El santuario de la Victoria

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El estudio

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Nuestra Señora de la VICTORIA de Málaga.

Nuestra Señora de la VICTORIA modelo y referente

Patrimonio cultural Legado histórico. Málaga 2010- 2012 Cirilo Gutiérrez Quijada.

E S Q U E M A G E N E R A L I.- Introducción: personal y formal. II.- El espacio urbano vitoriano: en su origen y ahora. III.- Patrimonio cultural: diversas partes. A.- La iglesia antigua. B.- La iglesia nueva: contenido y estudio. C.- La imagen de la Victoria. D.- Literatura y música y la Victoria. E.- Artes menores: ajuar. IV.- Legado histórico: hechos de interés. 1.-1487-1518: Origen, tradición y leyenda. Casa matriz 2.- 1518-1693: La iglesia antigua y su incendio en 1675 3.- 1693-1700: La iglesia nueva, patronazgo Buenavista 4.- 1700-1835: Fecundo período. Desamortización de 1835. 5.- 1835-1860: Pasa la custodia al régimen castrense 6.- 1860-1931: La Victoria es parroquia y se diversifica. 7.-1931-1943:Años difíciles que concluyen en la CORONACIÓN 8.- 1943-2010: Nuevos aires y situación actual. V.- Intervenciones en la Victoria: Rehabilitación. VI.- La Victoria un referente dentro y fuera.

E S Q U E M A d e t a l l a d o I.- Introducción: personal y formal. La Virgen de la Victoria: protagonista en tiempo-espacio. La imagen de la misma: andadura en el tiempo y “según los tiempos” Original (y actual): gótico- desnuda; de vestir durante siglos. El barroco malagueño, gran marco simbólico, estructural y ornamental. Dos modelos exportables (y exportados): torre-camarín, estípite. El Cabildo- Ayuntamiento de la ciudad: intermediario, garante y valedor. Speculum sine macula: libro-base fundamental del trabajo. Málaga 2008. II.- El espacio urbano vitoriano: en su origen y ahora. La cartografía conservada: base fundamental. Buenos planos. Destacan: Thurus-Ramos-Mula- De la Cerda. Antiguo convento: cultivo-recreo (lejos del “centro”). Protege, resguarda. Casi inalterable 5 siglos: desde 1487 hasta finales del XIX (1871) Un espacio triangular: grande, huertas, tapias. Lejano Remodelación finales del XIX: Trigueros (intento)-Mitjana- Rucoba. Un espacio operativo buscando el bienestar social. No fue fácil. Remodelaciones del XX: “algo lejanas” (Ejido) y “cercana” (plaza). Inicio-conclusión: el mismo. Dos ciudades (conventual – civil) A veces con “roces”. Intentando “diálogo práctico”. Historia y realidad actual El Ayuntamiento: valedor y garante a lo largo de la historia. III.- Patrimonio cultural: diversas partes. A.- La iglesia antigua. Construcción de la ermita: llegada de los Mínimos. Construcción del convento, casa matriz. (“frailes de la Victoria”) 1518 Inauguración de la iglesia del convento. ¿Cómo era? Diversas capillas: patronazgos y enterramientos (cambian en el tiempo) Reforma de 1606; conclusión del claustro en 1607 (nueva capillas) Patronazgo de la capilla mayor: Córdoba. 1675: incendio y destrucción del camarín. Termina una etapa. B.- La iglesia nueva: contenido y estudio. Gran proyecto (Unzurunzaga-Berlanga) y gran patrocinio (Buenvista) Inauguración en 1700 (el conde había muerto con 39 años el año anterior) Retablo mayor: gran pieza de la “iglesia vieja” (Alfaro- J. Gómez y otros) En general en la arquitectura: un templo acorde a la Contrarreforma. La torre- camarín: paradigma y gran aportación barroca de Málaga Discurso barroco: Tembory, Sebastián, Camacho (cripta-escalera-camarín) El estípite: gran elemento unificador (camarín- origen, retablos; ¿el 1º?) La escultura: el elemento con más presencia. El protagonista indudable. Mena (Dolorosa) y Jerónimo Gómez (Virgen de Belén y otras). Fernando Ortiz (Cristo del Amor y Virgen Dolorosa) Francisco Buiza (Ecce Homo, Cristo de la Victoria, Virgen de la Caridad) Luis Álvarez Duarte (Virgen de la Merced y San Juan Bautista) La pintura: Niño de Guevara (La Virgen de las ánimas: la más importante) Diego de la Cerda. Otras de menos valor. Muchas copias.

C.- La imagen de la Victoria. Origen: se mezclan tradición-leyenda- realidad. Tres opciones: regalo de Maximiliano- La traen los Reyes- Se encarga. Autor: anónimo. Según muchos Jorge Fernández Alemán (atribuido) Original: gótica (madera policromada sin vestir) no “redonda” Cambios de localización: ermita-1ª capilla evangelio-Altar mayor- Camarín. Cambios de aspecto: pasa a imagen de vestir (¿al pasar altar mayor?) Dificultades y actuaciones: dos personas claves en la misma. Antonio Andrade, (1931-1939) y Juan Tembory (1934-1943) Última restauración: 1995-96. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Resumen de su informe pericial. Confirmación de datos. D.- Literatura – música, y la Victoria. Literatura: destacan en teatro (Leiva-1678) y en poesía (Ovando- 1660) Otros: T. Domingo, I.Cheix, Tejón y Rodríguez, JA Muñoz Rojas, MV Atencia. Música: escaso repertorio directo, comparado con ser Patrona. Antes del XX: Calahorra, Oller y otros. 1887 (IV Centenario): gran ambiente musical. Ocón protagonista. Siglo XX: Himno de la Coronación (1943) y Jaculatoria (las dos: D. Salazar) Salve malagueña: Manuel Gámez- 1984. Gran obra y muy popular. E.- Artes menores: ajuar. Casi desaparecido entre 1810-1860: 2 cálices, 1 custodia, 1 cruz, 1 copón. Ornamentos: mantos-vestidos, mitra: conservados en el museo. Coronas de 1943: custodiadas. Otros elementos de oro (hilos, collar) IV- Legado histórico: hechos de interés. 1.- 1487-1518: Origen, tradición y leyenda. Casa matriz de los mínimos. 1492-93: llegan los Mínimos (ermita) 1494: repartición y límites de las tierras de la ermita- convento. La imagen: en la ermita ¿vestida o no? 2.- 1518-1693: La iglesia antigua y su incendio (en parte) en 1675 22-abril-1518: bendición (sin terminar) de la iglesia del convento La imagen: 1ª capilla del lado del Evangelio ¿vestida o no? Siglo XVI: origen de 2 tipos de procesiones (generales y rogativas) 1606: reforma de la iglesia. La imagen en altar mayor ¿vestida ya? Hacia 1650: empieza el Retablo Mayor (actual, se conserva, con “agujero”) 1675: Incendio en la parte delantera. ¿Destructivo o benefactor? La Soledad, en el siglo XVII, ¿una competidora en casa? 3.- 1693-1700: La iglesia nueva, patronazgo del I Conde de Buenavista 1691-92: negociaciones para el patronazgo de la Nueva Iglesia 1699: conclusión de las obras. Parte activa del Ayuntamiento. 26-27 julio 1700: culmen de procesión barroca (por inauguración de junio) La imagen (vestida): trono-baldaquino nuevo. Camarín: gran aportación. 4.- 1700-1835: Fecundo período, hasta la desamortización de 1835. Siglo XVIII: se incorporan nuevas imágenes (Cristo de la Salud y Patronos) 1757: excepcional calcografía (Fernando Ortiz, El Císter) 1759: al pedir un órgano al Ayuntamiento….” Sta Mª Patrona desta Ciudad” Siglo XIX: sociedad liberal- burguesa. Guerra de la Independencia: robos. Exclaustración de los Mínimos (1810). 1821: primer inventario de la Victoria (general, impreciso, con calificativos)

5.- 1835-1860: Pasa la custodia de los Mínimos al régimen castrense 1833-1843 (minoría Isabel II). Difícil período. 1835 desamortización. 1841-1860: jurisdicción castrense. Conflictos religioso-militares. Ayto mediador 1851: firma del Concordato. La situación mejora. 1856: se crea la Congregación de Señoras (ayuda y limpieza del Santuario) 6.- 1860-1931: La Victoria es parroquia y se diversifica. 22-abril-1860: jurisdicción diocesana (JA Durán, pieza clave). Ayuntamiento: que se conserve la fiesta el 8-10 y Patrona principal la Virgen. 12-12-1867: Breve de Pio IX: Patrona de la Ciudad y de la Diócesis. 1875: se funda la Hermandad de Caballeros de Nuestra Señora (Cofradía) 1887: IV Centenario (de 1487). Inicio religioso-folklórico de Feria de Agosto. 1927- 1930: nuevos impulsos procesionales (trono, carroza, luz) 7.- 1931-1943: Años difíciles que concluyen en la CORONACIÓN 1931-1937: dificultades. Desaparecen (trono y corona). La imagen (desnuda) se salva en la catedral: Vicente Andrade (clave) 1937-1939: la imagen en el altar mayor de la catedral (sencillo trono) Tembory: ¿1934 0 1937? Ve la imagen desnuda (se queda fascinado) Guiará: la corona, cetro, y nuevo Niño (Risueño). Definitiva 1943. 8-2-1943: CORONACIÓN. Acto político-religioso: España-Victoria-Franco 8.- 1943-2010: Nuevos aires y situación actual. Desde 1943: novena (ida-30 de agosto; vuelta-7 de septiembre) 1958: carroza y trono (madera tallada y dorada). Poco a poco, más religioso. 1980-1994 (gobierno socialista): revitalización vínculo Victoria- Málaga. 1981: ofrenda matutina floral (“La Coracha”) y romería urbana (“La Pringá”) Desde 1983: un abanderado “famoso” en la procesión. 1989: nuevo trono (actual). Alpaca plateada (José Brihuega, orfebre sevillano) 17-10-1995: restauración de la imagen. Patrimonio Andaluz. 2004: nuevo trono de traslado (que sustituye al de flores anterior). 2007: El Santuario Basílica Menor (Benedicto XV). V.- Intervenciones en la Victoria: Rehabilitación. El edificio basilical: la más completa en 1991 por 3 arquitectos. El retablo mayor (roble-pino-cedro): 1995-96 (empresa Crestarte) Caja de escaleras: Julio- septiembre de 1995 (Quibla Restaura S.L). Cripta funeraria: 1994-95 (Quibla Restaura S.L). Difícil proceso general. VI.- La Victoria un referente dentro y fuera. 1.- Hacia dentro: conventos de los Mínimos (andaluces, sobre todo). Imagen original- imagen copia (esculturas, especialmente) 2.- Hacia fuera: ciudad de Málaga y otros lugares. Diferentes “artes” según los tiempos: calcografía, xilografía, litografía… Pintura, escultura, cerámica, orfebrería, carteles, vidriera, grabados… 3.- CONCLUSION: el aspecto religioso es el fundamental. Pasaron los tiempos de la instrumentalización guerrero-política

Exterior del Santuario de la Virgen de la Victoria. Portada de San Lázaro.

Alzado de la Basílica y maqueta general de la misma

I.- Introducción: personal y formal. La imagen de la Victoria, ha sido el icono mariano más popular y apreciado, sin duda alguna, por el pueblo de Málaga en los últimos 5 siglos. Y una señal de identidad religiosa indudable en nuestra ciudad: la Virgen de la Victoria ha sido, testigo-modelo-referente, para los ciudadanos, a los que ha acompañado en sus momentos de gloria-indiferencia, entusiasmo-miseria, esperanza- sinrazón. La devoción mariana por antonomasia (a pesar de ser una imagen conventual) Auténtica protagonista (desde el despertar de la Edad Moderna hasta hoy), sigue suscitando adhesión- emoción del público (tanto por motivaciones de unción religiosa y /o por su hermosura plástica) El barroco andaluz-malagueño, ha contribuido a magnificar (incluso “fuera de las fronteras malagueñas”) esta realidad. Esos espacios barrocos, integrados en un contexto semántico común, han desarrollado (con maestría) la retórica de la persuasión, mediante una ajustada precisión en la emblemática utilizada: se conoce bien el “instrumento” y se “utiliza con precisión”. Así: “ se pulveriza el significado de las palabras, crece el proceso de la elocuencia de la palabra a las formas, y, una vez descifrado el juego intelectual-moral, el fiel es impelido, provocado, conmovido” (Rosario Camacho). Si “enseñar-conmover-persuadir”, son los “fines que se propone la iglesia de la Contrarreforma”, con los elementos estructurales-espaciales-ornamentales- simbólicos de la “Nueva Iglesia del Conde de Buenavista”, el trinomio personal: Unzunrrunzaga-Buenavista- Berlanga, a fe cierta que lo consiguen con creces, “logrando un eficaz vocabulario simbólico que, pulsando claves cultas-o-plebeyas, llega a todos, moviendo sus sentimientos”. DOS MODELOS EXPORTABLES y exportados, en este marco y lenguaje:

1) La torre-camarín, camarín- torre ha sido calificado como: PARADIGMA del arte barroco español (JL Romero Torres) y LA GRAN APORTACIÓN de Málaga al barroco español. (Rosario Camacho). 2) Y, los estípites, elemento del trono-baldaquino (en el camarín malagueño), los primeros ejemplares utilizados con potencia y valor estructural en el arte andaluz. (antes que los de Balbás, en Sevilla: JL Romero Torres). UNA IMAGEN “tapada” bajo una talla “gotista”. La imagen “gótica- desnuda” (original) estuvo gran parte del tiempo, hasta la última intervención de 1943, como “imagen de vestir” (con manto, saya y tocado), que, aunque le imprimían un sello barroquizante de hondo arraigo andaluz, enmascaraban “los verdaderos valores plásticos de la talla, pues todas las formas escultóricas permanecían ocultas tras estos anexos y postizos” (Eduardo Nieto). Esta fue la Virgen desnuda o vestida (según el tiempo) modelo-referente hacia “dentro” (conventos de los Mínimos) y “fuera” (ciudad-provincia-otros sitios). El protagonismo interno-externo de la imagen es indudable. El mimetismo original- imágenes vicarias, una constante durante mucho tiempo (JA Sánchez López) Y ahí está Málaga y sus gentes: recurriendo a la Virgen- Patrona- Mediadora siempre que lo necesita o para dar gracias. Así aparecen las procesiones: con barroquismo o sencillez popular; a veces “intervenidas y dirigidas” por la burguesía que quiere aparentar ante todos que son protagonistas. Pero ha servido de poco: la Virgen es del pueblo y para el pueblo. Esta es una clave importante… La popularidad se extiende no solo al barrio de la Victoria, sino a todos los de la ciudad: impregnando incluso las fiestas populares de los barrios de sabor vitoriano.

Entre “sus gentes”, también sus gobernantes: el Ayuntamiento. Ha sido una constante a lo largo de los siglos de su implicación directa en lo referente a la Victoria: su papel ha sido decisivo (al margen del signo político), cumpliendo sus funciones: intermediario (Corona- Virgen; Cabildo- Virgen; ciudad civil- ciudad religiosa; convento- pueblo) y valedor- garante (apoyando, promoviendo, iniciando, terminando…). Su papel ha sido muy importante y decisivo. Con todos estos predicamentos (y muchos otros) el Santuario de la Victoria, desde su fundación, va a establecer unos vínculos (simbólicos-religiosos-devocionales) con la ciudad (y con sus gentes) que va más allá de su ubicación en un lugar predeterminado y fijado (por la Corona, tras la conquista). Vivir cerca del Santuario, pasear a su lado, pertenecer al barrio de la Victoria, entrar en su interior (sencillez de iglesia barroca- luz del camarín), quedar impresionado por la escultura que perdura (Mena- Ortiz- Jerónimo Gómez- Francisco Buiza)… es todo un privilegio de “cercanía y vecindad” que (en más de una ocasión) he aprovechado con entusiasmo: lo bueno siempre atrae; lo sencillo fascina, la auténtico permanece. Y por eso, desde el punto de vista personal, ha sido un placer plasmar en unas cuantas páginas, el canto a la Victoria: como legado histórico y como patrimonio cultural. Me animaron, “buenos amigos de hace tiempo”, que saben de mis inquietudes, mis ideas, mi momento actual. Gracias a los que de muchas formas me apoyaron: desde quien me deja “el gran libro base del trabajo” (Santa María de la Victoria. Espejo histórico de la ciudad de Málaga. Speculum sine macula), hasta los que me ayudaron a “concretar ideas”, pasando por los que tuvieron paciencia y sosiego en todo momento. Las charlas de mayores en la UMA y algunas páginas de internet, ayudaron a concretar algunas cosas. Pero estos apuntes, son, fundamentalmente un RESUMEN del libro citado: editado conjuntamente por el Ayuntamiento de Málaga y la Real Hermandad de Santa María de la Victoria. Málaga, 2008. La categoría de los especialistas (más de 20) implicados en el mismo (cada uno en su rama) y la dirección y coordinación de la obra (Rosario Camacho Martínez) no son, sino indicativos, de la gran obra que he manejado. Gracias muy personales a Juan Antonio Sánchez López (antiguo alumno de Ciencias y Matemáticas, en Maristas). Si hace 25 años no le hice “demasiado dura su andadura científica” (pues ya despuntaba por otros caminos), con el tiempo, y con creces, me ha devuelto el favor: ánimos, ideas, controversias, nuevos enfoques, palabras cercanas… han sido el denominador común de esta aventura del arte que ha llegado (en el momento adecuado, con el tiempo necesario) para poder disfrutar y ampliar horizontes. Este es el momento y el lugar. Este el entorno y el enclave. Y el resultado.

