que se fundó gracias a la labor de Juan Francés de Iribarren, y que se encontraba en 4 depósitos dentro de la Catedral; y el Archivo de la Capilla dela Música como cofradía, una institución vinculada a la Seo, pero independiente de ella”. (Susana E. Rodríguez de T.).

Hay que destacar, “la visión de futuro” del “canónigo y músico Don Manuel Gámez, quien fue consultado como técnico en los años cincuenta acerca del valor de esos “papeles viejos y nidos de ratones”, resolvió a favor de su conservación. Más tarde animó a Antonio del Pino y comentó “cada obra, cada documento”, como ha reconocido el propio Antonio en más de una ocasión.

Imposible poner en pocas líneas, “tanto y tan buen material” en conocimiento de la persona interesada. Me limitaré a “abordar unos aspectos generales” y en la parte final, algo más específico de Villancicos del siglo XVIII y Lamentaciones de Jeremías, “objetos más directos” de las tesis de Susana R. y Antonio del Pino.

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El coro, con su facistol y los “libros de cantos gregorianos” (1-3); tenebrario de la Catedral (5) en la capilla de San Sebastián. Y algo relativo a Iribarren (4 y 6).

Conquistada Málaga, los primeros Estatutos del Cabildo son de 1492, redactados por Pedro Díaz de Toledo, obispo. No se menciona la Capilla de la Música, pero sí “el tema de la música y las obligaciones del organista”. Bernardo Manriquez es el que dotará de fondos a la Capilla de la Música. En la “catedral vieja”, también ya había “un pequeño órgano”, un “órgano de mano”, “un realejo”.

Fray Hernando de Talavera, “fue quien promovió desde finales del siglo XV la inclusión de villancicos, es decir, composiciones musicales religiosas en lengua vernácula, en las celebraciones de estas diócesis (Granada y Málaga) como una forma más de catequesis y adoctrinamiento”. (Susana E. Rodríguez de T.)

“Ya en el siglo XVI se han establecido los prebendados y racioneros músicos del clero de la Catedral entre los que están el Maestro de Capilla, el organista y los cantores. Pronto se les suman los seises y otros músicos asalariados como apoyo a la labor del organista, que formarán lo que se denomina desde entonces la Capilla de Música”. (Susana E. Rodríguez de T.)

Las funciones de archivero en estos primeros siglos, correspondía al canónigo que era el secretario capitular, en calidad de “notario eclesiástico”. El primer inventario se elaboró en 1523, clasificándolos en “cuadernos, atados, envoltorios y legajos”, que se custodiaban en la sacristía de la “mezquita-catedral”. Y a finales del siglo XVII, en 1697, se hizo “la 1ª unificación de los documentos dispersos”, inventario que se concentró en “un solo armario”, y que ahora se conserva con el nombre de Libro inventario de los papeles del Archivo de esta Sancta Iglesia de Málaga.

Entre 1551 y 1554 ocupó la plaza de Maestro de Capilla, Cristóbal Morales, y de él son villancicos, con texto en castellano. Y años después, el “que pudo ser y no fue porque renunció a Maestro de Capilla en Málaga”, Francisco Guerrero, en su viaje a Jerusalén da testimonio de la interpretación de villancicos en Navidad. A finales del XVI ya estaban muy desarrolladas las canciones en castellano que suplantaron a “los responsorios litúrgicos y llegaban a incluir tramoya y escenas, que eran auténticas representaciones teatrales”. (Susana E. Rodríguez de T.). Y en “los primeros estatutos de los músicos de 1573 apenas si hay referencia a los que eran profesionales contratados que no fuera el clero de la propia Catedral, que se le asignaba el ministerio de la música como parte fundamental de la liturgia.

Por otro lado, en los cantorales gregorianos, que se van haciendo, destacan “las historiadas letras capiteles y decoración de sus páginas” (Antonio del Pino). Esta labor ha continuado durante siglos, y los cantorales “se manejaban en el facistol”. Algún libro estuvo en capillas de la Catedral, y hoy día en el Archivo, en torre norte.

1.- Libro de la Capilla de la Música. 1803, en el Archivo. 2.-Facistol de la Catedral, obra del siglo XVII. 3.- Letra capìtal, con inscripción, en una antífona.

En el siglo XVII hay constancia de interpretacion de villancicos en la celebraciones malagueñas. Y a partir de 1654 ya era importante la de la Inmaculada. El resto de “cantos era en latín”. Por lo que respecta a “fiestas concretas”, en la del Corpus desde el XVI al XVIII, “no solo se interpretaban chansonetas, sino que también se representaban autos sacramentales y entremeses”, cuyas letras se han perdido.

El siglo XVIII tendrá una importancia capital en el aspecto musical. Se constituye en 1716 “la asoción profesional independiente Cofradía de San Blas”: La Capilla de la Música se organiza, tiene sus estatutos que luego se irán renovando. Con la llegada de Juan Francés de Iribarren en 1733 Maestro de Capilla hasta 1767 “hay una revolución ”; Iribarne será quien “organice el germen del archivo musical”. Su sucesor, Jaime Torrens, en 1768, gana las dos oposiciones de Maestro de Capilla y Organista, y “concreta” lo del Archivo; a él se le debe el primer inventario en 1770; y la norma, de “obligaciones que deben cumplir los músicos de voz, ministriles y demás instrumentistas”. Y por último, la construcción de los dos órganos, dará “otro aire a la Catedral” y atraerá nuevos músicos.

Como “aspecto negativo” la prohibición por Carlos III en 1767 de los villancicos. Y así, “su muerte estaba asegurada”, aunque continuaran un tiempo.

El patrono de la “cofradía o hermandad” era San Blas. Hasta 1681 una imagen del estaba, en “el anterior recinto del coro, o trascoro” (girola). La devoción al santo se va enriqueciendo y la capilla encarga una imagen a Fernando Ortiz. (1).

“La capilla musical malagueña ha ido ganando importancia y muestra su momento álgido en el siglo XVIII. Con la muerte de Torrens en noviembre de 1803, se cierra el periodo de máximo esplendor de la capilla de música”. (Antonio del Pino)

“Algo inédito e importante en Málaga: además de los conciertos para órgano, que existen en la Catedral, se escriben conciertos para órgano y orquesta. Los primeros son de José Barrera, organista de Cuenca, que llega invitado por el propio fabricante (Julián de la Orden) y se queda en Málaga. Coetáneo del mismo Esteban Redondo, también importante en este aspecto”. (Antonio T. del Pino).

Por otro lado, “lo que queda de la Capilla de la música se reduce a la enseñanza de los seises y la composición”, y aquí permanecen muchas obras. .

Los seises, son “miembros de la Capilla de Música, tras los prebendados y músicos de voz y asalariados”. Ellos “habían de vestir de rojo, mientras el resto de la Capilla lo hacía de negro”. Su “formación” estaba a cargo del Maestro de Capilla; las clases se daban “en el Colegio”, refiriéndose esto al “seminario de San Sebastián o a la Escuela en el claustro de la mezquita-catedral”, junto al Sagrario actual. El Cabildo les pagaba, vestía y mantenía. Le enseñaban instrumentos, para que cuando perdieran la “voz de tiple”, siguieran en la Capilla, de cantores o instrumentistas.

Los inventarios de la Capilla de la Música, los custodia y guarda el Mayordomo, con el “consiguiente peligro”. “La suerte, el azar y la epidemia de fiebre amarilla de 1804”, consiguen que la documentación llegue a la Catedral”. José Laure, que era el Mayordomo, cayó enfermo. Y ante la ausencia de su familia, “fue atendido fuera de su domicilio, y de esta forma se salvó el Archivo”. Porque si no “purificar todo con el fuego” era la norma…Uno de los músicos “acudió a la casa del Mayordomo a rescatar los documentos de la quema”. Y se depositaron en “el cubillo que usaban los músicos para cambiarse y guardar los instrumentos”.

Cinco inventarios se conservan. El de 1800, elaborado en la “histórica junta de la Capilla en la casa de Jaime Torrens, Maestro de Capilla” y otros 4 más en los años 1802, 1806, 1808 y 1827. De este último se han contabilizado 244 obras, de las que Susana E. Rodríguez de Tembleque en su tesis, identifica 140: misas, credos, responsorios de difuntos, motetes, villancicos (los que más), letanías, vísperas, salves, misereres, Te Deum, Rosarios, “Alabados”, Himnos, Stabat Mater, gozos y rogativas. Todo detallados entre las páginas 155 y 177 de su tesis.

La crisis del siglo XIX y los problemas de la música en las catedrales, trajo como consecuencia, la desaparición de la Capilla de la Música (1854), pero al mismo tiempo “un interés melómano que repercute en la creación de centros educativos que estaban especializados, grupos, orquestas vinculadas a iglesias y a los cuerpos militares…sociedades musicales, conservatorios, bandas municipales, como la de Málaga en 1859…Y la música religiosa en España no se desvaneció, sino que evolucionó, se transformó,…y salvó el patrimonio del canto gregoriano y muchas obras de las capillas”. (Susana E. Rodríguez de T.).

Y entonces surge la “Gran Figura” de EDUARDO OCÓN. (1833-1901).

En 1840, con 7 años, ingresa en los seises de la Catedral de Málaga, y aquí inicia sus estudios musicales (solfeo, armonia, contrapunto, fuga y composición) bajo la dirección del maestro de capilla de la Catedral, Mariano Reig. El piano y el órgano con el maestro Murguía (2º organista de la Catedral). Y de forma autodidacta con el método de piano titulado “Autores célebres de piano”. Con 13 años hizo un Miserere, a 4 voces, sin acompañamiento; está perdido. Por sus rápidos progresos musicales el Cabildo pensó en él para “ministro de coro” en el 1848; Ocón renunció a la plaza (1854) para dedicarse a docencia, composicion y organización en interpretación de actos musicales. Y ese año consigue por oposición la plaza de 2º organista de la Catedral de Málaga (estuvo hasta 1867). También se le encargó “la enseñanza de los seises y el cuidado del Archivo de Música”. En 1867 (34 años) se traslada a París para ampliar estudios. Alli conoció autores importantes (Bénoist, Thomas, Auber o Gounod). Y ganó (por oposición) una plaza de profesor de canto en una escuela municipal. En 1870 vuelve a Málaga y dirige la “Sociedad Filarmónica de Málaga”,fundada en 1869; impulsa la creación de una “escuela de música” (1871), germen del Real Conservatorio María Cristina, inaugurado en enero de 1880. En 1879 volvió a la Catedral (“Maestro de los Órganos”); se jubiló ahí con 70 años, pero obtuvo permiso del Cabildo para seguir viviendo en la Torre de la Catedral, donde murió.

Su producción musical es muy extensa. Religiosas 7 misas (3 con gran orquesta), responsorios, himnos, motetes, salves, plegarias, letanías, avemarías, salmos, …Misere. Y también Profanas: Cantata para el nacimiento de Alfonso XIII, una zarzuela, colección pianística valses, barcarolas, Cantos españoles, música de cámara, Cancionero de Upsala , descubierto en Suecia y dado a conocer por su discípulo Rafael Mitjana (1869-1921) y muchas más.

A comienzos del siglo XX, se elaboran nuevas normas, con el “Reglamento para el buen funcionamiento de la Catedral de Málaga”. Son más bien eso “ unas normas y un reglamento, sin apenas referencia a la música”. Hace alusión a los seises, salmistas, organistas y maestro de capilla. También se acuerda ordenar el archivo de música, arreglar el catálogo, cuidar el archivo.

Con el Motu proprio de San Pío X de 1903, “la reforma y simplificación de la música va a tomar un nuevo cariz; se pretende regenerar la música religiosa y restaurar el canto gregoriano”. Así, el Cabildo de Málaga, fiel al Papa, dedice en el año 1905, “prescindir … del canto figurado con orquesta en las lamentaciones y miserere de Miercoles y Jueves Santo debiéndose cantar el gregoriano a voces solas”.

“Esto fue el comienzo de la total desmembración de la capilla musical… institución muy importante; notable en comparación con el resto de catedrales…Y el Catálogo Musical, en cantidad y calidad, el mayor de Andalucía”. (Antonio Martín Moreno).

“Por otra parte, a principios del siglo XX se produjo un intercambio de obras entre la Sociedad Filarmónica y la Catedral: a ésta llegaron las obras religiosas de la 1ª de Ocón y probablemente algunas de Cansino, y a la Filarmónica, los textos que se empleaban para la formación musical de los seises.” (Susana E. Rodríguez).

El musicólogo Rafael Mitjana “a finales del siglo XIX y comienzos del XX, llamó la atención sobre la importancia de la música en la Catedral. Pero, no hubo dinero ni dedicación. Y no se hizo prácticamente nada”.

Para llegar al “estado actual del Archivo”, se transfieren en 1916, los “fondos del Archivo de Música”. En 1978 un equipo de investigadores y músicos malagueños y la Universidad de Granada, realizan un trabajo importante. En 2003 se publica el trabajo coordinado por Antonio Martín Moreno y a principios del siglo XXI re hace una nueva transferencia de fondos musicales descritos y publicados por Antonio del Pino Romero y publicados en el 2013.

En resumen, como se dijo antes, “el único Archivo global hoy existente” y que se puede consultar, es la “agrupación racional” procedente de tres fuentes, de tres archivos: el del Cabildo, el de Música de la Catedral y el de la Capilla de la Música.

Y El patrimonio musical custodiado en este Archivo de la Catedral de Málaga es un ACERVO INGENTE, que hay que preservar, cuidar y mimar. Un legado que está ahí, como UN GRAN CONJUNTO que “hay que valorar y del que podemos presumir”; quizás el “más importante de todas las catedrales de España, y, sin lugar a dudas, de las Catedrales andaluzas”. Y, a pesar del tiempo y los infortunios, las guerras y las epidemias, las incomprensiones y poca valoración (a veces), es “alguien vivo”, “UN MONUMENTO que aúna cantidad y calidad suficientes”, como para ser objeto de estudio y posibles trabajos, durante siglos. Su “material”, es inmenso.

II.- DOS TRABAJOS ESPECÍFICOS. Breve resumen y valoración.

A.- Juan Francés de Iribarren (1699-1767): 24 Lamentaciones de Jeremías.

La figura de Iribarren, es cada día más conocida, poco a poco, más valorada y más objeto de trabajos y estudios específicos. Es “uno de los grandes compositores del barroco”, que en sus 34 años como Maestro de Capilla en Málaga (1733-1767) fue quien “impulsó la creación del archivo musical y lo dotó con unas 1000 piezas de su firma, desde villancicos a Lamentaciones de Semana Santa”. (Antonio del Pino). Tanto en la Introducción como en las Conclusiones de la tesis, Antonio deja claras algunas cosas. “La producción musical de Juan Francés de Iribarren Echevarría es ingente, cercana al millar, casi la totalidad en el Archivo. Es una tarea titánica el intento de estudio global de su obra y estilo”. Pensó hacer un gran estudio, de sus motetes del que se conservan un centenar; o el villancico y géneros afines, como aria, cantada, juguetes, dúos, tonadas… Y finalmente se decidió por centrarlo en las Lamentaciones de Jeremías (23 + 1) de los “Oficios de Tinieblas de los días centrales de Semana Santa”; 23 de Málaga, 1 de Salamanca.

Aparte de “aspectos generales de capilla, archivos, publicaciones y otros”, el primer tomo de la tesis tiene tres partes, tres capitulos claros. El 1º, es una “una aproximación al género de lamentaciones”, de los textos en latín “musicados” por Iribarren. Estudios de: exégesis bíblica y textual (en sí); lugar de “escenificaciòn” , liturgia y ceremonias; de su música, en canto llano y en polifonía sin olvidar “las ideas y precptos del Magisterio de la Iglesia”, al respecto. El 2º ya se refiere a las “lamentaciones de Iribarren en sí mismas”: mismos textos, distintas “formas o versiones”. Voces e instrumentos, y “aspectos musicales más concretos”: textura, tonalidad, compases y aires, adornos, etc. Y termina con unas ideas de “cómo, por qué, en qué forma y en quién”, perduran las lamentaciones. El 3º es “una propuesta sencilla y valiente”: interpretación histórica de las mismas, forma clásica, podíamos decir, y performance contemporánea. Y concluye con una “transcripción y edición para la interpretación”, de parte de ellas. Antonio T. del Pino deja los puntos muy claros; entre ellos los 3 siguientes: 1.-“El nivel de la música está en consonancia con la grandiosidad del templo. El archivo de la Catedral de Málaga es uno de los mejores exponentes de todo el siglo XVIII hispano”. Un motivo más para “presumir” de nuestra catedral. 2.-La calidad musical “era motivo y emblema del prestigio del cabildo”. 3.-Iribarren, es, sin lugar a dudas, “uno de los grandes músicos del barroco”. Los “instrumentos sencillos” como esquemas, cuadros comparativos, gráficos más o menos generales, y diagramas de sectores, que se utilizan en la tesis, “ayudan a figar ideas, a clarificar conceptos, a retener lo fundamental”. Enhorabuena.

Algunas ideas, que no conclusiones, del primer tomo de la tesis doctoral. * El libro de las Lamentaciones “recoge de forma poética la reflexión de un pueblo ante la desazón producida por una triple calamidad: asedio de Jerusalén, destrucción del Templo y deportación a Babilonia”. Hoy día se sigue leyendo el texto de las Lamentaciones en las sinagogas: para la mentalidad judía “el dolor por antonomasia se refiere a la destrucción del Templo”. Su nombre, se debe a los cinco poemas que contiene: Libro de Lamentaciones. Su autor, desde tiempos remotos, para judíos y griegos, es Jeremías. Así, en la diáspora alejandrina, los traductores del texto sagrado, lo consideraban su autor. Para los judíos, estaba claro. Así aparece en el 2º libro de las Crónicas: “Jeremías compuso una lamentación a la muerte de Josías y todos los cantores y cantoras siguen recordándolo en sus elegías. Se han hecho costumbre en Israel y pueden verse en la colección de las Lamentaciones”. La fecha debió ser “cercana a las situaciones descritas” como “ciudad desierta y arrasada, palacio invadido, hambre en el asedio, muros derribados, rey nobles que son deportados, burla del enemigo”. Quizás entre 587 y 538 antes de Cristo. Los cinco capítulos, excepto el tercero, poseen 22 versículos, número que es el mismo que el “alefato” o alfabeto hebrero. Y era para ser cantado, lo mismo que el libro de los Salmos y el Cantar de los Cantares. Y con instrumentos. El género literario, “es directo y emocional”, con las imágenes vivas y exageradas, exclamaciones de venganza y desesperación; plegarias entre el llamo; angustia; elegías fúnebres, confesiones o exhortaciones. “Casi diálogo tú a tú con Dios”. En el Oficio de Tinieblas de Semana Santa, no se recogía la totalidad. La música, en general, de las “Lamentaciones católicas”, tiene “belleza, calidad y singularidad”; pero es “funcional” (destinada a un momento de la liturgia católica) y “local-temporal”, para la ceremonia del templo que tenía lugar. *Las Lamentaciones de Juan Francés de Iribarren Echevarría, en su mayoría las compones “en y para Málaga” (23). Y una (antes) en Salamanca. El momento de cantarlas, era el Oficio de Tinieblas, Miércoles, Jueves y Viernes Santo al caer la tarde. Así fue hasta mediados del siglo XX. El Tenebrario, “con sus velas amarillas que se van apagando poco a poco y la blanca de la cúspide siempre encendida”. Ésta se llamaba en Málaga “María”, según opiniones fundadas por la “fe absoluta de la Virgen en el triunfo de Cristo”. Son en latín e Iribarren “fue particularmente cuidadoso con el texto, manteniendo los acentos; diferenciando sílabas tónicas y átonas, partes fuertes o débiles”.