II.- El espacio urbano vitoriano: en su origen y ahora. “El espacio generado en el entorno del Santuario de la Victoria es: suma, sustitución y acoplamiento de 2 entidades urbanas bien definidas: la civitas (conventual) y la ciudad (moderna) del XIX” (Eduardo Asenjo). Lo que tienen en común las ciudades conventuales desamortizadas en el XIX, son sus transformaciones: en gran medida se eliminan los conventos y cambia la faz. (Málaga fue una de ellas: pero no hay que olvidar –para no renegar del pasado- que los conventos habían sido auténticos protagonistas en la conformación de los ejes territoriales: comunicación, polos de atracción, asentamiento humano- como el populoso barrio de la Victoria). Analizar pasado-presente (¿dónde estaba el convento y sus alrededores? ¿cómo está ahora?... )a través de los planos es una tarea gratificante y calificadora. Para el caso del convento de la Victoria, puede seguirse su evolución de modo extraordinario: la cartografía es imprescindible para su conocimiento morfológico, iconográfico y paisajístico (de una ciudad entera, o parte de ella). Mediante el estudio (e interpretación cartográfica) se puede ver: dos formas de ver y entender la ciudad: religiosa y civil. La primera: jerarquiza el espacio de forma absoluta (todo gira en torno a ella) con una gran dependencia orgánica. La segunda: busca funcionalidad operativa y administrativa, bienestar social, y todo gira (no para sí misma) para conseguir esos objetivos. El modus operandi de ambas es distinto: La primera (conventual): se protege, marca distancias, busca la soledad, levantan muros o clausuran huecos, impiden la perturbación (atrio-portada-torre o miradores). Bien fijados los límites. La segunda (civil): propone y participa. Se abre a la ciudad, busca mejoras generales (aceras, alcantarillas)… Ser “cómodas y habitables para la sociedad” “La primera resume la inalterabilidad del espacio; la segunda expresa la metamorfosis del mismo”. (Eduardo Asenjo). Aunque en Málaga no fueron nunca antagónicas sino complementarias (aunque los supuestos de la “Europa liberal” del XIX no se parecían nada a las “condiciones de Edad Media” anteriores). Este espacio que analizamos, da origen a una dialéctica (de diálogo) entre las formas preexistentes (el Santuario) y las emergentes en torno al mismo (el diálogo final ha sido fructífero –positivo- aunque con errores): finalmente se llegará a algo que a los DOS BENEFICIA: se mantiene (y mejora) el significado del Monumento, y se crea un nuevo marco relacional arquitectónico-urbanístico (en el entorno) que crea ejes visuales que potencian aún más al Santuario (la tarea no ha sido fácil) Los planos más importantes conservados (y aquí estudiados) son:

1) Anteriores a la desamortización: Bartolomé Thurus (ingeniero que trabaja en el puerto 1717), uno anónimo (1750), Antonio Ramos (hacia 1765: también uno de los grandes artífices de la catedral nueva-unión vieja), Joaquín de Villanova (1785), Josef Carrión de Mula (1791). 2) Posteriores a la desamortización del 1835: Pérez de las Rozas (1863) y, sobre todo, el de Emilio de la Cerda (1892). Las transformaciones del siglo XIX quedan muy patentes en este último.

Antiguo convento y su entorno: un espacio triangular vegetal, representación del área ocupada por las huertas (de la Victoria, del Acíbar y el haza de la Victoria) que tenían los Mínimos. Un espacio- barrera entre el convento y la ciudad: esta idea queda muy reflejada en el plano del ingeniero Bartolomé Thurus( dibujo de 1717); el “retiro” o “lejanía” convento-ciudad, queda patente. Esto se refuerza: con la vegetación que se pone, los jardines, las huertas…que crean una pantalla intimista y envolvente. Casi 5 siglos inmutables: afueras de la ciudad. Huertas. Moderno enclave (XIX): Definitiva transformación .Aumenta la ciudad construida, conforme se van ocupando las huertas desamortizadas al convento. Así, “en el convento de la Victoria se pasó de la continuidad histórica a la funcionalidad urbana, mediante la parcelación de la zona” Proyectos de la misma: (Trigueros- Rucoba- Mitjana). El año 1862 puede considerarse el inicio para el levantamiento de la nueva población (huertas de la Victoria, Acíbar y haza de la Victoria) propiedad de Enrique Merou y Bouret que propuso a la Corporación Municipal un proyecto de parcelación interior de las huertas, y el Ayuntamiento encargó a José de Trigueros (arquitecto municipal) la alineación de las calles externas y la creación de una plaza ( 1264- nº 80- 1962; pero los planos del expediente han desaparecido; tampoco se conocen los planos de propuesta de Enrique Merou) ¿Trigueros- Merou? “El proyecto Trigueros” (1862-1864), se centró en el ámbito espacial definido, propuesta y ámbito de actuación (inicial) en los terrenos englobados por las calles de la Amargura (darle anchura: aluviones del arroyo del Calvario), Plaza de la Victoria, Cristo de la Epidemia (ve dificultad para alinearla) y Alameda de Olletas…Proponiendo en el Compás de la Victoria (2 calles rectas y proporcionadas, y calles “interiores” que conectaran con Amargura); y en las huertas (1 calle paralela a Cristo de la Epidema y calles transversales para conectarlas). Pasados los “trámites” correspondientes, críticas, modificaciones, planos a escala 1/200 del propio Triguero, debido: a la lentitud de proceso (2 años) y la pérdida de beneficios (por la venta de terrenos), en 2ª instancia al vendedor-promotor (Merou), da cuenta al Ayuntamiento que NO continúa con el expediente (y que a efectos legales) solicitando que se considere completamente nulo. “El proyecto Mitjana” (1871-1874), algo diferente al “Joaquín de Rucoba”. Aunque tradicionalmente se ha atribuido al arquitecto Rafael Mitjana y Doblas el proceso de urbanización de las extensas huertas del convento a partir de 1843, se ha señalado antes que “quien lo inicia” (aunque sin éxito final) “fue Trigueros”. Hubo que esperar hasta 1871 (promotor-benefactor-arquitecto-papel tolerante- algo “servil”, a veces, al Ayuntamiento: se trata de MITJANA) para que empezara a ser realidad la “transformación del XIX”. En el Ayuntamiento, ese 1871, estaba de arquitecto Joaquín de Rucoba, que, vistas las peticiones de Mitjana (proyectos) propone otro algo diferente. Todo se inicia con la compra a Merou (29-4-1871) por parte de Mitjana de la casa nº 18 (barrio de la Victoria), de planta baja y piso principal, integrada en un solar de 23.848, 59 m2,que había sido parte de la huerta claustral (Victoria y Acíbar). Mitjana, más que un promotor habitual, es un gran benefactor: se hace cargo de las obras, crea un jardín- plaza de Alfonso XII- para embellecimiento del entorno (da 10.000 reales y mantiene un jardinero 1 año), y culmina cediendo al Ayuntamiento (5-10-1876, 14-12-1876) calles de su propiedad ya empedradas como son: Ernesto, Conchita, Isabel la Católica, María y Hospital Militar.

Mitjana solicita al Ayuntamiento (1871) construir varias casas en el Compás de la Victoria y huerta del Acíbar (planos: Manuel Díaz Delgado, Real Academia de San Fernando). Rucoba (1871 y luego 7-2-1872) propone otro diferente con las modificaciones que tenía en cuenta (además) el plano general del Ejido y los Tejares (aprobados por la Diputación Provincial)…Pero la nueva ley impone que es competencia exclusiva de los Ayuntamientos (1873) el arreglo y ornato de las vías públicas, y la apertura y alineación de calles y plazas. En 1874 Mitjana propone nuevas obras. De esta etapa surge: Alfonso XII, Plaza de Alfonso XII y Cánovas del Castillo (de 2º orden); Fernando el Católico, Gordón, Mitjana y Plaza del Hospital Civil (tercer orden). Y Cristo de la Epidemia (4º a 3º) Poco después se van concluyendo otras casas del Compás de la Victoria (siempre bajo la supervisión del arquitecto del Ayuntamiento Rucoba). En 1881 hay otros expedientes curiosos (una casa Alfonso XII- Pasaje Trigueros) dejando un buen resto para el jardín. La antigua alineación daba forma ochavada a la esquina donde se construía el inmueble (quizás por evitar una noria del antiguo convento). También se presentaron problemas para que pudieran “circular los carruajes” y hubo que hacer modificaciones pertinentes. De todos modos: la remodelación urbana de finales del XIX fue notoria y evidente en el entorno del antiguo convento. Gran parte permanece actualmente.

 Últimas remodelaciones del XX: a finales del siglo XX se ha acometido algunas reformas en este entorno cercano o más lejano. Por ejemplo, la parte del Egido ha cambiado totalmente de fisonomía: agua, fuente, caballos, cuadras, barro…todo ha desapareció en esta parte moderna del XX. Y, por supuesto, la propia plaza del Santuario ha sufrido más de una remodelación, se derivaron las pequeñas casas de la esquina, se construyeron unas “pérgolas infames” (foco de suciedad) y otros desmanes, hasta llegar a la situación actual: plaza limpia que hace destacar el Santuario. El propio jardín de delante del Santuario, se ha remodelado últimamente. Y así, a lo largo del tiempo, 1487- 2010, la incorporación de unas tierras dedicadas al cultivo y al recreo espiritual, poco a poco, y, a veces, con avances y retrocesos, se ha convertido en un paisaje distinto, protagonizado por la arquitectura. Todo dentro de un marco histórico- evolutivo de la ciudad de Málaga, al que no tiene por qué renunciar: las dos ciudades presentes en la actual. “El Santuario de Ntra Sra de la Victoria y su entorno, es un significativo testimonio del sentido de trascendencia cultural aplicado a la ciudad, gracias a este mapa de conexiones … entre el pasado y el presente” (Eduardo Asenjo). Y es que, de alguna forma, el origen-la tradición-la historia-el proceso evolutivo-el arraigo popular- la fascinación ejercida- la “universalidad” (pobres-ricos, puebloburguesía)- la “relación de dependencia”- el gran apoyo recibido (social- religioso- del Cabildo Municipal)-la religiosidad vertida ( la instrumentalización, a veces, incluso de la propia imagen) y tantos otros aspectos, han hecho del Santuario de la Victoria, de su entorno, de la propia imagen de la Virgen, algo que trasciende el propio espacio físico y la propia temporalidad. La ciudad de Málaga, siempre ha sido una ciudad “volcada con su Patrona”. A pesar de las dificultades y los muchos problemas históricos del pasado. Así pasamos de “un entorno físico delimitado concreto “ (un convento con grandes extensiones de huertas), a una “realidad inmaterial pero tangible”, que supera, un mero espacio (de metros); pues la protagonista es otra: la VICTORIA.

¿Por qué ha sucedido y permanece esto?...Hay muchas razones y motivos, difíciles de resumir (complicado, a veces, de armonizar). Pero, lo que es verdaderamente claro y diáfano, como apunta Federico Fernández Basurte, es la popularidad de la Virgen de la Victoria: “A pesar de ser una imagen conventual (ciudad religiosa, lejos de la “civitas” civil) se ha convertido (y es) la DEVOCIÓN MARIANA por ANTONOMASIA, tanto por el fervor popular (con manifestaciones claras y evidentes de religiosidad) como por el carácter oficial”: En el pasado-origen: es la advocación “implantada” en Málaga por la Corona. En la historia: será alentada por la Monarquía a lo largo de la Edad Moderna. En la época contemporánea: apoyo total de Instituciones públicas y privadas. Y el Ayuntamiento ha sido uno de los “grandes garantes” de esta realidad: +Intermediario entre la Corona y la Virgen de la Victoria; entre el pueblo y su devoción; entre la “materia y el espíritu” +Valedor y garante: apoyo total (político-económico- social) a todo lo relacionado con la Victoria. Ha sido (casi siempre) el “representante del pueblo” Por eso, con mucha razón, se ha habla de “vírgenes municipales” (profesor Bravo Lozano), como “inseparables del gobierno municipal” (físico –la ciudad y su entorno; inmaterial- mentalidad): la Patrona. “En todo caso, y salvo paréntesis puntuales fácilmente explicables, la vinculación entre Municipio y Patrona se ha impuesto y ha superado las coyunturas históricas” (Fernández Basurte, F) “Aunque estén físicamente radicadas en un convento, su función es política y el culto que se le tributa es un componente de los elementos simbólicos de la imagen de la ciudad” con un origen-inicio “inseparables de la estructuración del territorio fruto de la conquista”, pero que, a lo largo del tiempo “ va a seguir desempeñando una función eminentemente social de vertebración vertical y horizontal: de la corona hacia el pueblo y entre el pueblo” (Bravo Lozano, J. “Santuarios marianos en el reino de Valencia” (siglo XVII) en Revista de la Historia Moderna. Anales de la Universidad de Alicante-nº 21-2003. Así, esta realidad más que material (superado el espacio físico), la constante de la historia de todo un pueblo (Málaga y su diócesis), los “retoques” de la propia imagen hasta su estado actual, no hacen sino “confirmar” el común- denominador y eje-vertebral de una historia-leyenda-tradición: la Virgen de la Victoria, modelo y referente a lo largo del tiempo y del lugar. Esta es la realidad y siempre ha sido así: en el entorno conventual de casi quinientos años y en el diáfano espacio actual (lindante con el Santuario)

En rojo, la Málaga de 1487. A la Plaza de la Merced; B Fuente Olletas, son los extrmos del “Barrio de la Victoria- Chupitira”. Ahí la Virgen de la Victoria.

Escultura a Miguel de los Reyes (al lado de la Plaza de los Monos). Chupitira.

Comienzos del siglo XX. Entrada actual a la torre-camarín.

III.-Patrimonio cultural: estudio de sus partes. A.- La “iglesia vieja” (de la ermita a la iglesia conventual) La Orden de San Francisco de Paula (Mínimos): fundan casi todos sus conventos en zonas extramuros (siguiendo sus principios de retiro espiritual y alejamiento del “mundo”), aunque cerca de los caminos importantes. Al mismo tiempo aprovechan la existencia de ermitas (con culto de imágenes de gran devoción popular) para asegurarse: la feligresía y el ingreso de limosnas y donativos de gente influyente. Durante el siglo XVI (gran expansión de la Orden en España) se beneficiaron del patronazgo de destacados nobles que impulsaron la fundación de los monasterios por sus señoríos (duques de Arcos y Medina Sidonia, Marqués de Estepa y otros) Málaga, al ser la casa matriz, no fue una excepción, sino todo lo contrario. Después de un período del que quedan pocos documentos, fue 1493 cuando obtienen la Real Célula de los Reyes Católicos para fundar el convento malagueño en la ermita de Santa María de la Victoria, además de obtener algunas posesiones y rentas necesarias para su mantenimiento. Este Monasterio fue su primera fundación en España y mantuvo la advocación y el culto de la imagen existente en la ermita. (JL Romero Torres). Y la gran difusión que hacen de la Victoria en España (casa-matriz), les hace que se les conociera como “frailes de la Victoria” o “frailes Victorios”, “se acogen todos los conventos restantes a la protección y advocación de la Virgen de la Victoria…proceso que conllevaría la necesidad de hacer presente en la distancia la talla (de Málaga) dando origen a un interesante fenómeno de mímesis y diáspora iconográfica que informan de las relaciones entre la escultura original ( Málaga) …y el resto de imágenes vicarias en todos los enclaves…de los Hijos de San Francisco de Paula” (JA Sánchez López)…Y el mismo lema en todas partes: Charitas. Cuando llegan a Málaga los “frailes” (con el cortejo real según algunos, algo después según historiadores más recientes), lo primero que hacen es construir una ermita (desde ese 1487, estuvo a cargo de ermitaños, de los que conocemos a fray Bartolomé Coloma- 1490). Luego vendría la construcción del convento y “la iglesia primitiva” a comienzos del siglo XVI. ¿Hubo más ermitas y la Iglesia del convento?... Según JL Romero Torres sí, puesto que afirma: “ ocupó la primitiva ermita de la Virgen de la Victoria –está hablando de la imagen de San Roque- hasta que le construyeron otra…y que Madoz en su “Diccionario geográfico” (1848, sin aportar datos) fecha la fundación de la ermita de San Roque en 1491” (es decir, los Reyes Católicos, en agosto de 1487, con la conquista ordenarían construir una ermita para la Virgen en el entorno donde estuvo el campamento real; y luego se construiría otra para San Roque). ¿Por qué para San Roque?...Este santo y San Sebastián, fueron los santos protectores de las epidemias en la Edad Media. En este sentido, el origen de la ermita y de la imagen de San Roque, al lado de la Virgen, puede surgir de:

- Temor de los soldados durante el cerco a la pestilencia que padecía la comarca en esos momentos ( según Hernando del Pulgar, cronista-secretario) - O en la epidemia de 1494. (la vía de comunicación en el camino hacia Granada, a las afueras, era el lugar adecuado para la construcción; cerca se funda en esos momentos el Hospital Real de San Lázaro). “La imagen de San Roque existía en 1495, porque la ciudad concedió agua para el abastecimiento de la ermita, y desapareció en los acontecimientos bélicos de 1936… y través de fotografías conocemos sus características formales…gótica de autor anónimo de finales del XV que era de buena calidad artística y representa al santo de pie con capa y sombrero de color oscuro acompañado de un perro”

(Y de afinidades estilísticas con la Virgen de la Victoria) (JL Romero Torres) (En el siglo XIX se traslada la imagen al interior de la iglesia de la Victoria- con la reforma del entorno urbano y la demolición de las ermitas- y se “pierde” en 1936). La ermita de Nuestra Señora de Loreto, situada frente a la fachada lateral, fue costeada en 1554 por el hortelano Alonso de Rueda. Después de la inauguración del “segundo templo” (1606) su interior fue renovado con un retablo tardo manierista con pinturas de Felipe Raxis (Granada) y dorado por Pedro Fernández del Villar (A mediados del XVII los frailes le ceden la propiedad a la Orden Tercera) La ermita de Jesús Nazareno, era otra que estaba en el compás, bajo la advocación pasionista muy difundida por los Mínimos. Cronológicamente: en la “pequeña colina en la que se entraba el campamento del rey Fernando se levantó una ermita para custodiar la imagen que fue el aliento espiritual de la campaña dándosele la advocación de Virgen de la Victoria y el patronazgo de la ciudad, quedando al cuidado de un ermitaño… En 1492 los frailes Mínimos obtuvieron licencia de los Reyes (que estaban en Barcelona) para fundar en Málaga el real Convento de Nuestra Señora de la Victoria (casa matriz)…y se les concedió esta capilla real con muchas tierras y otras prebendas…Pero (por problemas con los ermitaños) no tuvo lugar hasta marzo de 1493 ) …siendo clave en estas negociaciones el P. Bernard Boyl, al que se considera verdadero fundador de la casa de Málaga…donde no se instalaron en ella (la primitiva ermita) hasta 1495… (Los Reyes lo envían a América a evangelizar con Colón) Junto a la ermita se edificó el convento y una iglesia que se consagró en 1518” (Rosario Camacho). ¿Cómo era la iglesia vieja? … Las características las conocemos a través de las Crónicas de la Orden: “tenía una nave con cubierta de madera con tirantes de lazo, de los que colgaban trofeos, y capillas laterales, pintándose al fresco en la fachada una composición con la Virgen de la Asunción y a sus pies San Francisco de Paula, San Martín Obispo y otro religioso, identificado como el P. Boyl” (Rosario Camacho) (Nota: “la Asunción”- quizás- porque los frailes llegaron al campamento la Víspera de su fiesta; “San Martín”, obispo de Tours, donde residía San Francisco de Paula). Para su construcción, además de las mercedes reales y otras particulares, “una importante fuente de financiación fue la concesión de capillas para enterramiento”. Los frailes van cediendo “las capillas de la iglesia, del claustro y de las ermitas a particulares como lugar de culto y enterramiento. Los propietarios asumían los arreglos de estos espacios sagrados, el mantenimiento decoroso del lugar y el culto correspondiente que tuviera” (JL Romero Torres)… Y así, en dos siglos, la iglesia va a sufrir 3 actividades constructivas importantes: el primer templo bendecido en 1518, la reforma de 1606 y la re-construcción (nueva) de 1700. EN CONSECUENCIA durante estos 3 siglos de vida monacal, las capillas cambian de dueños y de advocación …, y las de los siglos XVI y XVII no tuvieron criterios de unidad alguna… Aunque, según Romero Torres, “los primeros retablos y las primeras imágenes (pintura sobre tabla y esculturas policromadas) responden al estilo gótico y sus autores fueron artistas de Sevilla, Castilla o flamencos.

Capilla de Nuestra Señora(1524): 1ª del evangelio: Se cede a la familia Coalla. Y recibe este nombre, porque ahí se ubicó la Virgen de la Victoria. En 1533 Gabriel de Coalla contrató la realización del retablo a Pedro de Morales y Jácome Lobeo (pintores) y cuya arquitectura gótica posiblemente construyó el escultor Nicolás Tiller, quien aparece como fiador de los otros artistas. (JL Romero Torres) A comienzos del XVII (después de la 2ª inauguración del templo en 1606), los herederos desestimaron su titularidad, y la comunidad la cede a Andrés López Pedrosa; se convierte en la de San Francisco de Paula (como es actualmente), dedicada al santo fundador. Quizás, por los símbolos pasionistas, ¿se dedicara en alguna ocasión a La Soledad? (La Virgen pasa en 1606 al altar mayor). “Entre los bienes entregados a cambio se hallaba un mesón en calle Camas …,que denominado el “mesón de la Victoria”, recoge hoy el Museo de Artes Populares” Capilla de San Gregorio (1521): 2ª después del crucero (Evangelio). Se concede a Diego de Alcázar. Mantiene esta devoción hasta 1621 en pasa a llamarse de Nuestra Señora del Mar. En otra época se dedica a San Antonio Abad (ermitaño). Y en el siglo XIX según Díaz de Escovar) pasa a propiedad de Ugarte Barrientos. Actual capilla bautismal: (1534). Lado del evangelio. Ese año la familia Arias del Castillo recibía esta capilla, junto a la puerta de acceso al claustro, sin advocación específica. A pesar de algunos problemas del XVI conservan su titularidad hasta el siglo XIX cuando poseían el título de Marqués de Valdecañas. Actual “bautismal” Capilla del Santo Cristo (mediados del XVI). Evangelio, después del crucero, se cede a Andrés Pérez de Lorca: fue decorada con la estética renacentista como refleja la terminología del contrato de la reja. (Detrás de la de Nuestra Señora) El carpintero Alonso Ruiz, en 1561, hace 2 rejas de madera que cerraban la capilla, siguiendo el diseño de la de N. Señora). En el siglo XIX pasa a llamarse de la Inmaculada Concepción, tal vez a raíz de la proclamación del Dogma (1854). Nada sabemos de los originales (desaparecidos en el 1936). La actual Inmaculada es una producción seriada. Capilla del crucero (1ª epístola, 1667- hoy del Sagrado Corazón): se concede a Agustín Rizo Méndez de Sotomayor, suegro del poeta malagueño Juan Ovando y Santarén, quien 6 años después aportó 5000 reales al dorado del altar mayor. El poeta también donó la luna de plata que lucía la Virgen a sus pies. Desde aquí tenía una visión privilegiada de la Virgen, pues la capilla tenía una tribuna. La segunda capilla era de fray Martín de Uncibay, militar de graduación que se ordenó sacerdote e ingresó luego en el convento. La capilla de Santa Ana (2ª después del crucero, epístola). Se cede en 1524 a Diego de Cazalla, criado de la Casa Real (regidor de la ciudad) y a su mujer María de la Hoz, quienes fundaron un mayorazgo en 1542 ( entre los bienes: esta capilla y la casa de la calle Caballeros (San Agustín) (reformó la casa mudéjar en un lugar renacentista, al estilo de los nobles con columnas procedentes de Génova), que actualmente se conoce como Palacio de Buenavista; pero que NO es de tales; puesto que en el XVIII Don Fernando Chacón Manrique de Lara (conde de Mollina) y poseedor del mayorazgo levanta acta notarial, como suya). Los condes de Buenavista nunca fueron propietarios de ella, aunque, el actual museo Picasso, se empezó a llamar “de los Condes de Buenavista” al comienzos del XX. Pero en el plano de José Carrión de Mula (1791) se cita con el nombre de “conde de Mollina”. (NOTA: son ideas de JL Romero Torres, expuestas muchas veces por el autor).

Por avatares de herencias, pasa a los Condes de Mollina (1º y segundo) y luego, al morir uno soltero, a su sobrina Juana Piñeiro y Echevarri (menor de edad), que cuando se casa y enviuda, coloca en 1887 una lápida (que se conserva) que recuerda la titularidad de la misma. Amador de la Ríos (comienzos del XX) “describió la iglesia de la Victoria y copió el texto, además de destacar la presencia de la Dolorosa que estaba dentro de una urna sobre la mesa del altar bajo un crucifico de escasa valía”… No tenemos referencias del busto o pintura de Santa Ana ni del retablo, aunque sí los elogios de fray Lucas de Montoya: muy costoso, vistoso y admirable, de talla hecho en Flandes. (NOTA: En el testamento de Antonio Manrique de Lara y Madera- 1688, menciona la posesión de 5 esculturas de Pedro de Mena (Virgen de las Angustias- Dolorosa, San Antonio de Padua, San Francisco de Paula, San Pedro de Alcántara y Santa Teresa de Jesús). La “Dolorosa” se la da a su nieta; actualmente está en la Iglesia en la capilla de San Francisco de Paula. El claustro, con la adquisición de las columnas y el solado, se terminó en 1607, fecha que está en sol de la galería alta: “esto permite adjudicar un nuevo grupo de capillas ubicadas en su lado Norte, entre el refectorio y la sala capitular que son 4: La del canónigo Nuflo Miracles (1ª, 1618); De Pedro Gómez de Molina (2ª, 1608); De Andrés de Yzrza (3ª, 1614); La cuarta y última dedicada a fray Pedro Bolan y su hermana (1617). Estas capillas conservan …pinturas murales en sus bóvedas, que restauradas, hoy no se pueden ver al público” (Rodríguez Marín, FJ) Entre el refectorio de la sacristía había otras capillas: del regidor Pedro de Méndez de Sotomoyor (1609); de Fernando Felman de Ávila (1602). La sala capitular se dio como capilla a Fernando de Salinas su esposa la condesa de Ugarte Barrientos En esta época hay otras formas de manifestar devoción a la virgen de la Victoria, como son las donaciones de ajuar litúrgico (Juan Guillén- desde Potosí- Bolivia- envió una lámpara de plata que dotó con aceite; y Martín Pérez Morales, envía otra desde Puebla- México en 1660). Por otro lado, el coro fue sufragado por el Conde de Teba y Ardales y la enfermería, que se ubicaba en la huerta, por el obispo García de Haro. Otros objetos con menor valor material tenía la iglesia…mortajas, cadenas de cautivos, y otros procedentes de la toma de la ciudad… lo que proporcionaba al templo un aspecto muy llamativo y diferente al de otras iglesias (Rguez Marín, FJ). Otra fuente de financiación del monasterio era el arrendamiento de los tejares emplazados en la zona del Egido (que eran de los “bienes raíces” del convento), de los que constan arrendamientos desde 1599.

 El patronazgo de la capilla mayor:

A) Los primeros patronos del convento fueron Sancho de Córdoba y Rojas (o Roxas) ,hijo del Conde de Cabra y su mujer Margarita de Lemos que en 1506 recibieron la capilla mayor como lugar de enterramiento ¿Cómo eran los retablos o decoraciones arquitectónicas donde estuvo la imagen desde 1487 hasta mediados del XVII)? Nada sabemos, pero suponemos que “su contexto arquitectónico primitivo sería un entorno dorado de estilo gótico con arcos apuntados, gabletes y pináculos”, según escribe JL Romero Torres B) El retablo actual que preside la iglesia ahora (iglesia nueva) lo mandó realizar Francisco Fernández de Córdoba al obtener el título de conde de Casapalma (hacia mediados del XVII; no puede ser 1620 como dice Temboury); las “armas” de los Córdoba se encuentran en los pedestales del retablo alternando con las insignias de los Mínimos. (Se conserva y hablaremos de él luego). En 1675 se produjo un incendio en el camarín que destruye parte del ajuar y afecta a la estructura arquitectónica hasta el punto que la Orden obtuvo licencia para poder “limosnar” en América durante 4 años. Quizás por esto José Guerrero se ofrece a reconstruir el camarín; pero “cuando los alarifes públicos emitieron un informe aconsejaron demoler la iglesia entera y construirla de nuevo”... “conservándose de la antigua únicamente el retablo mayor construido a mediados del XVII que será montado en la nueva iglesia” “Las obras de reconstrucción duraron de 1693 (que es cuando se inicia el derribo), hasta 1700 en que la Virgen de la Victoria vuelve a ocupar el nuevo camarín” (Rodríguez Marín, F J). Parte importante será fray Alonso de Berlanga, prior.

Azulejos: Aparición a S. Francisco de Paula y V Centenario. Xilografía 1688.

Alzado de la Nueva Iglesia y la Torre-camarín. Esquema de planta y claustro.

Claustro del antiguo convento: Hospital militar (antes)/ Hoy Hopsital Pascual

B) La iglesia nueva: “la iglesia del Conde de Buenavista”.

1.- Introducción: gran patrocinador (Buenavista) y buen proyecto. Cuando Temboury afirmaba que “la Virgen de la Victoria es la verdadera y única clave de todo el Santuario”, sabía lo que decía. “Durante más de cinco siglos, ha sido testigo de profundas (y a veces radicales) transformaciones que han sacudido y modificado la fisonomía, los hábitos, los comportamientos y las actitudes de la ciudad y los ciudadanos, a los que ha acompañado en sus momentos de gloria, indiferencia, entusiasmo, miseria, sin razón y esperanza” (JA Sánchez López). Pero, el papel de los patrocinadores, ha sido decisivo en muchos momentos. A lo largo del tiempo algunas familias nobles estuvieron vinculadas al convento de los Mínimos (y al templo del mismo: a la iglesia). Entre ellas destacan 4 condes: Teba (1522), Casapalma (1646), Mollina (1679) y Buenavista (1689-91). José Francisco Guerrero Chaverino (1660-1699), conde de BUENAVISTA (con carácter vitalicio desde 1689 por servicios al rey), perteneció a lo que se ha llamado “ la nobleza del privilegio”. Hizo gran patrimonio, a partir del de su padre (Antonio Mª Guerrero Parodi + 1698), miembro de una familia genovesa, cuya actividad (además del comercio el Mediterráneo), se cimentó en un amplia red de créditos agrícolas. Así, el origen del título, está en el comercio (se enriquece y hace préstamos y servicios a la corana). Ésta lo “va llenando de títulos”: Conde, Caballerizo, Gentil Hombre, Marquesado… (Como anécdota: en su expediente de limpieza de sangre, se dice que toreó en la plaza mayor de Madrid – lo que pone de manifiesto su hidalguía). A raíz del título de Conde (1689) decide construirse una capilla de enterramiento en el convento de la Victoria (lo más cerca posible del altar). ¿Qué le mueve a ello? Por un lado, la gran devoción que tenía a la Virgen de la Victoria; por otro una razón social: quería estar “cerca” de otros aristócratas… Pero, la capilla mayor no estaba disponible: pertenecía a los Córdobas (desde 1506). Por lo tanto decide (de acuerdo con los Mínimos) hacerse un espacio excepcional, el trasaltar. Y así, promueve obras en el convento, construye la “iglesia nueva” y, sobre todo, interviene en “la construcción de nuevos elementos tipológicos, como el camarín- torre adosado a la cabecera de la Iglesia, que ES la GRAN aportación de Málaga al BARROCO ESPAÑOL” (Rosario Camacho). Si, enseñar, conmover, persuadir son los fines que se propone la Iglesia de la Contrarreforma, el Conde de Buenavista (bien asesorado) es lo que también pretende provocando en el fiel la reconversión espiritual (Tuvo mucho que ver en este “asesoramiento espiritual”, fray Alonso de Berlanga, quien profundiza y unifica: los textos bíblicos, la tradición de los Mínimos y la literatura de la época). De este modo, el arte barroco, será el vehículo conductor: el resplandor de la Vida que emerge sobre las tinieblas de la Muerte; la Vitoria final de Bien que aplasta el Mal (donde María, mujer apocalíptica, madre de Dios, Inmaculada…) tendrá una parte importante - gracias a los méritos de Cristo). Las negociaciones de las obras empezaron en 1691: se le concede al Conde el permiso para construir su capilla, pero viendo el estado deficiente en que se encontraba la iglesia (a pesar de la reforma de 1606), solicitó el informe de los alarifes municipales, quienes certificando (1692) el estado “inhabitable” de la misma, se propone su demolición (se lleva a cabo en 1693), y se levanta la NUEVA sobre el solar de la antigua. La comunidad paga una parte (pequeña) y la gran mayoría el Conde; y en su totalidad la nueva planta: cripta, sacristía y camarín, otra sacristía exterior, campanario, pórtico y un cementerio para la comunidad. En su conjunto se inaugura en 1700; pero el Conde no la vio terminada, ya que murió en Madrid en 1699 (con solo 39 años).