En el aspecto musical más propiamente dicho, “hay una renovación estilística a partir de 1747, cuando Iribarren empieza a utilizar las dos trompas”. Aunque los instrumentos más utilizados, son los violines. Y a partir de la “renovación” dos violines y dos trompas. “El bajo continuo”, siempre formaba parte de ellas. Por lo tanto, “referido a los instrumentos”, “los violines solos o violines con trampas, más el acompañamiento continuo, será la formación más clásica”.

En la cuestión “vocal” están compuestas para “coro, tiple, contralto y tenor”. En el caso que no hubiera un “tiple primero contratado”, lo hacían los seises. Respecto a la “tonalidad”, dominan los tonos menores; sobre todo la menor, sol menor y do menor, aunque también hay partes en “tono Mayor”. También utiliza “adornos y articulaciones”, con el fin de poder destacar algo muy determinado. Entre ellas podemos resaltar apoyaturas, lágrimas y puntos, punteado, que hoy día se llama pizzicato, y sordinas, para dar una sonoridad más opaca y sombría a la obra en un momento determinado.

B.- Ecdótica y Estudio lingüístico de los VILLANCICOS del siglo XVIII del Archivo de la Catedral de Málaga. Breve estudio y valoración. La Tesis de Susana E. Rodríguez de Tembleque-García, la defendió en Málaga, en la Facultad de Filosofía y Letras, “Departamento de Filología”. Por eso no tiene que extrañar la 1ª parte del título. “Ecdótica y Estudio lingüístico”. Aunque también podría haberse titulado: “Villancicos del siglo XVIII del Archivo de la Catedral de Málaga. Ecdótica y Estudio lingüístico de los mismos”. Al margen de “títulos o no”, “lo que se quiere estudiar” está claro: Los villancicos del siglo XVIII; en concreto, los del Archivo de Catedral de Málaga, que no son pocos. Y de “algunos” se hace “ecdótica y estudio lingüístico”. “Ecdótica”, o “crítica textual” (o menor), como parte de la filología, procurando la eliminación de “errores en la transcripción” que ha llegado a nosotros. Por eso hace uso de la paleografía, las normas de la transcripción.

1.-Trabajando en el Archivo,que se dice tiene: “1500 legalos de los que 280 forman el Archivo Musical; 140 libros corales; 77 libros de Actas Capitulares; 20 minutarios de cartas del Cabildo (1681-1887); 258 libros de punto (1602-1978). Y una Biblioteca capitular con 5000 volúmenes y 60 títulos de revistas. 2.-Constituciones de la Capilla de la Música de 1802. A.C.C.M-, Leg 296, pza.1. (Archivo)

La tesis, son casi 1000 páginas, que sería una osadía por mi parte querer resumir. Pero, aún corriendo el riesgo de “quedar cosar importantes”, doy “unas pinceladas”.

Se nota la “gran profesionalidad” de Susana encargada del Archivo de la Catedral: su rigor y claridad, son evidentes y contundentes. Por fin se han hecho las cosas bien y todo puede consultarse, “con precisión, valor intrínseco y fiable”.

*El Archivo de la Catedral de Málaga. Sección de Música. Capilla de la Música y otros aspectos generales. Asociación como “cofradía” de los músicos contratados. La “formación del Archivo actual”, de “tres fondos” (como se dijo antes), se aborda en esta “primera parte”, destacando años claves: 1733 (idea de Iribarren), 1916, finales de los 80 y comienzos del siglo XXI. “Origen e interpretación, organización y estudio, agentes y destinatarios”, han sido las “guías para esta parte”.

En 1492 se redactan los primeros estatutos de la Catedral y se se instituyen los oficios musicales al servicio del culto: maestro de capilla, organista, sochantre y racioneros cantores. En los estatutos de 1546 se amplía el numero de musicos, aparecen los “contratados de manera permanente” y los seises, voz de tripe. Las plazas de músicos “pertenecientes al Calbildo” se cubrían por oposición. Tenían los mismos “muchas obligaciones” que están bien detalladas.

El Maestro de Capilla, tenía “obligaciones”, como: dirigir a los músicos, enseñar música a los seises y mozos de coro, componer obras necesarias para el culto (incluidos los villancicos) y examinar los candidatos a las diversas plazas.

La Capilla de la Música, como institución indenpendiente del Cabildo, la “forman los músicos contratados como plantilla”. Esta “cofradía” o “hermandad gremial” se remonta a finales del siglo XV; aunque “sus constituciones datan de 1716” y luego se van “actualizando”. Su objetivo era doble: agruparse y valorarse para actuar fuera de la Catedral y socorrer a sus miembros. Cuando desaparecen en 1842 sus “papeles” (de todo tipo) quedaron olvidados hasta finales del siglo XX.

NOTA.-En la “ordenación del Archivo”, Susana destaca varios nombres concretos del siglo XVIII (canónigos, paleográfos y amanuenses) y tres del siglo XX: Justo Novo Vega, archivero tras la guerra, que recompuso la ordenación primitiva de 1782, con la ayuda de Lisardo Guede, y Vidal González Sanchez, que en el 1994 “redactó el Catálogo general de documentación”, en calidad de “archivero”.

*El Villancico del siglo XVIII en el Archivo. Descripción y estudio.

El origen del villancico, unos dicen que es del siglo XIII y otros algo posterior. Es el “género cercano al pueblo al estar en castellano”. En Málaga, se interpretan en la Catedral desde finales del XV y se mantiene durante más de 300 años. Aunque en el siglo XVIII “sufrirá un repunte clásico italianizante, respecto a la letra”. “En el villancico se cifra la cultura barroca”, se ha escrito. O “todo es vilancico”. “Se denominaron desde principios del siglo XVI chanzonetas y villancicos a partir del XVII. Desde el XVIII se incluyeron otros tipos de composiciones: oratorios, gozos, coplas, rosarios, dolores, etc. “. Siempre todo en español. El úlitmo villancico datado en Málaga es de 1834. En 1798 ya no se cantan en Navidad, Reyes o Inmaculada, y se sigue haciendo en Resurrección y Corpus Empezaron a imprimirse en Málaga, para “canto y catequesis” en los comienzos del siglo XVII. Y se conservan pliegos de 1648. Los distribuía, el sacristán y un acólito. Uno de ellos, desde 1733, debía ir al Archivo de Música. Y hasta 1916, había una buena “colección de pliegos”, que desaparecen luego “sin saber cómo ni por qué”. En el siglo XVI, Francisco Guerrero, destacó en su composición. Fue nombrado Maestro de Capilla de Málaga, pero no tomó posesión. Se quedó en Sevilla. En las oposiciones a Maestro de Capilla, este tenía que “componer villancicos” que no neceariamente tenían “carácter religioso”; podían ser festivos o jocosos. Y una vez “conseguida la plaza, tenía un enorme trabajo de composición pues en esta catedral era de las que mayor número se interpretaba en toda España Se cantaban, en las “celebraciones ordinarias”, a veces. Sobre todo en las “fiestas” de Navidad (8), Circuncisión (3), Epifanía (3), Resurrección (3), Corpus Christi (3 +4 en la procesión) + 1 cada día de su octava, Carnaval (desagravio), Ciriaco y Paula (4), “los santos inocentes” (1), Juan Evangelista (1) e Inmaculada. Y las que eran “extraordinarias”, como boda, coronación o fallecimiento regio.

Respecto a los autores de las letras, la mayor parte son anónimos. Aunque se sabe que Juan de Ovando y Santarén, hizo a la Inmaculada, en 1681, 84 y 85. En el siglo XVIII, Iribarren trae a autores de fama nacional. Juan Carlos Guerra, entre 1735 y 1749, compositor de villancicos de las “Descalzas Reales”; Alejandro Ferrer, compuso en la Navidad de 1749; Antonio Pablo Fernández, desde 1750 a 1767. Estos dos compositores de villancicos de la Capilla Real (Madrid). Y con Jaime Torrens el malagagueño Miguel Pérez Baylón, hasta final del siglo XVIII.