2El “lazo de unión”

retablo antiguo en iglesia nueva. En una calcografía (1691, firmada por VELA), se recrea el retablo del Santuario, donde la Virgen “no aparece todavía en el camarín, sino en la hornacina ubicada en el centro del retablo. Desde este hueco, cegado en principio, se abrirá luego la embocadura hacia el trasaltar construido a expensas del Conde de Buenavista…El retablo (de la iglesia vieja que se salva del incendio del 1675) debía ser una pieza muy estimada por la comunidad …, según la decisión de no sustituirlo por otro sino trasladarlo desde la iglesia vieja para adaptarlo a la nueva capilla mayor, tras la completa reconstrucción del templo” (JA Sánchez López). Por lo tanto, el retablo actual, es el de la primitiva iglesia. Fue construido a partir de 1646 como reflejan su diseño, los elementos decorativos utilizados y el estilo artístico de los relieves (R. Camacho; JL Romero Torres, y otros; Temboury 1620) El retablo, aparece como un espectacular escaparte de las excelencias del fundador de los Mínimos, ya que su iconografía se centra en la vida y milagros de San Francisco de Paula; por eso su arquitectura lignaria momentos de la vida del santo difundidos por toda Europa. Está coronado por el relieve del encuentro de los Reyes Católicos con los Mínimos en el cerco de Málaga (y se abre en él un nicho central que permite la contemplación de la Virgen que está en su trono-baldaquino. El retablo “combina distintos diseños manieristas …y es una majestuosa obra realizada antes de la difusión de la columna salomónica “ (JL Romero Torres). Este dato formal y el hecho de que el Conde de Casapalma (título en 1646) fuera el “patrono de la capilla mayor”, le llevaría “a costear a Francisco Fernández de Córdoba la renovación del altar mayor con la realización de un nuevo retablo en el que sus escudos reflejarían su prestigio social… al que se añade el gran escudo real del remate que perpetúa la memoria del patrono real “ (JL Romero Torres). El autor del diseño arquitectónico no nos ha llegado; por lo tanto es anónimo (aunque no habría que descartar algún fraile de la Orden de los Mínimos). La parte escultórica tiene (según la mayoría de estudiosos) dos manos: José Micael de Alfaro (la parte baja de ambos lados; hasta su muerte en 1650; estaría trabajando también en el Coro de la Catedral) y Jerónimo Gómez (discípulo del anterior que utilizaría los diseños del maestro; la “calidad” es mayor del primero). El dorado del mismo se produce en 1661 y lo realiza el pintor Luis de Zayas. El tono dorado predomina en la arquitectura y en la decoración; pero ésta se combina con colores rojo, azul y verde. La policromía de los relieves es más variada y tiende a destacar las anatomías. Contrasta el estofado de hábitos (negro/dorado). Solería: al mismo tiempo, en el Presbiterio, se procede a la colocación de la solería de jaspe blanco y colorado (Juan del Moral o Morales Castillo en 1658). El retablo se estructura en un basamento y dos grandes cuerpos divididos en 3 calles (la central de mayor anchura), de roble y pino de Flandes con molduras en cedro y que podemos estudiar “de abajo hacia arriba” del modo siguiente: + Arrancando del banco se representa el principio y fin la vida del santo: nacimiento (izquierda), anunciado por la música y las llamas ardientes que salían de la casa de sus padres; muerte (derecha), a la que sigue el tránsito de su alma llevada por los ángeles al paraíso. + El primer cuerpo: (concebido como orden gigante) tiene 4 columnas (capitel compuesto y fuste con estrías oblicuas, parte inferior con decoración vegetal). Con vano en el medio (y frontón curvo).

Los relieves, se atribuyen a Alfaro (y son los mejores): episodios del santo en la corte de algún rey (francés Carlos VIII- JL Romero Torres; o Fernando I de Nápoles- JA Sánchez López y otros). En el del evangelio (izquierda) el santo rompe una moneda de oro que le había dado el monarca (sale sangre de ella) y el santo aprovecha para recriminarle sus injusticias diciéndole:”Esta es la sangre de los pobres”. (Según Romero Torres se trata de “El rey francés Carlos VIII que recibe el cordón de la Orden Tercera) En el de la epístola (derecha), deseando el rey espiar el comportamiento de Paula, lo ve elevándose en éxtasis del suelo. (San Francisco en levitación) (Según Romero Torres se trata de la Visita de Carlos VIII a San Francisco) + El segundo cuerpo se reserva a la “apoteosis” del personaje. Visión de San Francisco con los 3 papas (izquierda-evangelio): Sixto IV (que aprueba la orden); Julio II (4º voto: vida cuaresmal perpetua, manifestada en la Humildad y el Amor); León X (que le hace santo: Sí, yo seré Santo cuando tú seas Papa, le había dicho el santo al Papa cuando esté tenía 7 años: una profecía. San Francisco vence a los 3 enemigos espirituales (mundo-demonio-carne) a los que alancea mientras 2 ángeles le coronan de flores. + El cuerpo superior: se divide en 3, donde la central está separada por columnas de ángeles atlantes, sobre hojas de acanto; se cierra con un gran frontón curvo con el escudo real y una gran corona… Y en los extremos 2 figuras alegóricas, reposan sobre trozos de frontón curvo (delante de los emblemas de los mínimos). A izquierda y derecha se representan las “grandezas del santo como taumaturgo” (con los milagros correspondientes): Cura de un ciego (izquierda) tras aplicarle a los ojos una hierba cultivada en su huerto (unghia cavallina); Resurrección de su sobrino que luego sería fraile (Nicolás de Aleso): cuando iban a meterlo en la sepultura, el santo ordenó que lo llevasen a su celda (allí hizo oración sobre él y lo resucitó, pero haciendo prometer a su hermana Brígida que respetara la decisión de su sobrino de hacerse religioso-como su tío). El sobrino aparece “amortajado en la camilla”. El ático: refleja el episodio de las relaciones de los Mínimos con la Corona .El relieve refleja el momento en que 2 frailes emisarios (de San Francisco) entregan a los Reyes Católicos la petición de fundar en España, comunicándole que no levante el cerco de Málaga (pues a los 3 días se rendirá). Testigo de excepción de la misiva la Virgen de la Victoria (sobre un gran querubín que le sirve de dosel), con un fondo paisajístico crepuscular donde figuran las fortificaciones de la Alcazaba y Gibralfaro. NOTA: más exhaustivo y “fiel a los hechos” es el óleo de comienzos del XVIII titulado “Conquista y Rendición de Málaga”, que se conserva en la Parroquia de Santo Domingo (Lucena- Córdoba): allí se describe “la batalla”, con la tensión vivida en la batalla (con cañones incluidos). La ciudad aparece al fondo (rodeada de murallas y fortificaciones) y San Francisco “flotando entre nubes” rezando por el éxito de la campaña militar. Por lo tanto, la conquista de Málaga, con la intervención de la Virgen incluida, tiene repercusión en otras partes de Andalucía (y en todos los conventos nuevos de los Mínimos) (Ideas: JA Sánchez López)

Vista general del interior con el Retablo Mayor.

Retablo Mayor del Santuario-Basílica. La Virgen en la torre-camarín.

3El templo en sí

el plan de la contrarreforma. La Iglesia responde a las exigencias contra-reformistas y presenta 3 naves, con las laterales llevando un espacio en altura abierto a la mayor por tribunas; coro al final y cúpula sobre pechinas en el crucero con sus brazos en disposición absidial. “El orden utilizado es un apilastrado cajeado con capitel compuesto de dórico y corintio (similar, pero más sencillo al utilizado por el arquitecto madrileño Francisco Bautista- jesuita) y que podría tener un uso alegórico, aludiendo a la austeridad de los Mínimos y a la Virgen María” (Rosario Camacho). En su interior, su decoración se completa con toques de carnosas yeserías, con canecillos pareados, llevando todo (como punto de mira) hacia “punto final focal”, que no es otro que el camarín. Éste, que aparece como solemne y radiante tras el retablo mayor, condiciona las visuales de la iglesia hacia la capilla mayor. El zócalo de mármol con incrustaciones (de la capilla mayor) se termina en 1725. En la realización de esculturas y retablos sigue predominando la madera dorada y policromada, y el yeso se reserva para las “hojarascas decorativas”. En el exterior, presenta decoración pintada, resaltando los materiales constructivos y otros ornatos florales, que son un constante en la arquitectura de Málaga. “En el orden cronológico, el Santuario presenta una fachada, cuyo acabado remite a la Málaga colorista, de fachadas pintadas, activa hasta la Edad Moderna…con motivos de decoración de comienzos del XVIII: los cajones de mampostería en cuyo interior se trazan gotas o lágrimas de fractura irregular, y articulados gracias a las verdugadas de ladrillos incisos y pintados” (Eduardo Asenjo Rubio) ¿Autor del macro-proyecto?... Hay contratos (1698 y 1699) entre Felipe de Unzurrunzaga y los Mínimos, “para terminar las obras de la iglesia y otras dependencias del convento…y la identidad con sus formas estilísticas es evidente (no se incorpora a una obra de otro: es su obra desde el principio)… Y sí sabemos que en 1694 estaba terminado el panteón y camarín, las escrituras, indican que se le da un plazo para que termine obras de albañilería y carpintería en (cita textual) capilla mayor, colaterales, media naranja, presbiterio, capillas, tribunas, escaleras que sean servidumbre del coro, y de las tribunas, así interiores como exteriores…siguiendo la forma y reglas que tiene…” (Rosario Camacho). En una escritura del 1699, el citado arquitecto, se compromete con el convento a terminar la obra (y perfeccionarla) para su entrega en junio de 1700. Por el convento firma fray Alonso de Berlanga (prior de la comunidad, religioso destacado que redacta el Libro de las Fundaciones que muere en Málaga en 1714). En conclusión: Buenavista- Unzurunzaga- Alonso de Bergara, sería el trío que acometería todo el “macro-proyecto” iglesia nueva (sobre planta antigua) con el camarín- torre- cripta-panteón…El arquitecto y escultor, era natural de Uretxu, se forma en Messina y trabaja en Madrid a finales del XVII (allí contactaría con Buenavista, que lo contrata)… Por otro lado, de Felipe “Unzu”, también hay documentación por sus trabajos en la capilla del Pilar (iglesia de Santiago- 1705) y otros lugares de Málaga. Debió venir 1º sin la familia y vivir en casa de los Buenavista (como demuestra el padrón del Sagrario de 1692) y en 1696, vecino ya de Málaga, alquila por 6 años una vivienda en la plaza Uncibay… Según José Bustamante, “se estableció familiar y profesionalmente en Málaga, ejerció una prolífica carrera y murió en 1740”

Reja exterior del templo. Vista del interior.

“Atrio” tras las rejas Placa del V centenario (entrada): Fco Javier Galán.

Peregrinación en el mes de mayo: interior del templo.

5 imágenes

El Retablo

4La torre-camarín

(o camarín- torre): paradigma, modelo y gran aportación de Málaga al barroco español. El conjunto camarín- torre, es el elemento a destacar, tanto por responder a una tipología original del barroco, por su fecha temprana y por su complejidad, que se articula …en de 3 niveles comunicados por una escalera externa: El inferior: cripta-panteón, cuyos sarcófagos presiden este tétrico ámbito necrológico, dominado por símbolos y representaciones de la muerte que destacan en estuco blanco sobre las paredes negras. El intermedio: la sacristía situada tras el altar mayor y capilla de este conjunto. El superior: camarín (altura 22 m) profusamente iluminado y decorado (como un espacio conmemorativo) con yeserías blancas y carnosas en las flores, emblemas, guirnaldas, ángeles, aves, etc que se combinan con espejos en una maraña, que desborda los elementos arquitectónicos y envuelve símbolos y emblemas marianos en todo el conjunto. (De Rosario Camacho son estas ideas que concluye, como ya se escribió antes, que ES la GRAN aportación de Málaga al BARROCO ESPAÑOL) O como dice JL Romero Torres “de esta gran reforma destaca el camarín de la Virgen, la escalera y el panteón de los condes patronos, una espléndida obra artística, por lo que este monumento religioso se ha convertido en PARADIGMA del arte barroco español” Del “barroco” se han escrito muchas cosas; baste recordar algunas que “viene como anillo al dedo” de lo que tratamos: “La cultura barroca es, ante todo, un cultura masiva, por lo que sus discursos se orientan (sobre todo) un público popular, muchas veces indocto”. Por eso que “ su intención es una persuasión basada en la incitación afectiva que busca provocar en el sujeto-espectador un tipo de respuesta emocional” (no intelectual ni racional) o en todo caso “acostumbrar a un pensamiento simbólico capaz de percibir a través de la físico-material una imagen conceptual abstracta”. La imagen, el espacio, la decoración, todo… tiene una finalidad desde el sujeto-emisor para que (a través de la emotividad, sobre todo) llegue claro el mensaje al sujeto-receptor. Por eso, sin duda, podemos hablar en el caso que nos ocupa de un espacio DE y PARA la persuasión retórica, con sus componentes de didáctica y reflexión. (Son ideas que destaca Nuria Rodríguez Ortega) El itinerario (configuración espacial seguida por el espectador), NO es sólo una secuencia, sino un discurso a través del recorrido, para poder interpretar el conjunto (los espacios se complementan y necesitan). Por lo tanto el significado EMERGE durante el proceso llegando a su CONCLUSIÓN al término del trayecto. Cada “itinerario” es un mini-relato dentro del conjunto; que tiende a un final. Y la participación del espectador (en todas la imágenes barrocas: escenificación teatral) constituye un gran mecanismo de persuasión: su implicación personal y emocional lo va a llevar (sin él darse cuenta) al objetivo último: convencer. Y eso se hace (sobre todo) por una incitación afectiva que va a producir en el sujetoespectador una respuesta emocional, porque él se convierte en sujeto- actor de la trama teatral (y que hace suya, y la asimila). Por lo tanto “nos encontramos con un discurso abierto que sólo se cierra cuando es asimilado y asumido por el actor” Es decir, el discurso barroco (con su programa iconográfico y espacial a partir de símbolos, esquemas y jeroglíficos) no pretende expresarse desde un punto de vista abstracto-conceptual, sino como “una estructura colectiva en la que participan el sujeto-emisor y el sujeto-receptor”.

¿Cuál es el discurso barroco del lugar que nos ocupa? ¿Qué interpretación? Tres lecturas interpretativas se han dado (sobre la idea cripta-torre-camarín) que quizás se complementan (Un viaje místico, con la muerte como condición).

a) Temboury: fue el 1º que dio una interpretación (años 60 del siglo XX). Parte de la “tríada”: mecenas (Buenavista)- teólogo (Alonso de Bergara)- artista (Felipe Unzurrnzaga, capaz de plasmar ideas y formas). Para él la calve se encuentra en los Ejercicios de San Ignacio: en el panteón (meditación sobre la muerte y el pecado original); en la escalera-ascendente (arrepentimientoperdón-redención); en el camarín, glorificación y exaltación. Todo por intercesión del Redentor y de la Virgen (todo es un resumen de ascéticamoral-teología y desprecio de la vanidad, síntesis de la mística hispana). b) Santiago Sebastián: basándose en el grabado del libro de meditación Pia Desideria (del jesuita Hugo Hermann, que servirá de modelo al relieve de la cripta) “completa” algo el anterior interpretando el conjunto como 3 vías o edades del alma: “vía purgativa” (panteón: nivel terrenal de los principiantes en la vida ascética- arrepentimiento y purificación; la planta cuadrada es símbolo de lo terreno); “vía iluminativa (escalera: de fortalecimiento espiritual; acrecentamiento); “vía unitiva” (camarín: unión con la divinidad en la mansión celestial; la planta octogonal del mismo es la mansión de la inmortalidad, donde reside la Virgen)…. c) Rosario Camacho: articula el contenido del conjunto con el análisis estructural del edificio. Por lo tanto (no negando las 2 anteriores) parte de “la propia tipología del conjunto adosado a la iglesia, un camarín-torre…que en sí misma esta estructura puede tener un carácter alegórico… ya que en la tradición cristiana la torre es símbolo de vigilancia y ascensión y que en la Edad Media poseía un sentido de escala, de relación entre la tierra y el cielo … y que se encuentra en las Letanías lauretanas…y antes en el Cantar de los Cantares…” (Rosario Camacho). Es una lectura conde el concepto de victoria (presente en la imagen mariana) se traduce en la victoria del reino de los cielos sobre la muerte, añadiéndose (a la idea de viaje místico) una visión redentora y esperanzadora (que “quita” la angustia del hombre del XVII) Las 3 tienen implícito el “tiempo como fluencia: la caducidad de las cosas y, como consecuencia, la propia muerte”… completada con la “la filosofía del desengaño y la concepción de la vida como un sueño carente de realidad en sí, consecuencia de la mudanza y de la fugacidad ”, al que la Iglesia da una dimensión cristiana: al mundo material (placeres y glorias, pecado y vanidad) tiene que renunciar el cristiano para iniciar el camino espiritual que le lleve a Dios (gozo y verdad absolutas). En la construcción del CONJUNTO camarín-escalera- panteón (1693-1700) la escultura tiene un gran protagonismo, porque el programa iconográfico y ornamental están tallados en yeso. Un programa inspirado (como se dijo) en el libro Pia Desideria (Amberes, 1624- Hugo Hermann): Un discurso reflexivo…que seguramente construyó fray Alonso de Berlanga y en el que los escultores y demás tallistas, utilizan los grabados de este libro (panteón, sobre todo) y las estampas de medio cuerpo del grabador flamenco Goltzius (apóstoles de la escalera).

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L A C R I P T A (panteón) es el “primer nivel de la torre”, donde los sarcófagos de los Condes presiden el tétrico ámbito, dominado por símbolos funerarios y donde la muerte está representada: blanca yesería sobre negras paredes (tinieblas). La cripta, tiene planta cuadrada (por su carácter terrenal), con 4 columnas que corresponde a una sola en la sacristía: la columna es un símbolo del eje del mundo, como “camino hacia Dios” (la columna de la fe): el hombre va hacia la divinidad. La muerte se muestra, desde los zócalos a la cubierta, en todas sus manifestaciones simbólicas; pero con la concepción católica de la muerte en el barroco: “el fin de esta vida (efímera y engañosa) y el comienzo de la verdadera”. En los muros un apilastrado jónico limita los tramos en los que se superponen los nichos en sentido de la profundidad (decorados con carnosas yeserías) separados por pilastras jónicas con figuras estilizadas con significación de “termes” al deprimirse de su base física. Los tímpanos (que limitan las bóvedas de arista de la cubierta), se centran en placas de “carnosa hojarasca” con versículos bíblicos (recuerdan: condición mortal), como: “et in pulvum reverteris” (Génesis 3, 19); “vigilate quia nescistis diem neque oram” (Mateo 25, 13)… Bajo esas frases, parejas de esqueletos con símbolos funerarios (cirios, espejos, guadañas, relojes de arena), flaqueando una calavera, que insisten en el “tiempo destructor” que todo lo consume. Todo esto lleva a ver que esos hombres muertos funcionan como espejos en los que se reconoce el propio espectador, donde el aspecto emocional queda patente: estar en un lugar funerario; las oscuridad del espacio; el color negro de las paredes; la blancura de los esqueletos; el amontonamiento de despojos humanos…produce sobrecogimiento. Los personajes bifrontes (vida-muerte) están en los ángulos, y quizás también aludan a la Prudencia (como advertencia moralizadora). El espejo: es el instrumento que cambia la apariencia (de los otros) sin cambiar él. También puede verse como el conocimiento de sí mismo. El relieve mayor de la cripta (como representación del pecado original), copia de un grabado del Pia Desideria, manifiesta que el alma (presa de las pasiones) cae en la trampa que le ofrece el mundo y le prepara una muerte segura (sin ver la llegada del demonio que viene azuzando a perros infernales) (esquina de la izquierda). En la esquina de la derecha, aparece la muerte arrebatando a un niño: la muerte llega en el momento más inesperado (pequeños, medianos, pobres, ricos…). Preside la estancia un pequeño y triste retablo, con un niño, querubines…y un esqueleto llevando una balanza del Juicio (interpretación pesimista de la muerte, que, sin intercesión realiza el peso de las obras). Los sepulcros de los Condes aparecen como jóvenes figuras orantes, en plena juventud, que imponen una sensación de vida en el ambiente fúnebre del antro. La cruz del retablo es la clave de la esperanza: la Redención de Cristo que vence a la Muerte. Y, además, dorada (el oro: el metal perfecto; símbolo de la inmortalidad) con piedras preciosas engastadas (inmortalidad y conocimientos morales e intelectuales; regeneradoras…) como símbolos del paso: tinieblas- luz. Por lo tanto, la cruz en su totalidad, “representa la victoria del bien sobre el mal, sobre las tinieblas y el pecado; es la cruz de la resurrección y la inmortalidad” En consecuencia, aquí en el panteón, cada persona toma conciencia del programa de acción que se le propone: su objetivo, cómo ejecutarlo y hacia dónde dirigirse.

Respecto a la autoría de quién o quienes fueron los escultores y los tallistas que dieron forma a este exuberante repertorio de ángeles, figuras- apostolado, fundador, donantes, alegorías, esqueletos, etc), hojarascas… Ya que en Málaga en esos momentos “la actividad escultórica se reducía a Jerónimo Gómez y Miguel de Zayas- y no hay datos de los tallistas Lorenzo de Espinosa y Matías de Medina trabajaran en estas fechas- consideramos que el autor o autores de estas tallas fueron artistas de Madrid (elegidos por el director de la obra: Unzurrunzaga), pero sin descartar que fueran frailes de la Orden (algunos de cuyos nombres están escritos en el camarín)” (JL Romero Torres).

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NOTAS adicionales: 1)El Conde de Buenavista, sirvió al Rey (como militar voluntario) en el sitio de Ceuta en 1694 y (también “suplió por la Real Hacienda cantidades considerables para su defensa”) sitio duro del que pensaba no podría volver, por lo que deja testamento y poderes a su esposa y padre (ese 1694), y señala que la iglesia de la Victoria “ que se está fabricando” se pague de sus fondos para que la “imagen se coloque en el camarín que he hecho a mi costa”, y señala su sepultura “en mi entierro que tengo fabricado en el convento de Nª Sª de la Victoria”. 2)El espejo es el jeroglífico más utilizado en este conjunto (panteón-camarín), como “símbolo funerario en la cripta y como luz y reflejo de Dios en el camarín”, como bien apunta Rosario Camacho. El espejo será recurrente en los 3 niveles. 3) La capilla de San Lázaro (plaza de la Victoria) posee una bóveda pintada con un estremecedor Memento Mori, con Saturno- Cronos, la Muerte y las Parcas, que ideológicamente está relacionada con la cripta de la Victoria. “Este espacio es el del triunfo de la Muerte y del tiempo destructor por encima de todas las cosas… Por eso en el espacio de la cripta no hay alivio, ni consuelo posible: sólo la desolada conciencia del inexorable destino de la humanidad… y que este pesimismo absoluto va a encontrar su esperanza en la interconexión con el espacio del camarín- torre”. (Nuria Rodríguez) “Tiempo destructor” y “tiempo revelador” (muerte-vida) tendrá su lugar en la cripta de la Victoria: se sabe el camino (dejar la falacia) para llegar a la vida y la Verdad… Y por eso, en este contexto, el retablo con la cruz “anuncia al espectador dónde debe buscar la Verdad: en Cristo Redentor, vencedor del pecado y de la muerte…orientando al sujeto a una dimensión trascendente”, donde, la Verdad, conocimiento e inmortalidad divina se identifican” (Nuria Rodríguez). 4)El yeso de la cripta y el camarín (sulfato de Calcio con 2 moléculas de agua, que mediante un proceso de “quemado” puede perder las moléculas de agua): se produce una regeneración del material pero un deterioro constante, (debido a su poca dureza y fragilidad: hay grietas y la “humedad” influye directamente). Por eso, con mucha razón, escribe Estrella Arcos von Haartman “que la situación de la cripta antes de la restauración de 1994-95 denotaba los efectos causados por humedad (por capilaridad, condensación y filtración) así como por la propia naturaleza de los materiales: el yeso es muy higroscópico y estaba totalmente alterado… con disgregación, pulverización, desprendimientos, desaparición de fragmentos… y la eflorescencias de otras sales solubles y carbonataciones… que llevó a que se desprendieran zonas de la bóveda y de uno de los paneles laterales ” Y es una pena, porque “ este espacio …posee un gran impacto visual con la simple concurrencia de dos colores contrastados (blanco de las yeserías y negro de los fondos, aunque con algunas tonalidades azul-amarillentas en algunos detalles)…y los volúmenes de hojas carnosas, esqueletos, cartelas, calaveras…y (sobre todo) los túmulos con las figuras orantes de los Condes (y la decoración sobre el altar) introducen y envuelven al espectador en un escenario de símbolos y escenas de gran impacto” (Estrella Arcos) que, con la restauración, se ha resaltado. 5) ¿Precedentes? A partir de un análisis de los elementos formales, se ha visto precedentes en capillas óseas de Portugal e Italia: “Capella dos Ossos” (Évora) y algunas en Roma o Palermo (algunas incluso con calaveras reales). También está relacionado con el tema de “Danzas de la Muerte” de la Edad Media, aunque dentro del pensamiento ignaciano. 6) Retórica de los contrastes en el conjunto: luz-color, oscuridad-negrura; vida-muerte; ilusión falaz-conocimiento; vanidad-eternidad; engaño- verdad.

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Diversas imágenes de la escalera de subida: San Francisco de Paula, intercesor.

L A E S C A L E R A. La estructura del camarín- torre, se correlaciona con una imagen arquetípica, que implica: un cambio de estado, un ascenso espiritual y cognoscitivo del individuo. La cripta, con su soporte central que actúa como eje, continúa en el 2º nivel (la sacristía), y, a través de la escalera concluye en el camarín (octogonal con bóveda ochavada: representación de la cúpula celestial). Por lo tanto, estamos en el centro de un microcosmos, un lugar en el que, a través del eje, se comunican las 3 regiones: infierno, tierra y cielo. El ser humano será el que sufra una transformación, y, mediante “ritos de ascensión”, tiene como fin el de todas las religiones: llegar al cielo y al estado perfecto. La sacristía, está encima de la cripta, situada tras el altar mayor: dispuesta en el nivel intermedio, su altar era el trasaltar de la capilla (antes de la restauración de 1949, en fotografías de Temboury, aparece la mesa del altar). Es un espacio sin ornamentación que mantiene la estructura de la cripta pero con único soporte: así es una conexión de la vida subterránea con el cielo. La escalera, frente a la sacristía, tiene un claro simbolismo de ascensión: el camino real por el que se comunica tierra-y-cielo, que lleva a la transformación del sujeto (Las escalas de perfección y las ascensiones son frecuentes en los místicos que tanto abundaron en esa época). Es una “forma general” de “ver la escalera”. La ilación iconográfica con la cripta, se hace (sobre todo), a través de 2 imágenes: El Redentor (en la bóveda: guía del recorrido) y San Francisco de Paula (en el rellano de la escalera: humilde, renunciando al Pontificado, pero que representa un progreso cualitativo y cuantitativo de las virtudes). También puede interpretarse, con las 3 coronas (relación con 3 papas), que concluye con Julio II, que concede a los Mínimos el 4º voto (la Penitencia: que se manifiesta en el Amor- “Charitas”). Como dijimos, Tembory y Sebastián, consideran la escalera la vía iluminativa. La “ascensión física y real” implica la “materialización”, tan propia del barroco, con su tendencia didáctica (paso de lo concreto a lo trascendente). La escalera tiene 48 peldaños (número cristológico), y su iluminación es creciente, donde el relieve de Cristo (guía indiscutible), y de la mano de los apóstoles, llegaremos al camarín. Para las “caras” de los apóstoles en estos relieves, se han seguido los modelos del grabador holandés J. Goltzius.

Explicando el camarín (Pepe Cueto)

E L C A M A R Í N. Con su planta octogonal (alusión a la inmortalidad), es un espacio “profusamente iluminado con una brillantísima luz (como corresponde a un espacio conmemorativo) se decora con yeserías blancas y carnosas en las que las flores, emblemas, guirnaldas, ángeles, etc, se combinan con espejos y cartelas con la letanías (marianas) en una maraña ornamental que desborda los elementos arquitectónicos envolviendo los emblemas y símbolos marianos” (Rosario Camacho) Simbólicamente, es la vía unitiva, el espacio celestial de la divinidad (en quien reside la inmortalidad, la sabiduría, la Verdad absolutas). “Así pues, el camarín (la parte final del recorrido) es el espacio donde culmina el viaje místico, se produce el encuentro con Dios y el sujeto pasa a un estado de perfección” (Nuria Romero). La policromía del camarín, está perfectamente programada (opuesta al negro de la cripta, espacio de tinieblas que inspirada temor). Destacan: el amarillo (color oro, símbolo cristológico), el rojo (del de la púrpura, alusión a la realeza) y el azul (color mariano por excelencia, que podría, además resaltar la idea franciscana de la Inmaculada Concepción- como destaca JA Sánchez López). Como en las otras partes, la configuración emocional del espacio es muy importante, también… donde el sujeto se ve envuelto en un lugar radiante y luminoso (optimista y triunfal), en el que se conjugan la luz brillante con la viveza sensorial de los fondos policromados…que es la culminación (el fin conseguido): la vitoria del sujeto (mediante su acción y gracias a la intercesión de María) sobre lo material para conseguir el perfeccionamiento espiritual y la Verdad… Y una vez recorrido todo el conjunto el actor-espectador puede interpretar el viaje místico como camino de perfección espiritual hacia la dimensión trascendente donde se encuentra a la divinidad (inmortal y Verdad) (Nuria Romero). La alternancia de motivos es buscada: 1) en unos paneles 4 relieves representan los símbolos marianos (con sus cartelas): civitas regis magni; in templo tuo omnes dicet gloria; turris fortissima; puteus aquarum viventium: 2) en otros hay un medallón con espejo inclinado que refleja a la Virgen (con cartelas como): speculum seraphin tergaeus; speculumn sine macula; speculum sine naevo divinae maestatis; speculum limpidissimun… El significado del espejo, es unificador: como atributo de la Virgen, como símbolo del Divino Amor, de la Verdad (que conviene a María desde su concepción)… Juan de Ovando Santaren (poeta) lo resume en una frase famosa con la que proclama a la Virgen de la Victoria: “Espejo, en quien se mira el Uno y Trino”. Y que el poeta Borja (del siglo de Oro) la refiere a Dios: “que no sólo da luz al espejo, sino que hace el mismo espejo, con la reverberación de los rayos, dé luz y claridad para alumbrar que es lo que hace el Amor Divino”. En realidad, “ todo el camarín parece un gran espejo al integrarse muchos más pequeños en la maraña ornamental, alcanzando al entablamento y a la linterna…que presiden el sol y la luna (el sol: manifestación de la divinidad, fuente de luz, de calor, de inmortalidad; emblema de Cristo- “sol de justicia”; la luna: no tiene luz propia, refleja la del sol; símbolo de la Virgen- mujer apocalíptica con la luna a sus pies- y del “conocimiento indirecto”- mayor luz reflejada, más amor).

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Diversas fotografías del Camarín y de la Virgen en su trono.