Con referencia a “letra y métrica”, hasta comienzos del siglo XVIII, eran sencillas y populares (al estilo del maestro Torices, evolución de los villancicos del XVy XVI). En ellos, su “esquema” es: introducció, estrillo y copla; o etribillo y coplas solo. Y la “métrica, en arte menor”, seguidillas, liras, romancillos, quintillas y redondillas. Eran los llamados “villancicos tradicionales”. Pero los llamados “cultos”, ya en este siglo, “tras las modas italianas”, los villancicos tienen forma de cantadas, con recitado y ária. Aparece el “arte mayor”, silvas, décimas, endecasílabos, cuartetos. Incluso se dio un “enfrentamiento” que enriqueció el conjunto de villancicos.

En el aspecto musical vocal, muchos, por su carácter efímero, eran a una sola voz. Pero, ya en el siglo XVI aparecen a varias voces. Y los analizados del siglo XVIII son muy variados, desde solo hasta un total de 8 voces, y todos los intermedios.

Con respecto a los instrumentos, al principio, “se acompañaban con instrumentos que se llaman tradicionales”. Los aquí analizados del XVIII, tienen otros, como: violines y oboes, dúo de violines, clarín, violón, oboe solo, 8 violines, y otros.

Con respecto a la cantidad del siglo XVIII en Málaga, hay más de 1000; entre los de Francés de Iribarren (451) y de Jaime Torrens (331), son la gran mayoría.

Había un “villancico especial “ llamado de kalenda o calenda; el 1º que se cantaba y el “más extenso y rico tanto en instrumentación como en texto”.

De los “villancicos que posesía la Capilla de Música, para interpretarlos fuera de la Catedral”, Susana ha recuperado 53 obras. Algunas las ha trnscrito en la 2ª parte.

La desaparición de los villancicos de Navidad y la Inmaculada, aparte de la citada prohibición de Carlos III, fue “el ofrecimiento al Cabildo por parte del Maestro de Capilla de Zaragoza, Francisco Javier García Fajer de sus composiciones litúrgicas para sustituirlos en 1798”. Ofrecimiento que acepta el Cabildo.

*En lo relativo a ecdótica ha seguido las pautas de la “red internacional CHARTA”. Y con esa medodología, la autora de la tesis, ha trasncrito 28 villancicos.

*En el estudio lingüístico, tras hablar de “su género literario”, de “ poder ser considerado como una forma de teatro religioso”, y repasar los “autores que han escrito villancicos”, en varias épocas, hace un pormenorizado estudio de “la lengua en los villancicos de Málaga”, donde analiza con “casos concretos” muchos de los aspectos como: tipología, onomástica y toponima y poligotismos, como “habla de mujeres, de niños, rústico, profesional, gitanos, moriscos, negros, asturianos, gallegos y otros personajes”. Todo esto, fuera del alcance de estas páginas, con lo que invito al lector interesado, que busque la tesis en internet y se solace con este jugoso apartado, donde podrá disfrutar de lo lindo.

Manuel Lombo, en 2016 en la Catedral, cantando villancicos.

Puerta del Armario de la sacristía de la capilla de Santa Bárbara, donde estuvieron parte de los fondos del Archivo de Música , desde 1733 hasta 1916. (1)Tabla de la sacrístía en la que indicaban las celebraciones, los semaneros, la música, etc.

Parte del villancido de calenda de Navidad de Jaime Torrens. 1789 NOTA. Antonio T. del Pino, “para investigar, interpretar y difundir el legado musical de la Catedral, fundó el 2006 la Capilla de Música Maestro Iribarren.

C.-Detalles biográficos: algunos escultores y pintores.

Pedro de Mena y Medrano: Nace el 1628 en Granada. Su padre Alonso de Mena, escultor; su madre Juana de Medrano. Aprendió en el taller de su padre junto con otros como Pedro Roldán. A los 18 años, al morir el padre, se hizo cargo del taller, que compartió a partir de 1652 con Alonso Cano: su maestro también. Se casa en 1647 con Catalina de Vitoria y Urquiza, de Granada, de 13 años: tuvieron 6 hijos (Granada) y 8 (Málaga): murieron muchos, otras se hacen monjas.

En 1658 el obispo de Málaga, Diego Martínez de Zarzosa, le encarga la sillería del coro de la Catedral. En la ciudad montó su taller y aquí está hasta su fallecimiento en 1688, aunque entre 1662-63, fue a Madrid y Toledo (escultor de su catedral).

Por sus creencias religiosas, pidió ser enterrado entre las dos puertas de la iglesia del Císter para que su lápida fuera pisada por todos los fieles. Al tirarse en 1876 el antiguo Císter, sus restos fueron al Cristo de la Salud; vuelven al Císter en 1996.

Fernando Ortiz: Nace en Málaga (C/ Madre de Dios) en 1717, se casa en el Sagrario y dice en su testamento que lo entierren en Santiago, cuando muere en 1771.Formado en Málaga en los talleres de Zayas y Medina, se va a Madrid en 1756, trabajando en las obras del nuevo Palacio Real (obra La Alegoría de la Filosofía).Por estos trabajos es nombrado Académico de Mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y peritaje sobre materiales pétreos, al ser comisionado por la Corona para buscar y clasificar mármoles en las canteras andaluzas. (Precisamente por estos conocimientos se le contrata en Málaga, para que inspeccionara los materiales pétreos de las obras de ampliación). Ortiz siempre se declara a sí mismo como “escultor, tallista y dorador”. Miguel Manrique: Parece que nace en Amberes en 1647 (no está claro), de padre español y madre flamenca. Es uno de los artistas más activos y representativos del XVII ya que “internacionalizó” el panorama local por su vinculación con Rubens, en cuyo taller estudió (1º en Flandes y luego en Génova). Se registra en Málaga, en donde se casa, y se sitúa en un medio social alto, recibiendo importantes encargos para iglesias y conventos de Málaga, que han desaparecido casi en su totalidad. Juan Niño de Guevara: es el pintor malagueño más representativo del barroco en la localidad, aunque había nacido en Madrid en 1632. Llega a Málaga a los 2 años y realiza aprendizaje artístico a partir de los 12, con el pintor hispano-flamenco Miguel Manrique (notándose influencia en sus obras anteriores a 1653). Se traslada a Granada en 1653 y permanece allí hasta 1657. Durante esos años se acercó al magisterio de Alonso Cano, “cambiando su estilo manriqueño hacia el racionero, ante quien demuestra un fuerte sometimiento y convirtiéndose en uno de sus más fieles seguidores” (Teresa Sauret). Muere en Málaga en 1698. Diego de la Cerda: es el único pintor barroco, que, habiendo nacido en Málaga, trabaja en Málaga, todo el tiempo; aunque con diferentes influencias. Se le considera discípulo de Niño de Guevara. Con su profesión de pintor, gracias a los encargos recibidos, logró hacerse con una sólida posición social. “Es un pintor que apuesta por el eclecticismo para ofrecer un resultado muy barroco, basado especialmente en su buena técnica y mejor manejo del color en todos sus cuadros” (Teresa Sauret); y, a pesar de “beber” también en los artistas italianos como Rafael (composiciones y formas), Tiziano y la escuela veneciana (en el color), en la luz practica juegos tenebristas y demuestra en el desarrollo de los distintos cuadros una gran personalidad, lo que lo consagran como gran artista.

D.-Paladines y enamorados de la Catedral: tres nombres propios.

Resumir el “semblante humano y personal, religioso y profesional” de tres de los “más grandes paladines” de la Catedral de Málaga, es tarea ímproba e impropia de estas líneas. Pero sus nombres están ligados con “letras de oro” a los anales del templo malagueño. Por sus “ideas y opiniones, trabajos y quehaceres, desvelos y sinsabores”, en torno al monumento más importante de la ciudad de Málaga, su Catedral, de la que están profundamente enamorados, ocupan unas breves líneas. Los buenos conocedores de la “joya malagueña” seguro que tienen en su mente a estas tres personas: Francisco García Mota (1) Fernando Ramos de Rivas (2) y Juan Antonio Sánchez López (3). A ellos, desde aquí, mi sencillo homenaje.

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Francisco García Mota, nace en 1930 en Cortes de la Frontera, Málaga. Sacerdote desde 1954 y canónigo de la Catedral desde 1978, Deán durante 18 años. “Su vida está ligada a la conservación y puesta en valor de la Catedral”. Labor “incansable y fructífera”: rehabilitación, escuela taller, “Salvemos la Catedral”, etc. Fernando Ramos de Rivas, nace en Sevilla en 1941. Este “aparejador de la fábrica” más de 25 años, puesto que llevaba vacante dos siglos, se siente “el geriatra del edificio más formidable de la ciudad”, “la persona que más ha vivido la Catedral”, que “no está enferma, solo necesita un buen mantenimiento”. Juan Antonio Sánchez López, nace en Málaga en 1967. Doctor, profesor de la UMA, conferenciante, gran comunicador, e investigador incansable en múltiples aspectos de la Catedral. ”Llevo desde 1988 investigando, y ahí están mis publicaciones. Me sigue fascinando su belleza como edificio, su grandiosidad arquitectónica y su atmósfera como templo”. Juan Antonio ha impartido el “Curso de especialización de la Catedral”. Por él han pasado más de 200 participantes. Una gran formación.

E.- El proyecto y la realidad del TABERNACULO.

1.- Introducción. La historia del tabernáculo de la catedral de Málaga, abarca más de 300 años; surge la idea en el siglo XVI y el actual es del siglo XIX. En este tiempo hubo proyectos de arquitectos-escultores como: César Arbassia, Alonso Cano, Franciso Díaz Ribero, Martín de Aldehuela, Silvestre Pérez, Antonio Ramos… hasta llegar al siglo XIX, donde, bajo la influencia de la sociedad y la burguesía malagueña y los criterios de la Real ACADEMMIA de BELLAS ARTES de SAN FERNANDO (Madrid), tras el concurso-certamen, se concede el premio al proyecto del arquitecto granadino FRANCISCO ENRÍQUEZ FERREZ. Para su “realización”, se contrata a José Frápolli, escultor lapidario, que por su actuación desacertada conduce a que el templete tenga mucho menos valor estético que el proyecto original, “debido a la acción de la burguesía local (junto con el Cabildo) y la limitada capacidad del escultor José Frapolli” (Aurora Miró) 2.- Origen de una idea: el marco de la utopía. (Siglo XVI). La 1ª idea del siglo XVI. Frente a la “tendencias paganas” la “contramaniera” vuelve a la tradición bíblica; se establece un paralelismo “entre el baldaquino que está sobre el Altar Mayor y el tabernáculo que contiene el Arca de la Alianza”. El templete asume la unión Cielo-Tierra. En el culto catedralicio, los “humanos”, y los “celestes” representados “por las esculturas a distintas alturas a la arquitectura de la Capilla Mayor”; la unión entre la Iglesia Triunfante y Militante. Primer tabernáculo. Proyecto y obra de Césare Arbassia. Arbassia trabaja en la Catedral. Se le asigna el diseño del tabernáculo. Aunque en 1579 hay una “supuesta” venida a Málaga del escultor Juan Bautista Vázquez para la traza del retablo del altar mayor. La reconstrucción del alzado del tabernáculo del 1588 (Arbassia) es una cuestión problemática. Pero “debía presentar un desarrollo arquitectónico ascensional y bastante afín al esquema de torre…de madera dorada: proyecto manierista que satisfacía las exigencias estilísticas e iconográficas”. Hay datos de la escritura del contrato; y así Juan Antonio Sánchez López hace esquema del mismo. Debía ser de aspecto de torre, que al estructurarse en 3 cuerpos superpuestos, el último servía de soporte al organismo copulado. En resumen, el tabernáculo renacentista…exhibe un discurso propagandístico de la Iglesia en la lucha que mantuvo frente al protestantismo en sus variadas formas”. (Sánchez López, J.A.)

3Las incógnitas del siglo XVII

Segundo tabernáculo. Quedan las esculturas. El proyecto de Francisco Díaz Ribero, para el retablo-tabernáculo, no agrada. 2º Tabernáculo, del que quedan las 4 esculturas. ¿Era obra de Alonso Cano? Alonso Cano en 1661 realiza trazas y dibujos para un proyecto “relacionado con la Catedral”. Antonio Acisclo Palomino y Velasco alude al mismo de forma novelesca y Martínez Chumillas vuelve a sacar el tema, al publicar un dibujo autobiográfico de Cano que (según él) identifica con el proyecto del Tabernáculo de Málaga…” El dibujo (1)” lleva hasta sus últimas consecuencias la idea del tabernáculo como “edificio dentro del edificio”. Muestra una composición arquitectónica con un cuerpo alargado dividido en 3 calles… Este boceto…subraya la importancia capital de Cano en la evolución del retablo hispano, desde los presupuestos tardo-manieristas al barroquismo más decidido. Pertenezca o no al tabernáculo para Málaga…es un proyecto de un tabernáculo y no de un relicario”. (Sánchez López, J.A.). Las obras del retablo-tabernáculo, las inician José Fernández de Ayala, un gran arquitecto de la madera y el escultor Jerónimo Gómez Hermosilla, en 1669. Terminado, debía ser “una máquina de grandioso aparato con un mecanismo que lo hacía mutable. Y, con toda probabilidad, se accionaba por un dispositivo de torno con grandes ruedas bajo el conjunto. Una construcción monumental de la que solo nos quedan las 4 esculturas que hizo Jerónimo Gómez Hermosilla, y que al quitarlo en el siglo XVIII, están dos en los Mártires, San Ciriaco y Santa Paula (2) y en la Catedral, San Luis (capilla del Rosario) y San Sebastián (cap. San Sebastián).

4Aceleración y revuelo, siglo XVIII

Maqueta de madera de Aldehuela “El gran siglo de la Catedral, es el siglo XVIII”. Se reanudan las obras en 1719. Hay “mucho movimiento de personas y proyectos”. Y muchas “intrigas”. Respecto al tabernáculo, se desmantela el del “madera del siglo XVII”. El Cabildo quiere “un nuevo tabernáculo”. Se lo pide a Antonio Ramos, que ya trabaja en la Catedral y hay “otros proyectos”. En 1778 se recurre a Ventura Rodríguez, para que los vea, dé su veredicto o plantee uno nuevo. Pide “hombres y dinero”, y se desestima. El Cabildo busca solución en José Martín de Aldehuela, que trabajaba en la Catedral. Visto el planteamiento, le piden que lo traslade del papel a la madera; éste lo hace y “tasa el coste de la maqueta en 125.255 reales”. De tintes neoclásicos y planta circular, se quedó en maqueta y no pasó a piedra.

Se buscan nuevos proyectos y se hace intervenir a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Aldehuela presenta uno nuevo, que lo rechazan en favor del Silvestre Pérez, “enchufado de la Academia”, becado en Roma. Silvestre tenía un “proyecto amplio”, tabernáculo-presbiterio-coro neoclásico. Desaparecería el coro barroco de madera y se haría uno “nuevo” de piedra en el Presbiterio. Pero “la suerte estaba con Málaga” por “caminos insospechados”. Y no se lleva a cabo el “proyecto Silvestre”, que hubiera supuesto perder el coro barroco del siglo XVII. NO hay dinero para hacerlo, pues el 22 de febrero 1798 llega una carta del Ministro de Hacienda por la que reclama a clero y Cabildos, “dinero para la guerra contra Francia a Inglaterra”. Se queda la maqueta en madera de José Martín de Aldehuela. Estuvo aquí hasta 1861, que se quita y se va a colocar el “nuevo y definitivo del siglo XIX”. (1) La maqueta de Aldehuela va a la Iglesia de la Trinidad, donde lo queman en 1936. El nuevo proyecto de Aldehuela, de 1796, “respondía a un diseño barroco clasista con elementos ornamentales rococó, relacionado con su primer estilo; era esbelto y llevaba las figuras de los Santos Paula y Ciriaco”. (Sánchez López, Juan A.) (2) Lo rechaza la Academia; “pues corrían ya otros vientos en esos momentos”

Maqueta para el tabernáculo (Trinidad) Proyecto barroco de Aldehuela.

5Solución definitiva

En 1861 se coloca el actual, de Ferrer-Frápolli. En el primer cuarto del siglo XIX, se constata el “avanzado estado de deterioro del tabernáculo provisional” de Aldehuela. Se propone “pasarlo a piedra”; pero ante la falta de dinero se remodela y restaura. “La reforma debió ser tan…grande…que documentos posteriores se refieren al edículo como de nueva construcción”. En el 2º cuarto, se presenta algunos proyectos, pero sin resultado alguno. Como “nuevo intento”, el obispo Salvador de los Reyes, paga a Cirilo Salinas, que era maestro de obras de la Catedral, para que vaya a Jaén, y “levante los planos en planta y alzado, del tabernáculo de dicha ciudad”, que sería modelo para Málaga. Ante las intrigas, el mismo obispo, decide “dar el paso definitivo el 22-7-1851”. Para ello “crea una comisión con las fuerzas vivas de la ciudad, representadas en los patriarcas de las familias burguesas más adineradas”, para dar salida digna. Y convoca un concurso nacional para proyectos del tabernáculo. En noviembre de ese año, se acuerda que los “premios” sean de 8000, 4000 y 2000 reales. Se presentan 14 proyectos en Málaga, que Jorge Loring, secretario interino de la comisión, envía a Madrid a la Real Academia de San Fernando. Se desestima el de Juan, hijo de Cirilo Salinas, por no ser arquitecto; los 13 proyectos van a Madrid.

La Real Academia nombró el Jurado para fallar el premio. Lo integraron: Pintura (José de Madrazo y Valentín de Carderera); Escultura (Francisco Elías y Francisco Pérez); Arquitectura (Aníbal Álvarez y Eugenio de la Cámara) y como Presidente, el Marqués de Someruelos. Tras estudios, reuniones y votaciones dan a conocer el fallo el 25 de noviembre de 1852 que es el siguiente: Antonio Ruiz de Salces (3º) Federico Incenga y Castellanos (2º) y ganador del concurso Francisco Enríquez Ferrer, que había nacido en Granada el 1811.

Catedral de Jaén y su Tabernáculo (Pedro Arnal, con ideas Ventura Rodríguez).