Los símbolos marianos (tomados del Cantar de los Cantares y repetidos en las Letanías) sirven de lazo de unión: cipreses, fuentes, torres, estrellas, anagrama de María llevada por angelitos, la serpiente… En la linterna, junto al león coronado o león de Judá(emblema de los Buenavista), el anagrama de María, alterna con el águila bicéfala (casa de los Austrias). El cupulino (ahora ciego) se cierra con 8 segmentos cuyos campos ocupa una estrella formando una corona (8 símbolo del Salvador;888 nº cabalístico de Cristo). Y si a estas 8 estrellas se unen las 4 que están debajo, suman 12, con la idea de la torre con la Virgen del Apocalipsis: claramente expresada en el trono-baldaquino con la serpiente y el globo terráqueo a los pies de María. “ Este trono- baldaquino, se alza sobre 4 bellos ángeles-termes, a modo de estípites, que sustentan la base, y en su interior hermosos ángeles mancebos, apoyados sobre el orbe, sostienen, como atlantes, la peana de la Virgen…y de aquí arrancan sugestivos tornapuntas, soportes de otros ángeles que coronan a la reina del Cielo… que es una Virgen “theotocos”, trono de Cristo, intercesora (ante Cristo; madre de Dios) y aquí triunfante…como “Virgen de la Victoria” que alude a una victoria sublime, la gracia sobre la muerte y el pecado “ (más allá de las formas de verla como “algo político”: vencer al Islam) ( Rosario Camacho). ¿Autor del trono?: Por las formas estilísticas, es contemporáneo al camarín y podría ser obra del mismo Felipe de Unzurrunzaga que era también “maestro de escultura y entallador” (Rosario Camacho). ¿Y qué sucede con los estípites que aquí aparecen en el trono?

La Virgen de la Vitoria en su trono y en su base los estípites exentos.

5El estípite como elemento unificador

Hubler considera al camarín “como la forma hispánica más original de la arquitectura barroca en Europa” y lo define como: “una estructura axial, discontinua, con acceso indirecto generalmente, a veces oculto, dispuesto encima y detrás del altar para conseguir mejor visualidad desde la iglesia); respecto al de Málaga (camarín- torre) es “una estructura que se agrega al templo conservando su identidad de espacio independiente “. Y, como ha repetido Rosario Camacho, el camarín- torre es la gran aportación de Málaga al barroco español. Pero, además, en ese camarín- modelo del barroco, concretamente en el trono de la Virgen, aparece otro elemento importante (por su primicia): el estípite. Y es que, en el período barroco, los órdenes clásicos utilizados, aumentan en 2 nuevos elementos identificadores: la columna salomónica y el estípite. De éstos, el 2º, “determinó en gran parte el estilo de los retablos barrocos del XVIII”. Hasta hace poco tiempo, se atribuía a Jerónimo Balbás, el “invento” de la columna- estípite (columna- palmera): “el retablo mayor que realizó Balbás (con esculturas de Pedro Cornejo) para la iglesia del Sagrario de Sevilla (1705-1709) ha sido considerado por los historiadores del arte como el modelo artístico que más influyó en la evolución formal de este tipo de obra en el XVIII… En dicho retablo destacaban los grandes estípites que dividían las diferentes calles y flanqueaban todo el conjunto” (JL Romero Torres). Pero, “el tiempo es el tiempo”: “aun reconociendo la importancia de dicho retablo, no podemos olvidar que la construcción camarín- torre …de Málaga, se terminó en 1699 y en su espacioso camarín se ubicó el trono-baldaquino …para que la Virgen fuera contemplada desde el suelo de la nave de la iglesia” (idem). Por lo tanto, “si la ejecución de este mobiliario corresponde a la etapa del camarín, estos estípites (supuestamente diseñados por Unzurrunzaga) se convierten en los primeros ejemplares utilizados con potencia y valor estructural en el arte andaluz y anteriores a los realizados por Jerónimo Balbás para el retablo de la iglesia del Sagrario de Sevilla” (JL Romero Torres) Estos estípites, se utilizarán en los retablos del crucero y las capillas laterales “que se construyeron siguiendo una estética uniforme creada por el uso del estípite como soporte constructivo y elemento decorativo” (idem). Apoyando esta idea, el profesor John Moffit (de la Universidad de Texas) considera que estos estípites del trono malagueño “son los primeros estípites exentos que se utilizan en la retablística barroca española” Como consecuencia, aparte de otros conceptos y aportaciones, DOS GRANDES formas, (MODELO para otras obras barrocas), aporta la iglesia de la Victoria:

- El camarín-torre. - El estípite (la columna palmera) (NOTA: una pena que, “las presiones sociales y culturales de los académicos de Bellas Artes contra el arte barroco consiguieran destruir el retablo de Sevilla en el XIX que conocemos a través de las descripciones literarias y la semejanza del retablo mayor de la Catedral de México, que construyó el mismo arquitecto…y que nos permite comprender su innovación estructural y la valoración del estípite como nuevo elemento constructivo y ornamental, y la función secundaria de la escultura en este contexto” (JL Romero Torres

Virgen de Belén (retablo y fuera): Jerónimo Gómez Hermosilla. Dolorosa (Mena).

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Fernando Ortiz: Cristo y Dolorosa. Retablo Sgo Corazón (1º) y Virgen de Belén

6Escultura y pintura

(dentro y fuera de los retablos). Durante los 3 siglos de vida monacal, las capillas han cambiado de propietarios y de advocación, lo que ha provocado confusión cuando se comenta la evolución histórica de algunas capillas: su entorno, sus esculturas, su pintura. En los siglos XVI- XVII NO tuvieron uniformidad. Con la “gran reforma barroca” y la iglesia nueva, algo cambiará: pero, no se contaba, con la guerra de la independencia (y sus saqueos), las desamortizaciones, la guerra civil, las devociones nuevas de los fieles, algunas donaciones y la nueva localización de las diversas cofradías, con lo que hasta bien entrada la 2ª mitad del siglo XX las “capillas y retablos” NO tomaron el estado actual. Obras de mayor o menor valor escultórico (o pictórico) han desaparecido, o han cambiado de lugar de emplazamiento: “hay lo que hay y está donde está”. Y el estípite será el elemento unificador de una gran mayoría de retablos (ya que no se había introducido en esos momentos la columna salomónica) La escultura, desde finales del XVI hasta hoy, ha desempeñado una importante función devocional en la Victoria (en su conjunto) “y ha sido el arte figurativo que ha tenido y tiene mayor presencia y trascendencia en la configuración catequizadora del conjunto monacal” (JL Romero Torres). Desde 1487 hasta hoy 4 etapas distinguimos en la escultura de la Victoria:

1) Sacralización cristiana: algunas surgen de las visiones sobrenaturales surgidas durante la conquista (la Vitoria- patrona del convento y luego de la ciudad; San Onofre-patrono privado) y otras de invocaciones providenciales para pedir algún favor (San Roque- frente a las epidemias). Fueron concebidas bajo la estética gótica imperante. 2) Patronazgos a personalidades de la ciudad (XVI y XVII): algunas concebidas como titulares (pintura o escultura) representando advocaciones marianas o santos y otras como complemento de retablos o elementos decorativos. Eran tallas de madera policromada que respondían (según el momento del encargo) a uno de los períodos: gótico tardío, renacimiento o barroco. 3) La renovación barroca (mecenazgo Buenavista y otros; finales XVII y XVIII). Además de la madera policromada toma importancia el yeso (especialmente en lo decorativo y ornamental). De esta gran reforma destaca la criptatorre-camarín (paradigma del arte barroco español, JL Romero Torres). 4) Desde la desamortización hasta hoy día: (siglo XIX hasta estos momentos). Este largo período de más de siglo y medio (cambio de la titularidad de la Iglesia: los frailes-castrense-parroquial) ha supuesto dos nuevos marcos: las devociones-nuevas (de los fieles) y las hermandades con sede en la Victoria. ¿La consecuencia?: se sustituyen los cultos de las capillas privadas y de los Mínimos; se configura un nuevo entorno donde conviven el pasado y las nuevas imágenes que demandan los fieles (muchas “de serie”) Las pinturas conservadas en el Santuario, son “hijas de las circunstancias”, son “hijas de la circunstancias” (como sucede con la escultura) Como ejemplo: “El convite de Jesús en casa de Simón el Fariseo” (obra de 1642 del gran pintor Miguel Manrique) hoy en la catedral (capilla de San Julián, y antes en el refectorio del extinguido convento hasta 1835).

Debido a la nueva ubicación de muchas obras, no hay conexión alguna entre ellas: ni en cuanto temas, ni estética, ni valía pictórica. Además, dadas las características del templo (con espacios concretos) esto condiciona la “colocación de la obra”. En 1821 se realiza un inventario de las obras de la Iglesia de la Victoria (fray Antonio Fernández y varios funcionarios de la institución del Crédito Público): en él se enumera las principales esculturas y pinturas (excluyendo las que se habían llevado los franceses o pertenecían a hermandades y particulares). En dicho documento (los libros habían sido robados) se “califica” con términos ambiguos con términos como: singular, sobresaliente, bastante buena, buena, buen gusto… Así van apareciendo: la Virgen, Dolorosa (Mena), Virgen de Belén… Los dos retablos del crucero: entre las pilastras de capitel corintio y fuste cajeado se encuentran “dos retablos barrocos de la renovación barroca del siglo XVIII. Estas arquitecturas de madera mantienen un diseño similar en la estructura general, en el uso del estípite y en los elementos decorativos (tono dorado y relieves vegetales y florales). Se dividen en 2 cuerpos: el principal tiene una gran hornacina central (para la imagen titular) que está flanqueada por 2 soportes pareados de gran volumen, combinando estípite y pilastra; el superior (ático), de menor altura y anchura, tiene una pequeña hornacina en su centro y está flanqueado por un estípite en eje con el cuerpo inferior” (JL Romero Torres). Los retablos difieren en la terminación superior: curva (San Francisco de Paula) y en ángulo (Sagrado corazón). + San Francisco de Paula (lado del Evangelio): era la antigua capilla de Nuestra Señora (allí estuvo la Virgen): San Francisco de Paula (moderna- ¿Vicent?) donde el santo está portando sus símbolos personales (“Charitas”, crucifijo pequeño y hábito de la Orden). Dolorosa (Pedro de Mena): está sobre la mesa del altar, en una urna. Es una talla de madera policromada; estuvo en la antigua capilla de Santa Ana (Conde de Mollina). La obra debió gozar de gran aprecio en el convento y es catalogada como “de mérito singular, obra apreciable del célebre Pedro de Mena” que estaba en una urna o “custodia” de ébano, que talló Mena en su taller de Málaga. La urna la debió perder en el cambio de ubicación sufrido en el siglo XIX. Una “joya” de la iglesia. + Sagrado Corazón (lado de la Epístola): como se dijo, perteneció antiguamente al poeta Ovando y Santarén (antigua iglesia): era una capilla privilegiada. El Sagrado Corazón (moderna- ¿Vicent?), sin demasiado valor. Virgen de Belén (es la única escultura, y la Virgen de la Victoria desde que se pone en el camarín, que han permanecido en el mismo sitio). ¿Autor?...Algunos piensan que es de Pedro de Mena, basándose en el testamento de la donante (María Teresa de Pliego González y Bustamante, viuda del coronel Juan Camberos). En efecto, en el testamento de 1773 se dice que se registran dos esculturas de Pedro de Mena, siendo una de ellas “Nuestra Señora de Belén, metida en una urna de sabina…que debía ser de gran valor y estimación “… Cuando fallece la donante, fue instalada en una urna sobre esta capilla… Pero lo más probable es que sea de Jerónimo Gómez de Hermosilla (escultor malagueño coetáneo del artista granadino Pedro de Mena). ¿Razones de la autoría?: está firmada en su peana por Jerónimo Gómez; además “no posee la calidad artística de las obras de Mena”…Aunque es una buena imagen:” está la Virgen con el Niño recostado en sus manos, y es una versión personal y algo popular de la creada por Mena, conservada en la catedral de Granada… La malagueña viste camisa blanca y corpiño rojo sujeto con cordones; cubre sus hombros y espaldas con un manto azul y tiene decoración estofada y dorada. Por otra parte, el Niño está tallado desnudo para ser vestido, como muestran las fotografías antiguas. (JL Romero Torres).

Retablo y pila bautismal. Retablo de S. Fco de Paula (1º) y Dolorosa (Mena)

Dolorosa (Mena) y Virgen de Belén (abajo): Jerónimo Gómez.

CUATRO retablos “nuevos” (procedentes de la Iglesia conventual de Santo Domingo de Archidona), instalados para cubrir los antiguos: Los cuatro mantienen la constante del estípite y con policromía de rojo burdeos en los fondos y dorado en las molduras y hojarascas y “son el soporte de unas pinturas de finales del XVIII…que, localizadas en el centro … del ático, describen su impronta estética a partir de su reducido tamaño, torpe resolución compositiva, ambiente intimista e incipiente claroscurismo” (Sergio Ramírez). + Retablo de la Inmaculada (2º evangelio): El busto de la titular (Inmaculada) es una obra de “serie” y sin demasiado valor. Antes hubo otra de mejor factura que ha desaparecido. En la pintura de San Agustín de Hipona, el santo aparece de medio cuerpo, rostro maduro y barbado, y vestiduras de obispo. + Retablo del Ecce Homo (3º evangelio). El Ecce Homo en una obra póstuma de Francisco Buiza (1983) que terminó su discípulo Francisco Berlanga de Ávila. Pertenece a la Hermandad de la Humildad en su presentación al pueblo. En la pintura de San Juan Evangelista en Patmos, Juan está en un montículo de rocas “visionando” el lago- el cielo, que inspiran el Apocalipsis. En la “pared frontal” hay una copia de la Sagrada familia del pajarito (Murillo). + Retablo de Santa Elena (capilla bautismal; 5ª del evangelio). Según algunos es el mejor de estos cuatro. Ha tenido diversos titulares después de la guerra civil. Actualmente tiene Una Santa Elena (que vagó por otros altares) de calidad artística apreciable y que se atribuye a Fernando Ortiz. 3 lienzos de estética de Murillo ocupan el mismo: San Juan Bautista, San José con el Niño, y la Trinidad. En la pared hay dos obras firmadas por Fernando de la Cerda San Fernando y la Virgen de la Sede, y Los Niños de la Concha. + Retablo de San José (2º lado de la Epístola). Está dedicado actualmente a San José (antes Dulce Nombre de Jesús o del Cristo de la Epidemia). Está muy alterado, aunque conserva la impronta del XVIII. San José (titular) es obra malagueña del siglo XVIII de discreta calidad. Las Vírgenes (Fátima y Lourdes) son imágenes seriadas de escaso valor artístico, aunque de alto valor devocional. La pintura de San Antonio de Padua, está basada “en una pincelada suelta de escasos contrastes…que enmarca al joven fraile franciscano y a un Niño Jesús de escorzada posición, idealizado perfil y condición afectuosa” (Sergio Ramírez).

Francisco Buiza Fernández: Ecce Homo de la Cofradía de la Humildad.

Franciscoco Buiza - Ecce Homo (y discípulo:1983)- Virgen de la Caridad (1948).

Cristo de la Victoria: Francisco Buiza Fernández (Carmona-1922, Sevilla 1983) Madera de ciprés- 1966. Parecido al Crucificado de la Hermandad de la Sangre de San Benito (SE), las dos tallas se bendicen el mismo año: heridas, hematomas y regueros de sangre dan dramatismo a la imagen neobarroca. El sudario sigue la idea de Monatañes. Costó 50.000 ptas; es de la madurez del autor.(Busto).

Entre la PINTURA, La OBRA MÁS IMPORTANTE es La Virgen de las Ánimas con San Francisco de Paula, que se atribuye a Niño de Guevara (hay otro cuadro en la Iglesia de Santiago: restaurado, es espléndido). El tema está muy en consonancia con la “mentalidad trascendental y fatalista del momento al asumir el tema de la salvación del alma… (El llamado Purgatorio) donde la expiación de las culpas y la liberación de las terribles y abrasadoras llamas, y la salvación eterna dependía… de las misas ofrecidas (previo pago), la oración sincera y la limosna caritativa”… Esto surgió en la Iglesia católica como respuesta a los protestantes que negaban la existencia del Purgatorio (espaldarazo en concilios Florencia y Trento). Influenciada por la Virgen del Rosario (Alonso Cano- Catedral) con el clásico esquema triangular, con el Niño y la Virgen aquí están… los “intermediarios” San Francisco de Paula y un ángel: llevan las almas a la gloria. “…los torpes y sucesivos repintes a los que ha sido sometido el lienzo han alterado su impronta estética al repercutir en los trazos del dibujo y en sus tonalidades…lo que hace que sería conveniente…un proceso de experta restauración” (S Ramírez) Está situada junto a la puerta en un pequeño altar: “Está enmarcado por una ancha moldura de madera dorada y de medio punto con grandes hojarascas talladas, similares a las realizadas en yeso…Esta moldura ha servido de modelo para la sencilla decoración de los altares del Cristo de la Victoria, Cristo del Amor y Virgen de la Caridad” (JL Romero Torres). + 4º altar del lado del Evangelio (entre Ecce Homo y capilla bautismal). En el final de la década de 1960 se produce un cambio cofrade en la Iglesia: las hermandades del Santo Sepulcro y de la Cena (cambian de sede), pasando poco después el grupo escultórico del Cristo del Amor al interior del Santuario. Al mismo tiempo, una nueva Hermandad, la Humildad, se incorpora al templo. En esos momentos, Francisco Buiza Fernández (artista de prestigio del círculo sevillano, viene a renovar la estética cofrade con inspiración en las obras de Juan de Mesa). Su imagen neo-barroca del Cristo de la Victoria (es una buena muestra): fue bendecida en 1966 y es una versión del Cristo de la Sangre (Sevilla), que pertenece a la Humildad (pero no procesiona). Esta Hermandad ha ampliado su patrimonio iconográfico con la Virgen de la Merced (1982) y San Juan Evangelista (1986), dos imágenes de vestir talladas por Luis Álvarez Duarte. +En la capilla del Perpetuo socorro (3ª-lado de la Epístola) hay un retablo neogótico, totalmente dorado, dedicado a la Virgen del Perpetuo Socorro. La pintura de la Aparición del Niño Jesús a San Antonio de Padua, participa de las características de la pintura malagueña de finales del XVII- comienzos del XVIII, como consecuencia del “eclecticismo reinante…por el seguimiento del trinomio Manrique-Cano- Niño de Guevara… con su dureza en el dibujo…y acentuados claroscuros” (Sergio Ramírez). + En el altar bajo el coro (derecha al fondo) hay dos buenas esculturas, declaradas de “interés cultural” por parte de la Junta de Andalucía, atribuidas a Fernando Ortiz (XVIII), son las esculturas del Cristo del Amor y la Virgen Dolorosa (sedente) o Piedad. Pertenecen a la Hermandad del Amor (fueron del patrimonio de las mojas agustinas, en cuyo convento profesaron dos hijas del autor) + Enfrente (bajo el coro, lado de la epístola): Virgen de la Caridad de Francisco Buiza. Imagen del “vestir” que pertenece también a la Hermandad del Amor.

El resto de la obra pictórica está más o menos desperdigada: En la zona del crucero: copias de la Crucifixión de San Pedro (Caravaggio) y el Martirio de San Bartolomé (José Ribera). Ambos son de principios del XVIII e incorporan la estética del claroscuro. (Otros dicen: ¿copias de Rubens?) En la antigua sacristía: pinturas “de caballete”, que, “pese a no mantener conexiones concretas en cuando a forma, estilo y procedencia, son el conjunto de obras de mayor relevancia…merced a la estimable calidad “(Sergio Ramírez). Asunción de María a los Cielos: obra de gran calidad del XVIII, de la estética clasista y entorno de los madrileños Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella. Virgen de Belén (que preside la sacristía): merece mención especial, como obra de “los continuadores del taller de Murillo, capitaneados por Francisco Meneses Osorio” (ejecutada a finales del XVII). “La mesurada delicadeza de su pintura se trasmite especialmente a raíz de un templado claroscuro…que pretende resaltar la sensación maternal…Y el dibujo suelto de esmerada ejecución en los contornos, calidades cromáticas, esbozado tratamiento de los pliegues, y armonía en los rasgos faciales”.(Sergio Ramírez) La inmaculada concepción: tosca y mediocre copia de Murillo. San Pascual Bailón: la pintura interpreta el momento del fervor sacramental de la Eucaristía (muy importante en el contexto místico-espiritual). El ambiente nebuloso sirve para que estén los ángeles allí inmersos. Otros lienzos: (en la sacristía o en la capilla del santísimo) Milagro de la Virgen de la Cabeza (Anónimo del XVII): Relata un “milagro” y su entorno (bucólico y simbólico) con detalles añadidos (madroño en mano de la Virgen, un jilguero y una campanilla en los arbustos, tiendas de pastores…) Lienzos de “padres de la Iglesia” (falta san Gregorio): San Jerónimo (en actitud penitente), San Agustín (doctor) y San Ambrosio (con báculo y ropajes episcopales). Todos “influenciados por las tendencias artísticas madrileñas de la segunda mitad del XVIII. ¿Mecenazgo del Conde de Buenavista? (Sergio Ramírez). Ecce Homo: quizás extraído de estampas del siglo XVI. El sufrimiento reflejado, queda “dulcificado” por imagen bondadosa y de entereza imperturbable. Virgen de la Soledad: retrata el modelo mariano del escultor Gaspar Becerra, como en tantas ocasiones de “soledades”. Vinculado también a Madrid. El patetismo del rostro de la Virgen consigue conmover al espectador (sufrimiento reflejado en la unión de las manos, caída de los párpados y mirada perdida). La Magdalena en lágrimas: copia anónima del XVIII. Juega con los efectos de luz y oscuridad, para trasmitir un aire melancólico y meditativo (pensante y recogido). La Virgen de Belén: pasa por ser una versión occidentalizada del icono bizantino de la Virgen de Vladimir- galería Tretiakov de Moscú, constantemente repetida en la pintura barroca por requerimiento de los primeros franciscanos (S. Ramírez). San Sebastián asistido por un ángel (Anónimo del XVII). Es una interesante pieza que establece sus líneas maestras mediante la ligera soltura del pincel, el abocetamiento de los volúmenes y las calidades superficiales…que condicionan los efectos lumínicos para crear una escena de aspectos manieristas (S. Ramírez)

NOTA FINAL:Capillas sacramentales (Eucaristía)/ Camarín Torre (mariano) La exaltación eucarística y la veneración mariana (a la Inmaculada Concepción) son dos de las grandes novedades cultuales de la iglesia contrarreformista (Trento). En el terreno del arte, respecto a la Eucaristía, deriva en 2 líneas claras: dar gran importancia al tabernáculo (altar exento, o protagonista del retablo) y al creación en algunos casos de las capillas sacramentales; o una combinación de los dos. En Málaga (capital y provincia) la capilla sacramental, comparte con el camarín (mariano) ser una GRAN APORTACIÓN del barroco hispano al contexto universal del arte: autónomos o no, el barroco (en su poli-morfismo) va a defender una doble imagen: una estructura longitudinal (fiel al texto bíblico) y una forma octogonal (heredada de la tradición islámica). En todo caso, con frecuencia, lo que más destaca (desde el exterior) es la imagen turriforme (de los dos): se convierte así en faros de fe, que marca, el camino del fiel entre la tortuosidad (y dureza de lo terreno-profano) y la perfección (luz-verdad). La capilla sacramental (eucarística) sella un espacio “celeste terrenal” donde el Cristo- Sacerdote, es el mediador de la Nueva Alianza; el camarín torre (mariano) será el espacio “celeste terrenal” donde María (Inmaculada) lleva al fiel hacia su Hijo- Redentor- Mediador. El aparato barroco, va a imbuir al fiel en un prototipo espacial sacro (con una escogida iconografía) en un locus terrenal que se transforma en un locus suprasensible y (de una u otra forma) relacionado con la divinidad. Las decoraciones de yeserías (pinturas y esculturas) y la inserción de palabras (divinas o marianas) a través de filacterias o inscripciones configuran un nuevo estética emantista (teológica y mística) que une la tradición bíblica, los postulados patrísticos y la escolástica medieval que “exalta” lo allí estudiado. Así, el mensaje final (con un espacio local escogido) pretende una pedagogía y retórica del “adoctrinamiento” del fiel, que “mediante una actitud sumisa” (inmersa en una “interacción sensitiva”) lo lleva a la perfección. Los espacios malagueños, que, según Javier González Torres (en su tesis doctoral dirigida por Juan Antonio Sánchez López) incorporan novedosas connotaciones al panorama andaluz son: en la capital: Las capillas de los Mártires, San Pedro y Santiago; en la provincia: las parroquiales de Comares (forma octogonal, muchos espejos en el interior) y Casarabonela y las conventuales de Santiago( vulgo San Francisco-Vélez) y San Zoilo (Antequera).

Tejados de la Victoria y de la torre-camarín. Traslado del Cristo del Calvario.

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C.-LA IMAGEN en conjunto: origen-evolución-actualidad.

1.- Origen: tradición- leyenda- realidad. Sin lugar a dudas, a través de la apasionante maraña de testimonios trasmitidos, podemos constatar, que no hay nada exagerado en afirmar que la patrona malagueña es una de las imágenes con mayor notoriedad dentro del riquísimo muestrario mariano español. Venerada desde la “conquista castellana de la ciudad de Málaga”, su procedencia, hitos y portentos, se ven envueltos “entre lo que es la respetable tradición y la nebulosa leyenda” El punto de partida de la tradición sobre el origen de la Virgen de la Victoria, se encuentra recogido en el trabajo de Joaquín Díaz de Escovar (finales del XIX) donde “fijó de una vez por todas el canon de la tradición vitoriana, refundiendo las diversas versiones existentes”. Y es un tema del que aún se sigue escribiendo. Teorías actuales: NO hay una certeza de cuál de las 3 opiniones que se resumen aquí sea la verdadera. La leyenda y las hipótesis que se han escrito sobre el origen de la imagen plantea varias posibilidades: a)Regalo de Maximiliano de Austria a los Reyes Católicos: según esta tradición sería un regalo del Emperador. Según algunos (en el momento del cerco a la ciudad); según otros (un poco después). La imagen habría recibido culto en el oratorio del Rey y luego en una ermita que mandarían construir los Reyes. Pero no hay datos “históricos” que confirmen esto: de hecho hay que llegar al siglo XVII, donde fray Lucas Montoya (sobre la fundación de la Orden), dice en 1619 que los Reyes tras la conquista de Málaga, “mandaron construir una ermita con el nombre de Santa María de la Victoria y allí se colocó una imagen mariana que, según él, NO se SABE SI: la traían los monarcas en su ejército, la mandaron hacer o fue un regalo del emperador Maximiliano de Austria” (Eva Villanueva R.). ….”es vna de las mas celebres, y milagrosas de la Christiandad, quien dize que los Reyes mandaron hazer esta imagen, quien que ya la trayan en sus exercitos…y quien que se la auia embiado a sus Altezas desde Alemania su consuegro el Cesar Maximiliano, con otras muchas imágenes, cruzes, ornamentos, campanas”… Juan de Morales (también en 1619) solo comenta que el rey, tras la victoria en Málaga (que atribuye a la Virgen), “manda construir una ermita donde coloca una imagen de Nuestra Señora que traía en su campamento” (¿Qué imagen?) También menciona la inscripción latina en el reborde de la peña donde se sienta la Virgen: Santa María de la Victoria Eui vidi testimonium perhibeo (que quiere decir: “Yo, lo que vi, he dado testimonio de ello”- un versículo de San Juan…y esto no hace sino vincular a la Virgen con los Reyes: Isabel desde niña tenía una afectuosa devoción a la Santísima Virgen, a San Juan Evangelista…) García de la Leña (XVIII) aporta algo nuevo: la edificación de dicha ermita se hace en un lugar llamado “huerta de Azíbar” donde, según él, estuvo la tienda del Rey. Y también habla de que la imagen tenía una inscripción Santa María de la Victoria (por lo tanto se había “acortado” la antigua) Guillén de Robles (1880) abunda en el culto a la Virgen en el campamento y que Maximiliano le “manda regalos en el cerco”: piezas de bronce, campanas, gran cantidad de pólvora, herreros y artilleros…Pero, NO dice nada de una imagen. Vidal González Sánchez (actual) dice que la imagen vendría desde Flandes, a los pocos días del cerco, conducida (la flota de barcos) por Ladrón de Guevara b) Los monarcas la traían (lo que implicaría una existencia anterior al cerco). c) Realización posterior a la conquista (por un escultor que venía con las tropas o por otro artista- al que encargarían los Reyes). La “versión c” parece que es la más “coherente” y la que parece más probable, aunque los historiadores y los entendidos en el arte no se ponen de acuerdo. + Pero, ¿quién es el autor material de la “primera” imagen?...

- Juan Temboury (siglo XX) opina que la Virgen puedo ser realizada por un escultor que acompaña a los Reyes en la conquista: Juan de Figueroa. - Agustín Clavijo García :un escultor del círculo de Lorenzo Mercadante de Bergara (trabaja en Sevilla la 2ª mitad del XV) y compara la Virgen de la Victoria con la desaparecida de la Virgen del Socorro (fechada en Teba-1500) - José Luis Romero Torres: Jorge Fernández Alemán (o “el alemán”): “desde hace años venimos defendiendo el argumento de que los Reyes Católicos, después de la conquista en el mes de agosto, ordenaron hacer una imagen sedente…permanecieron (los Reyes) durante el mes de septiembre en Málaga y se trasladaron después a Córdoba,…y en la que se encargaría la imagen, según nuestra hipótesis…” (JL Romero Torres). Y, apoyándose en “los rasgos formales de la Virgen de la Victoria”, que, corresponden con la escultura gótica de influencia flamenca que se realiza en España a finales del XV, compara (“apreciamos similitudes estilísticas”) con obras de Jorge Fernández el Alemán, como “ la imagen de Nuestra Señora de la Aliseda (Cumbres de San Bartolomé- Huelva) o la Virgen de la Epifanía (retablo mayor de la catedral de Sevilla) (NOTA: Jorge tenía un hermano que era pintor- Alejo; ambos artistas se sabe que trabajaron en Sevilla en el retablo mayor de la catedral- hacia 1505). (¿JA Sánchez López también?) + Como se sabe, hay dos imágenes marianas malagueñas relacionadas con los Reyes Católicos, y cada una responde a conceptos distintos: Nuestra Señora de los Reyes: Odegetría (o conductora). Esta pequeña imagen es una escultura gótico-flamenca, de madera policromada y completa. Está María de pie con el Niño en brazos. La imagen (actualmente en la Catedral) sería la primera que presidiría el altar mayor (junto con la cruz) de la mezquita-catedral. Es una “obra anónima” muy “retocada” por los avatares de sus desperfectos. Santa María de la Victoria: Theotocos (madre de Dios). Es una representación sedente (sentada) de la Virgen que descansa sobre una roca y tiene el Niño sentado (ha pasado por varias etapas) en su pierna izquierda bendiciendo. Con el tiempo, la 1ª (Virgen de los Reyes) ha quedado como “patrona del Cabildo” y la 2ª (la Victoria) como “patrona de Málaga” ¿No traerían los Reyes Católicos las “imagen de Nuestra Señora de los Reyes” (pequeña-manejable) y luego “mandarían realizar” la de la Virgen de la Victoria (a la que atribuyen la “conquista” de Málaga) en agradecimiento a la Virgen y como testimonio permanente para la ciudad? NOTA: había una escultura de San Roque (desaparece en el 1936) gótica anónima, de finales del XV, relacionada con los Reyes Católicos (con muchas afinidades estilísticas con la imagen de la Virgen de la Victoria)

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Entrada-salida de la Catedral: durante la novena está dentro en el Presbiterio.