Málaga y su Tabernáculo, en 2021. Ntra. Sra. de los Remedios, del siglo XVI; y el Cristo de la Clemencia ( Xto “mutilado”, restaurado por Miñaro) en Presbiterio. Según Francisco Enríquez su propuesta para el templete, radican, en el recinto de la Capilla Mayor y la fábrica renacentista. El diseño del tabernáculo se orienta a la recuperación del lenguaje de Siloé. “He procurado reunir en mi plano las principales dotes, que tanto distinguen sus creaciones, como sencillez y novedad en el conjunto, esbeltez sin recurrir a trivialidad y falta de carácter; riqueza en la ornamentación, pero sin recargo; y sobre todo en sus entallos y adornos, poco relieve; y, por último, propiedad en la alegoría y nobleza en las estatuas. El orden de arquitectura es el corintio embellecido por Silóe y cuyas proporciones y formas he deducido de la misma Catedral de Málaga; a fin de que exista armonía y la conveniencia mencionadas, tan indispensables entre el nuevo tabernáculo y la capilla mayor …y he procurado que domine la idea religiosa, haciendo una arquitectura cristiana tal como se comprendía el arte en el fervor religioso de nuestros antepasados del siglo XVI :huyendo de toda forma pagana, ajena a aquella época…como lo hubiera concebido el mismo artista del templo…” ”En resumen, el proyecto pretende, fusionar el mensaje alegórico y su impronta ornamental…con la grata visión del conjunto…sin sacrificar su independencia artística y los juicios de la propia conciencia “. (Sánchez López, Juan Antonio).

6.- La realización final de un PROYECTO ABORTADO. “Entre el proyecto y la realidad, un abismo: un proyecto abortado y desvirtuado”. El coste del mismo, era de 539.770 reales, lo que crea un retraso de 8 años y recortes en el mismo. Tres fueron las vías de financiación: donativo del arzobispo de Granada, aportación del Cabildo y colaboración popular que solicita para poder llevar a cabo su construcción el obispo Juan Nepomuceno Cascallana y Ordóñez. El Cabildo acuerda el 22 de diciembre de 1858 “contratar para su construcción al escultor lapidario José Frapolli Pelli…. que había nacido en Lugano” (Suiza). Se inician las obras “retirando la maqueta de madera (de Aldehuela) del altar mayor a la zona del trascoro”. En 1862, en la visita a Málaga de la Reina Isabel II, ya está el tabernáculo terminado con su esplendor acrecentado por los 8 candelabros estrenados para el momento. El proyecto quedó empobrecido con la realización: altura, tonalidades cromáticas, iconografía, como los ángeles niños que estaban previstos para “sostener unos candelabros de bronce dorado”, y no en la actitud hierática que manifiestan, etc. “La Fe, en la parte superior, está como si se tratase de una escultura tumbaría”. En resumen, “las bases esenciales de la estética, quedan lejos de su origen y realidad…dando la imagen de un producto hierático carente de emocionalidad y valores comunicativos… La manipulación de Frápolli provoca que el conjunto y estilo grecorromano del tabernáculo malagueño, resulte más apropiado para un panteón de un cementerio” (Sánchez López, J.A.)… ” No guarda armonía con la Capilla Mayor de la Catedral y llevando la severidad de los monumentos romanos, le falta el sello de la religiosidad”. (Guillén Robles). “Su frialdad, es manifiesta”. EN CONCLUSIÓN. “Se acabó una utopía estética pletórica de esperanzas con una satisfacción parcial, que, en otras condiciones económicas y culturales podrían haber impulsado”. (Sánchez López, Juan Antonio).

F.-Mirar la Catedral desde “otro ángulo”: las cubiertas.

Son 220 escalones los que hay que subir hasta llegar a las “cubiertas de la Catedral pero es una visita fascinante y maravillosa, una oportunidad para ver Málaga desde otra perspectiva, en una panorámica de 360º. Pero, sin olvidar el gran objetivo:ver la Catedral desde arriba, todo un privilegio accesible ahora a todos”. Las “visitas guiadas” llevan algo más de año y medio, y están teniendo gran éxito de crítica y público, permitiendo conocer más a fondo nuestra Catedral: “un edificio complejo, renacentista y barroco, hecho en varias etapas, intentando tener una idea unitaria. El visitante puede comprabar mejor su proceso de construcción”. Tienen una hora de duración, se sube por la torre norte y hay un “alto en el nivel intermedio”, para ver desde un balcón el interior del edificio. Luego se sigue por la puerta lateral, una escalera de caracol, y ya se está en las cubiertas. En las obras de acondicionamiento se han tenido en cuenta una serie de criterios: 1.-Lo más importante es la Catedral; luego el paisaje que la rodea. 2.-Las obras ejecutadas “son reversibles”: si se decide que hay que quitar algo, por la razón que sea, “se quitaría sin dejar huella”, la Catedral es lo primero. 3.-Se ha hecho un acondicionamiento “lo más invisible posible”, no un parche que interfiera con la Arquitectura de la Catedral. 4.-“La seguridad es fundamental”: las barandillas, las plataformas e iluminación “cumplen la seguridad y embellecimiento, siendo livianas, eficaces y armónicas”. Las plataformas de madera, permiten el “merecido” descanso al visitante.

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G.-Pequeñas curiosidades de una gran obra.

1.-La catedral es la más luminosa de Andalucía, y de gran parte de España. Y su altura la engrandece sobremanera: “renacentista con altura de gótica”. 2.-El Coro. Pedro de Mena (granadino-malagueño) salía a la ciudad a “ver rostros naturales” que le sirvieran para sus esculturas. Tenía su taller en lo que ahora es el Museo de Revello de Toro. Está enterrado en la Iglesia del Císter (en la entrada). 3.-La obra más antigua: La Virgen de los Reyes, XV (18). La más reciente: La Anunciación, de Francisco Hernández, fallecido en 2012. (25, junto a la puerta). 4.-Los dos órganos, que funcionan hace casi 240 años (1781-82), son los órganos gemelos barrocos más grandes de España. A quien los hizo, Julián de la Orden, le gustaron tanto, que pidió vivir en la torre de la catedral hasta su muerte. Sus teclas son de: ébano (teclas “normales”), marfil (los sostenidos y bemoles). 5.-La capilla del Pilar, también se llama “la del pozo”, pues allí había uno, de donde se sacaba el agua para los trabajadores y la obra de la catedral. En ella también pintura y escultura del “nuevo santo malagueño” San Manuel González García. 6.-La Piedad de los Hermanos Pissani (trascoro) es la única del mundo que tiene 3 personajes en el mismo bloque: Cristo, la Virgen y un ángel-niño que la consuela. 7.-La piel de un elefante; la pintura más grande (enfrente del trascoro). Es de una pieza y presenta un aspecto impresionante, aunque no de mucha calidad. 8.-Instrumentos antiguos: la maquinaria del primer reloj está en la capilla de San Sebastián (6); se compró en Londres a un relojero español, regalo de los Larios; la gran plomada (para que quedara recta, cerca de la última capilla de la derecha).

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9.-El aparejador de la catedral (desde 1975), Fernando Ramos, ahora jubilado, es de Sevilla. Y uno de los que más ha hecho por su difusión y su restauración. Sin olvidar la gran labor de Francisco García Mota, o de Juan Antonio Sánchez López.

10.-No malagueños son la mayoría de artistas importantes que han influido en la misma. Diego de Vergara, padre e hijo, Diego de Siloé, Andrés de Vandelvira, José de Bada, José Martín de Aldehuela, Alonso Cano, Pedro de Mena (“granadino en Málaga”), Julián de la Orden, Juan de Salazar y muchos más.

11.-Münzer, viajero, en 1494, contó las columnas de la mezquita-catedral (113). Quizás una en “un despacho eclesiástico” que posee también un “arco musulmán”.

12.-Hay pinturas de 4 mujeres: Rafaela Roose, con 10; Concepción Cuadra, la de Sta Margarita de Cortona, cap. 24). Joaquina Gravier, Sda Familia, cap. de la Inmaculada. Santos y beatos relacionados con Málaga (el Pilar), de Maribel Lozano.

13.-Carlos V y Felipe II tuvieron que intervenir para que se aligeraran las obras, o para que se hicieran con “más garantías”, mandando a sus consejeros personales.

14.-La red que tiene, es porque aún caen pequeños trozos de piedra caliza: la humedad las disgrega, trocea y, entonces, pueden caer.

15.-Una buena forma de ver la “quinta fachada” (el “tejado”), es desde Gibralfaro. Aunque desde mayo de 2015 se puede acceder a las cubiertas de la Catedral.

16.-El Museo de Málaga, abierto el 12-12-2016, recoge fragmentos de maquetas del “maestro mayor de la Catedral” (desde 1548), Diego de Vergara (padre). Las restauró por 1ª vez José Molina Trillo (en 1938), después de aparecer en 1931 como relleno en una casa adosada (página 27); ahora se han hecho de nuevo.

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17.-Fósiles en el exterior e interior:”el mar en las paredes y en el suelo”. Calizas y areniscas los contienen; confrontar página 18. Fósiles en el suelo en 4 lugares.

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18.-“Los seises”: recuperada en 2003 una tradición que ya existía en el siglo XVII en varias catedrales españolas, como Toledo, Sevilla, Guadix o Málaga. Vestidos al “modo de pajes”, “danzaban y cantaban en los días de más solemnidad religiosa”, como la Inmaculada (celeste) y el Corpus (rojo y oro). Las catredrales tenían sus reglamentos para los cantores. En Málaga se han recuperado por la Escolanía de Santa María de la Victoria. Y, “nota curiosa”, en 2012, aquí en Málaga, eran “solo niñas los seises de la Catedral” ; único caso en España.

H.- Plan Director para terminar la Catedral. ¿Será realidad algún día?

“Cada persona, un nombre; cada nombre, una opinión: Catedral, sí; Catedral, no”. Nadie duda que la Catedral, es “el edificio más importante de la ciudad, el más bello, el mejor contruido y el documento vivo más importante”. Pero, a la hora de “terminarlo sí o terminarlo no”, cada “opinión es un mundo”. Algunos lo tienen claro, como Juan Manuel Sánchez La Chica, responsable del Plan Director, con Gabriel Ruiz Cabrero, y nuevo arquitecto de la Catedral de Málaga. “Desde el punto de vista de su arquitectura, es un edificio singular; su seña de identidad NO reside en su estado inacabado y menos aún en que le falte la torre sur, sino en la magistral integración entre la fábrrica renacentista y la barroca; en la característica única del monumento con la altura de un templo gótico”. Un edificio con “heterogeneidad exterior”, “grandiosa arquitectura y expléndida luminosidad interior”, donde “el renacimiento se asoma a la orilla del mar”. Pero un monumento “que no está terminado”; “una sinfonía inacabada”, han dicho. Y que a lo largo del tiempo está “sufriendo y resquebranjándose por momentos”, sobre todo el “daño que hace el agua incotrolada”; ese fracaso de “la cubierta de 2009”. En la construccción de la Catedral hubo momentos de gran actividad, con otros de “gran silencio”. Así podemos hablar de “el primer período que se inicia en pleno Renacimiento, y abarca desde 1528 hasta 1588. En esta fase se desarrrollan los principales elementos arquitectónicos góticos y renecentistas”. Luego el “silencio” se hace realidad en su historia. Enntre 1721 y 1782, se sucede el período barroco que alcanza un gran impulso al levantarse la fachada principal, son sus torres (una inacabada) y el ala occidental del templo”. Le ha seguido un período de silencio de casi 240 años hasta este 2021 en que estamos. ¿Toca ahora hablar con claridad y terminar lo que hace casi 500 años que se inició?... El tiempo, las Administraciones y el “dinero” lo dirán. Pero, tanto el Obispado, como los responsables del Plan Director, lo tienen claro: acabarla en 2028, que “sería una fecha redonda”, en este sentido. Y parece que “los miles y miles de folios” han llegado estos meses del 2021 a la Junta de Andalucía. Habrá que estar antentos. Y yo digo…”sí, el exterior, las cubiertas, todo lo que sea”; pero, por favor, “no tocar el interior por aquello de la liturgia y tal, removiendo órganos o coro”, en proceso que es “casi destructivo de una obra de arte consolidada en el tiempo”.

La Prensa malagueña se va haciendo eco: “El reto de acabar la Catedral en el año 2028”. “La voluntad de acabar la Catedral de Málaga”. “Terminar la Catedral, es una cuestión de legalidad”. “Una idea global para culminar las obras de un templo renacentista”. “Fracasa la cubierta de la Catedral, hay que tomar medidas”. Incluso una “idea descabellada” como “Una torre de acero para la Catedral de Málaga”. O lo del dinero: “Costará 11 millones de euros terminar la Catedral”. ¿Tanto cuesta?...

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Y en estos “tiempos parlantes y equilibrados en que pretendemos movernos de nuevo”, “El Plan Director es la primera piedra de esta nueva etapa de la Catedral” afirma con contundencia Juan Manuel Sánchez. Porque “la Catedral es fruto de unos períodos de inactividad y de épocas de audaces esfuerzos; es una obra inacabada que le falta un tercio de su fábrica”. (Primer capítulo del Plan Director). Obras previstas para terminar,a grandes rasgos, según este Plan Director: *Cubierta alta. Es insostenible como está. Ha sido “un fracaso total”. *Restaurar las cubiertas de las capillas. *Finalizar la torre sur. *Balaustradas en las curbiertas, con las esculturas de santos. *Remate de la fachada. *Culminar las torres de los cuatro cubillos. *Construir la Sacristía Mayor, en parte del Jardín de la Puerta de las Cadenas. *Terminar la sacritía menor, de la calle Postigo de los abades. *Rematar el encuentro de la base de la Catedral en la calle Cañon, con un zocalo del abside adecuado.

Juan Manuel Sánchez La Chica y “el nuevo tejado a dos aguas”, en proyecto. (1, 7)

Recreación del “porte central”, con torre sur y remate central de su fachada.

Recreación de la vista de la Catedral, una vez terminada su torre sur y los cuatro torreones que rematarían los cubillos laterales. “Sin una de sus torres. Sin sascritía. Hasta sin tejado… En el siglo XVIII se dejó tal como la hemos conocido. Y hemos aplicado la sinécdoque de forma cariñosa al nombrar el todo por la parte. En este caso por lo que le falta: La Manquita”.

“Es un símbolo de lo inacabado, de desididia e indolencia”, según otros. Y se trata “de un edificio vivo, contemporáneo, con uso, no estático. Lo mejor es acabarlo”. “¿Vamos a seguir empecinados en buscar soluciones geniales? No parece. Se trata de ser prácticos y operativos. La solución más económica y más eficaz es el tejado a dos aguas” , de Ventura Rodríguez y que asumió Ramos. (A.Garrido Moraga). “Vamos a continuar con los proyectos y planos de obras de Ventura Rodríguez y Antonio Ramos, cuyos bocetos están desde el siglo XVIII”. (J.M. Sánchez La Chica). “Un plan director es un documento que fija criterio y sirve de guía para todas las acciones necesarias para la conservación, adecuación y promoción del monumento. Conocimiento, interpretación de su significado y diagnóstico de lo necesario para su conservación y propuesta de acciones, son sus tres fases”. (J.M. Sánchez La Chica). “Trabajar en la Catedral, es un verdadero privilegio. Y un importante compromiso personal. Es un honor y una gran responsabilidad, pues la Catedral es una obra maestra de integración de estilos, como ninguna otra”. (J.M. Sánchez La Chica). “Mi apuesta es que se pueda continuar con su edificación, completar un templo que comenzó a levantarse en 1528 y se quedó sin concluir”. (J.M. Sánchez La Chica). “Hay que tener una visión integral y completa. Reflexionar, hacer planteamientos globales, sobre la idea de acabar el templo catedralicio. Y a la luz de la situación actual, ver qué cuestiones hay que acometer y cuáles no. Y las que se deben hacer, de qué manera llevarlas a cabo”. (Jesús Catalá, Obispo de Málaga).

I.- Otros documentos gráficos.

Parte del gran retablo de Santa Bárbara:uno de los mejores de la catedral.

En medio, Santa Bárbara, con el “Alminar de la Mezquita-Aljama”.

Culto a Santa María de la Victoria en su novena en setiembre.

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Coronación de la Virgen del Rocío: 12 de setiembre de 2015.

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Mena celebra sus 100 años de historia: procesión extraordinaria. 10-10-15

Luis Torres y Bernardo Manrique (XVI); Molina Lario (XVIII) y Herrera Oria (XX).

Cuatro enterramientos (de obispos) en la catedral de Málaga.

San Lorenzo (Florencia), donde aparece por 1ª vez el “dado de Brunelleschi”.

Catedral de PIENZA. 1ª con basamento+ dado de Brunelleschi + pilar de ático, de donde aprendió Diego de Siloé. En España se llama “estrucutra siloesca”.

Nuevos fragmentos de maquetas, restauradas, que están en el Museo de Málaga. Eran de Diego de Vergara, padre. En la 3ª fotografía se ve “la columna delantera” el original. Curiosa la 2ª fotografía: “algo que pudo ser y no fue”. ¿De qué se trata? ¿Del proyecto para el presbiterio o de una parte de lo que sería el cimborrio?

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Puerta de “la Catedral Vieja”, del “Perdón”, del Sagrario. Capillas “Catedral Vieja”.

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Puerta de las Cadenas (1 y 2). Puerta del Sol (3 y 4) Diferencias y Analogías.

Figuras centrales: La Virgen (arrodillada), San Gabriel (entre nubes). Las azucenas las porta el Ámgel (Sol) o están sobre el escabel donde se arrodilla Maria. Relieves menores. Espejo y nave, palmera y torre arcaica moruna, en la Puerta de las Cadenas. Estrella y cofre (arca), pozo y fuente, en la Puerta del Sol.

Capilla Ntra Sra de los Reyes. Resurrección . Donada por Dorotea Scholt

Entrada de Jesús en Jerusalén. Puerta lateral de la Entrada Principal.

Convite en casa de Simón. Pueta lateral de Entrada Principal.

Tentaciones de Jesús, Bodas de Caná y Bautismo. Puerta de las Cadenas.

Donante Juan Núñez Gallo.

Transfiguración. Puerta Principal.

Tres resurrecciones:La Hija de Jairo, Lázaro (centro), Hijo de la viuda de Naín.

Capilla del Cristo de las Vcitorias. Vidriera del siglo XXI.

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Capilla de la Inmaculada. Escudo de Pio IX (centro), que en 1854 proclamó el dogma de la Inmaculada. Lirios y rosas, lados, símbolos marianos. (1) Capilla de San Francisco. San Francisco , San Buenaventura y San Antonio. (2) Capilla de Santa Bárbara. San Pedro y emblemas, cruz invertida y llaves. (3) Capilla Santísimo Cristo del Amparo.San Agustín, en el centro, y a los lados un libro abierto y un corazón. (4) Capilla del Pilar. La Santísima Trinidad , en el centro ; en los laterales, los Sagrados Corazones de Jesús y de María. (5)

Alonso de Mena (Cristo) y Pedro de Mena (Dolorosa). Virgen de Los Reyes.

Pedro de Mena: Fernando e Isabel .Busto, obra de Virgilio Galán (casa-taller).

Fernando Ortiz: San José , San Francisco y San Blas.

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Francisco Javier. Tomás de Aquino.

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Antonnio de Padua y Tomás de Villanueva. (1,2). Leandro y Aparición de la Virgen a Felipe Neri.(3,4). Bruno y Roque. (5,6).

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Asiento para el caniculero (perrero) (2). Cristo de la Clemencia (2021) (3). Bóveda. Una de las estaciones del Vía Crucis. (5). Cruces de consagración (6). Escudo de Bernardo Manrique, en dos capillas (7). Puerta de entrada al coro. (8)

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1.- Éxtasis de Santa Mª Magdalena “Egipciaca”, 2.- Dolorosa, ambas en la Capilla Cristo del Amparo. 3.- Anunciación Paco Hernández, en el Crucero Norte, entrada. 4.- Santos del Presbiterio. 5 y 6 “Jaculatorias” o piropos marianos, torre y llama, en el Coro bajo.

Asunción de Niño de Guevara.”Enmarque que adorna y ennoblece el cuadro”, con escenas de la vida de la Madre de Dios. Capilla de Santa Bárbara. 3.-Texto en el altar de San Ramón Nonato. 4.-Escudo de uno de los “nobles” que pagó el retablo de Sta Clara en Plasencia, y que vino con él tambien. C. San Fco.

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Restos. Arco de la antigua mezquita (hoy depencias)(1,3). Esquina Puerta del Sol.

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“Málaga por su catedral”: asociación ciudadana. “Imaginación para terminarla”.

Litografía de Francis Carter (1777), imagina la catedral con 2 torres; y él, con una dama, realizando la obra. “Vista conjunta”: Alcazaba y Catedral.

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Grabado “al acero”, Litografía y Xilografia. (Todas del siglo XIX).

VII.-Bibliografía.

1Camacho Martínez, Rosario

El Barroco en Málaga. Arquitectura y Urbanismo. Historia del Arte de Málaga tomo 7. Editor Prensa Malagueña S.A. Málaga 2011. 2.-Camacho Martínez, Rosario. Arquitectos del Barroco en la Catedral de Málaga. Universidad de Málaga. Páginas 233-278. 3.-Camacho Martínez, Rosario. Iconografía de la Catedral de Málaga. Arquitectura y símbolo. Málaga 1988. 4.-Camacho Martínez, Rosario. Los órganos de la Catedral de Málaga. Análisis estilístico y documental. Artículo. 5.-Camacho Martínez, Rosario y Sánchez López, Juan A. ¿De forma defectuosa y gusto depravado? un proyecto inédito de José Martín de Aldehuela para el tabernáculo de la Catedral de Málaga (1796). Artículo. Universidad de Málaga. 2009 6.-Del Pino Romero, Antonio T. Las Lamentaciones de Jeremías en Juan Francés de Iribarren, Maestro de la Capilla Catedral de Málaga (1733-1767). Tesis doctoral. Pontificio Instituto de Música Sacra. Roma 2019. 7.-García Ruiz, Mª Victoria. Málaga en 1487: el legado musulmán. CEDMA. Servicio de Publicaciones de la Diputación de Málaga-2009. 8.-González Segarra, Sebastián. La pintura del Barroco. Historia del Arte de Málaga tomo 12. Editor Prensa Malagueña S.A. Málaga 2011. 9.-González Sánchez, Vidal. Málaga. Una catedral espléndida para una muy noble ciudad. Libros ENCASA. Ediciones y Publicaciones. Málaga 2011. 10.-Gutiérrez Quijada, Cirilo. La Catedral de Málaga: diálogo con sus rocas. Estudio teórico-práctico sobre rocas y fósiles de la Catedral. Málaga 2016. 11.-Llop i Bayo, Frances. Opera Varia. Campanas y campaneros. Blog general. Y las campanas de la Catedral de Málaga. 12.-Martínez Fernández, Chantal. Breve historia del órgano de la Catedral de Málaga. Un breve artículo aparecido el 13 de enero de 2005. 13.-Martínez Solaesa, Adalberto. Catedral de Málaga. Órganos y música en su entorno. Studia Malacitana. 1996. 14.-Martínez Solaesa, Adalberto. El órgano, ese desconocido. Conferencia impartida en el ámbito cultural de El Corte Inglés el 29 de Mayo de 2018. 15.-Montijano García, Juan Mª y Cuevas del Barrio, Javier. La Arquitectura del siglo XVI. Mudéjar y Renacimiento. Historia del Arte de Málaga tomo 5. Editor Prensa Malagueña S.A. Málaga 2011. 16.-Palomo Cruz, Alberto J. Estatuaria catedralicia malacitana. PDF de 22 páginas. 17.-Palomo Cruz, Alberto Jesús. La Catedral de Málaga. 2020. Editorial Almuzara. 18.-Pérez del Campo, Lorenzo y Romero Torres, José Luis. La Catedral de Málaga. Ed. Everest, S.A. 2ª edición-2001-Primer Premio de Turismo “Everest”, 1985.

19.-Ramírez G, S y De la Torre Facio, J. Las artes plásticas en el Renacimiento. Historia del Arte de Málaga tomo 6. Editor Prensa Malagueña S.A. Málaga 2011. 20.-Ramírez González, Sergio. Amarga Victoria. La Capilla de los Caídos de la Catedral de Málaga o la frustración de la memoria. Departamento Historia del Arte. UMA. Boletín de arte nº 25-2004. 21.-Rodríguez de Tembleque García, Susana Elena. Ecdótica y Estudio lingüístico de los Villancicos del siglo XVIII del Archivo de la Catedral de Málaga. Tesis doctoral. EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga 22.-Romero Torres, José Luis. La escultura del Barroco. Historia del Arte de Málaga tomo 10. Editor Prensa Malagueña S.A. Málaga 2011. 23.-Sánchez López, Juan Antonio. Historia de una utopía estética: El proyecto de tabernáculo para la Catedral de Málaga. Studia Malacitana-1995. 24.-Sánchez López, Juan A. La Escultura y el monumento público decimonónico. Historia del Arte de Málaga tomo 15. Editor Prensa Malagueña S.A. Málaga 2011. 25.-Sánchez López, Juan Antonio. La Catedral de Málaga. Templo, Monumento, Arquitectura, Símbolo y Patrimonio. Curso teórico-práctico de 24 horas. 2016. Organización: Cabildo catedralicio. Colaboración: Instituto C. religiosas San Pablo. 26.-Sánchez López, Juan Antonio. Non Vos Delerinqvam. La Catedral de Málaga y un sueño del Renacimiento. Espacio, Tiempo y Forma, Serie Vil, H." del Arte, t 6, 1993, págs. 221-240 27.-Sauret G, Teresa. La catedral de Málaga. CEDMA. Servicio de Publicaciones de la Diputación de Málaga-2004. 28.-Torres Balbás, Leopoldo. Los Monumentos cardinales de España (tomo XXIV): La Alcazaba y la Catedral de Málaga. Ed. Plus Ultra. Madrid-1960. 29.-Otros documentos y trabajos consultados:

- Curso teórico- práctico de la Catedral de Málaga impartido por Juan Antonio Sánchez López, en el año 2016. - Diversos artículos de la Prensa malagueña. - Diversos libros de Ciencias de la Tierra y del Medio Ambiente. - Diversas páginas de internet. - Fernando Ramos de Rivas. (Aparejador de la fábrica de la Catedral de Málaga desde 1974). Charla-coloquio y posterior visita-guiada por él mismo a la catedral: “Des.Cubierta. La catedral de Málaga”-Noviembre-Diciembre-2010. - Martínez Solaesa, Adalberto. El Órgano, ese desconocido. Conferencia en 2018 en el ámbito de El Corte Inglés. - Resumen de Conferencias de la “Universidad de Mayores” (2007-2010) a cargo de Estrella Arcos Von Haarman, Rosario Camacho Martínez, Juan María Montejano García, Eduardo Asenjo Rubio, Aurora Arjona Fernández, Carmen García Román, Juan Antonio Sánchez López, y otros. - Trabajo de investigación de la UMA (Química Analítica), sobre Los materiales de construcción de la catedral estudiados con Láser portátil. 2007. - Trabajo de investigación de la Universidad de Sevilla: Estudio sobre Las calizas de Almayate. 1997. - Visitas guiadas a la catedral: Juan Antonio Sánchez López. Con los alumnos de Arte de la UMA y las del curso teórico-práctico sobre la Catedral 2016. - Visitas guiadas a la catedral: Asociación cultural Zegrí.

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Cirilo Gutiérrez Quijada. Málaga: 2009, 2011, 2016 y 2021.

Qué ver dentro

87 capillas, retablos, portadas y piezas que hay dentro del edificio, con lo que el estudio cuenta de cada una.