2La imagen en sí misma

“Desde el punto de vista iconográfico, morfológico y estilístico, aquella primera Virgen de la Victoria respondía al esquema de la Virgen Madre, tallada en madera policromada, sedente sobre unos riscos y con el Niño Jesús sobre sus piernas…que seguramente entroncaría con fórmulas iconográficas de la antigüedad…que la permitirían contemplarla a todos en su condición de Kiriotissa sosteniendo sobre sus rodillas al Dios- Emperador…a quien manifiesta a te sus súbditos en su condición de nuevo “Trono de Salomón” (JA Sánchez López) Las “intervenciones” posteriores se encaminaron a “dulcificar algo esa impronta mayestática de un conjunto que, se completaba con coronas de madera dorada propias de un arte de mantenida tradición gótica” Porque no cabe duda que la imagen “tiene una filiación goticista y proto-renacentista…pero la confusa amalgama de aditamentos y vestiduras bordadas infravaloran las cualidades artísticas y le imprimían una apariencia hierática” (JA Sánchez López) El hecho de que la escultura sea hueca por dentro (como ha puesto de manifiesto la restauración de 1997 del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico) “ invita a pensar que fue concebida como una imagen adosada a un elemento externo ajeno a ella, ya sea un retablo o, lo más probable, a una silla” ( JA Sánchez López) Pero, en 1700, según Temboury, se toma la decisión de cercenarle el respaldo del sillón donde estuvo sentada. Y añadir “una tabla de caoba sobre la cual, por medio de telas encoladas, se formarían los pliegues del manto” (Eva Villanueva) Y es que, en realidad, fue cuestión de “adaptarla al nuevo lugar”: el espectacular templete exento para entronizarla en el flamante camarín (Unzurrúnzaga- a expensas Buenavista): “La nueva ubicación exigía su reconversión en escultura de bulto redondo. El problema fue resuelto mediante una tabla de caoba empleada como cerramiento del hueco, sobre la cual distintas telas encoladas se ocuparon de formar los pliegues del manto “(JA Sánchez López). Según se infiere por los grabados, desde 1688 hasta 1810 “la mano derecha de la imagen ostentaba el cetro, mientras la izquierda se había girado … para presentarla extendida y libre de atributos (para enfatizar la idea de Realeza que transfiere Cristo a su Madre)… Y al comienzos del XIX será cuando la mano izquierda adopte la posición actual…para sostener un ramillete de flores y, a partir de 1943, el pajarito (ideado por Tembory) (JA Sánchez López)…. La carta de profesión de una religiosa del Císter, es un buen documento gráfico (1644) de cómo estarían Madre e Hijo. Ya en 1856 se había creado una congregación de mujeres que se encargaba del cuidado de la imagen (tras fomentar el culto): sus estatutos están en 1875. La “repristinación” de 1943 ha puesto de manifiesto los grandes valores de la escultura policromada de la Virgen (despojada de sus vestiduras), y que tuvieron papel protagonista en el mismo: el obispo (Balbino Santos Olvera, que en 1939 pide a Roma el honor de la Coronación de la Imagen), Juan Temboury Álvarez, erudito y comerciante, gran cuidador del patrimonio malagueño (El obispo, desde su exilio en Tánger, sin fundamento, el 1-11- 1936, anunciaba que la Virgen pereció al golpe sacrílego del hacha de los modernos iconoclastas) La guerra, el “peligro de perder la imagen”, la intervención crucial del maestro republicano Vicente Andrade (que la esconde en la sacristía de la catedral) conllevó “la necesidad de evacuarla con urgencia del Santuario…lo que obligó a llevarla a la Catedral desprovista de ropajes y postizos … y así estuvo hasta febrero de 1937…

Y esta prolonga contemplación de la talla en toda su belleza, condicionó que el obispo y el erudito decidiesen acabar…con el horrendo aspecto que las vestiduras imprimían a la imagen…lo que supone la actuación culminante dentro de este contexto de rehabilitación histórico-artística… proponiendo una iconografía basada en las imágenes góticas españolas” (JA Sánchez López) En este sentido, con “gran clarividencia Temboury- comisionado por la creada comisión creada en 1941 para preparar la coronación- intentó aproximar la impronta de la Virgen de la Victoria a sus realidad primigenia. Y así postula la incorporación de un cetro y una corona real inspirada en la platería del XV (cetro de la Virgen de la Antigua- catedral de Granada; corona de Isabel- Museo Capilla Real) En palabras del propio Temboury: “ Se ha hecho un cuidadoso estudio de la forma y estilo…consultado un sinnúmero de imágenes españolas…A partir del XVIII se había adornado con una corona …barroca (tipo imperial: con copete y nimbo)…que no correspondía a una imagen gótica (que solían tenerlas de madera y pequeñas)…Tomando como modelo la de …Isabel la Católica…Capilla Real de Granada…han sido construidas …en los talleres de Arte que dirige en Madrid el virtuoso sacerdote Don Félix Granda… También…un cetro semejante al de la Virgen de la Catedral de Granada…y con lo sobrante se va a construir una media luna de plata como la que fue donada…por Juan de Ovando y Santarem…” (NOTA: según Andrés Camino Romero, sobre la “Hermandad de Santa María de la Victoria, ya en 1934 decía Temboury: En una de estas ocasiones,1934, pedí autorización al Hermano Mayor de la Cofradía para estudiar de cerca la escultura y hacerle unas fotografías. Mi sorpresa no tuvo límites al descubrir su inusitado mérito y belleza. Con verdadero entusiasmo propagué mi extraordinario descubrimiento, rogué encarecidamente a los dirigentes de la Hermandad que no volvieran a enmascarar a la Stma Virgen con aquellas absurdas vestiduras 3.- RESUMEN (Nuria Villanueva Romero): En cuanto al análisis morfológico de la Virgen de la Victoria, actualmente es una escultura de bulto redondo, … la imagen de la Virgen Madre sedente en actitud serena y solemne, con el Niño sobre sus piernas, mostrando una composición marcada por la frontalidad. Tiene el rostro ovalado de facciones poco expresivas, el cuello es ancho y la indumentaria está tallada formando plegados angulosos. Lleva la túnica sin ajustar a la cintura, y el manto lo recoge sobre sus brazos y cae en vertical por los lados. Todos estos rasgos se repiten en imágenes marianas talladas entre los últimos años del siglo XV y los primeros del XVI…y por sus características (técnicasmorfológicas-estilísticas) debió ser realizada una vez conquistada la ciudad de Málaga…Y fue concebida en un principio como imagen de retablo.

No menos ha sucedido con la trayectoria del Niño Jesús: desde 1500 hasta 1943, han sido al menos 3 las esculturas.

- El primer Niño: era una figura rígida, convenientemente sujeto a la falda materna por un perno de hierro.(testimonios gráficos y plásticos)…”lo que necesitaría que las primitivas manos de la Virgen estarían con las palmas extendidas y vueltas hacia dentro…como única función …sostener y presentar al Niño a la adoración de los fieles… Pero, cuando las manos fueron eliminadas (por el momento en auge de revestir las imágenes)…el extraño efecto colgante del Niño…literalmente suspendido en el aire y sin sujeción lógica a la Virgen” … Y que “la Virgen de la Victoria-convento de Mínimos de Triana-1512- ofrecería un reflejo bastante aproximado del primitivo aspecto de la escultura malagueña según dice con claridad JA Sánchez López. - Segundo Niño (sentado en una silla): En torno a 1861 se llega a una solución más coherente. Según Temboury la intervención consistió en articular la cintura y las rodillas para sentarlo en una silla a los pies de la Virgen…”La pequeña escultura de vestir que está en el Museo indica que lo que se llevó a cabo fue la sustitución de la imagen infantil por otra de nueva factura y con una “fisonomía” parecida a la Virgen de la Victoria…que llevó a cabo el escultor Diego Gutiérrez Toro” … Así el Niño “abandona las faldas de la Virgen para ubicarse a sus pies, sentado en un sillón dorado … para intentar subsanar las lógicas carencias de …haber vestido… promovido por el obispo Juan Nepomuneno” (1852-1868) (JA Sánchez López). El escultor también “reparó las partes apolilladas y los desperfectos de color” - Niño actual: Siguiendo las directrices de Temboury, Adrián Risueño Gallardo , estudia el “entorno “ de las imágenes marianas góticas (que suelen tener flores, frutas, aves…) Temboury optó por un ruiseñor o jilguero posado en la mano derecha de la Virgen…Y se impone “devolver al Niño Jesús al regazo de la Virgen, pero evitando el icónico frontalismo de antaño y en aras de componer una visión más cercana e intimista del conjunto , semejante al entrañable coloquio que Madre e Hijo sostienen en las interpretaciones escultóricas tardomedievales” … Y el Niño Jesús actual es el más notable y estimable trabajo de Risueño…y el éxito… se debe (más) al estrecho seguimiento …de Tembory (que a las nefastas capacidades artísticas del resto de la producción de Risueño)…bajo cuya dirección el escultor llevó a cabo un Niño Jesús sonriente de cabellos rubios y carnosas mejillas, cuya misión es servir de complemento …a la Virgen, sin restarle protagonismo… Todo esto va hacer destacar las líneas tardogóticas y protorrenacentistas del histórico icono…con un Niño que se acomoda con naturalidad al regazo materno (y sin orbe en su mano)…y una corona y cetro de la Virgen…en busca de la armonía del conjunto” (Juan Antonio Sánchez López) NOTA: curioso es que Risueño terminó el trabajo con el tiempo “justo”, pues en la restauración de 1997, al retirarse el Niño, se encontró que para acoplar Niño- Virgen había empleado como relleno una página de periódico fechada el 2 de febrero de 1943; o sea a 6 días de la Coronación). Quizás el escultor también interviniese en la parte posterior de la escultura al localizarse en la tabla de caoba unos clavos de factura moderna.

Según dice JL Romero Torres, en esculturas a partir de 1939 en Málaga a la vez que a Risueño (“régimen”) hay que tener en cuenta a Antonio Alastra. Los 2 fueron promesas de la escultura malagueña en la II República, pero la de Alastra quedó truncada por sus ideas políticas, teniendo que trabajar (silenciosa y anónimamente) en la “época franquista” para Risueño (obras son suyas y firma Risueño).

Patrona Diócesis: xilografía 1867 Litografía del XIX: Los RRCC aquí (JA Sánchez L.)

Litografía- siglo XIX Imagen de 1946.

4.- ¿Y la imagen de la Virgen dónde se colocó en estos años? 1º) En la primera ermita (¿desde el mismo 1487?). Según la tradición se construye ese mismo año de la conquista la ermita (aunque no fue hasta 1492 que por Real Célula los Reyes donan la ermita a los Mínimos). 2º) Con la inauguración de la iglesia conventual el 12-abril- 1518, en la 1ª capilla del lado del Evangelio (“la imagen fue trasladada a su nuevo templo en solemne procesión encabezada por el Consejo municipal, justicias, cabildo catedral, clero y con el acompañamiento de la mayoría de vecinos de la ciudad” (Elías Mateo). Esto sería, además, la 1ª procesión mariana de la que tenemos noticias. 3º) Con la reforma de la Iglesia (comienzos del XVII, 1606), en el altar mayor, “ y tal vez en esta época se cubrió de vestiduras, siguiendo la moda que Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, difundía desde la corte flamenca…y se colocó el Niño sentado delante de los pies. Para facilitar la manipulación de los vestidos se articularon los brazos y las piernas de la escultura del Niño” (JL Romero Torres). 4º) A comienzos del XVIII (“iglesia nueva” en 1700), se colocó en el camarín barroco con su gran trono-baldaquino. Aquí permanece, incluso cuando en 1836 “se cierra el templo tras la desamortización, convirtiéndose el convento en hospital militar al pasar a manos del ejército” (Eva Villanueva Romero) “Salidas forzosas”: (1931-1937): con motivo de la “quema de conventos” de mayo del 1931 (en una casa particular y 2 meses después se lleva a la catedral) y durante la guerra civil en que se esconde en la Sacristía de la catedral. + ¿Hubo 2 figuras de los Reyes Católicos con a la Virgen en el camarín?... 1) A favor: aparece un grabado (1770) en el que aparece la Virgen acompañada de las dos figuras orantes, lo que hace pensar a Díaz de Escovar en la existencia de estas esculturas. Y en otras litografías de Julius Schöpel (impresa en los talleres de Pedro Poyatos de mediados del ochocientos). Pero, cuando Escovar publica en 1898 su opúsculo sobre la Patrona de Málaga, ya no se encontraban allí desde hacía bastante tiempo, ignorando por qué causa habían desaparecido. De la misma opinión es Juan Antonio Sánchez López, que da otra razón: cuando hace Pedro de Mena las estatuas de los Reyes para la catedral (1676-1678) “réplicas a menor escala basadas en las obras monumentales que el mismo artista había labrado, en 1675, con destino a la Capilla Mayor de la Catedral granadina (para “dignificar” a la Patrona del Cabildo Catedral, la Virgen de los Reyes), los frailes mínimos para reivindicar la relación que la Virgen de la Victoria también había mantenido con los monarcas…debieron favorecer la ejecución de dos estatuas orantes de Isabel y Fernando que, a lo largo del Setecientos, y hasta las décadas centrales del XIX, acompañaron a la imagen en el camarín a ambos lados del trono. Con la Virgen de la Victoria en el centro se configuraba …una composición triangular similar a la de la Virgen de los Reyes” (JA Sánchez López). 2)En contra: “ aunque la existencia del grabado de 1770 (con las 2 figuras orantes de los Reyes Católicco)…consideramos que sólo fue un recurso compositivo y rechazamos la idea de la reproducción del camarín” (JL Romero Torres).

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Romería en la Feria de agosto de Málaga.

El Amor

5Última restauración

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. De octubre de 1995 a junio de 1996, en el taller del Instituto Andaluz del Patrimonio, se han hecho diversos estudios: físico-químicos, desmonte directo de la propia imagen. La Virgen, gótico- renacentista; El Niño, neobarroco, afirman. El trabajo ha puesto de manifiesto que la imagen original (anónima 1487-1499) de la Virgen, ha tenido restauraciones y modificaciones; el Niño actual de Adrián Risueño (1933-1965). Las modificaciones más importantes se resumen en que:

- La imagen era hueca por dentro: de retablo. Dimensiones: 137x76x67 cm. - Se le había añadido una tabla de caoba (quizás en 1700) al convertirla en una imagen de bulto para poner en el trono-camarín. - El escultor del Niño (Risueño) también intervino algo en la parte posterior, ya que en la madera (caoba) había unos clavos “modernos”: 37x18x24 cm. - En su origen carecía de peana (se le añadió en la restauración de 1943. - La Virgen tuvo el cabello rubio (restos del dorado debajo de los actuales). - Seguramente (como hipótesis), que pudo tener el velo más hacia delante (por una señal que tiene en la zona superior del cabello). - Tendría una corona, por unos huecos que tiene la imagen a los lados de la cabeza (donde se encajara) y sería de madera: se ven en la radiografía. - El escote de la túnica de la Virgen sería originalmente más cerrado por los lados (más acorde con las vestimentas del XV-XVI). - Se vieron dos capas de policromías (con sus estratos) tanto en el rostro como en la vestimenta da la Virgen (la última acorde con el estilo del 18) - Se utilizó el azul de Prusia: había en la parte posterior del manto. Este tipo de pigmento se empezó a fabricar en Berlín en 1704.En Andalucía, los primeros datos de su uso son del pintor Domingo Martínez (1735-1740) en la obra titulada “La apoteosis de la Inmaculada” que venía del convento de San Francisco (Sevilla) y hoy en el Museo de Bellas Artes de la ciudad. - El material: “está tallada en madera de álamo, de álamo blanco, que era la que venía empleándose en las imágenes andaluzas” de la época. NOTA: los datos de esta intervención están en un: “Memoria de Intervención. Virgen de la Victoria”; Boletín del Patrimonio Histórico nº 19, Junio de 1997.

Restauración de la Junta de Andalucía- Agujeros de los xilófagos (come madera).

Identificación: Virgen con el Niño.- Málaga. JUNTA de ANDALUCÍA.

Autoría: Virgen (anónimo) Niño (Adrián Risueño) Encuadre crono cultural: Virgen (1487-1499) Niño (1933-1965) Zona: Camarín en el Altar Mayor del Santuario de Nuestra Señora de la Victoria.

Descripción: Escultura en madera policromada, dorada y estofada, que representa a la Virgen sedente con el Niño sobre su rodilla izquierda: de 137 x 76 x 67 cm, la Virgen y 37 x 18 x 24 cm el Niño. Aunque muy alterada su fisonomía original, se enmarca dentro del gótico- renacimiento y el Niño en el neobarroco. En origen, posiblemente, era una escultura de retablo, ya que no está rematada por la parte posterior, ahuecada desde la base hasta el cuello con corona tallada sobre la cabeza y sin peana. Actualmente su morfología es de escultura de bulto redondo, rematada por la parte posterior con una tapa de madera de caoba, sobre la que se han puesto pliegues del manto con telas encoladas. Bajo la base original, se han construido en diferentes épocas, dos peanas que representan sendos montículos de piedra. Se eliminó la corona y las manos se hicieron móviles, sujetas al brazo por una espiga de madera. Cromáticamente, el rostro y las manos siguen en tonos de encarnadura pálida rosácea con matices en los pómulos, la túnica dorada y estofada en tonos rosas, el manto en azul y la toca en blanco; el cabello presenta tonos marrones así como la peana. Los ropajes del Niño son igualmente estofados sobre oro fino, rojos en la túnica y verde en el manto; la encarnadura en colores ocre de tonalidad cálida. Intervención. NOTA. Este documento NO está en el libro resumido.

Actuación. ESTADO DE CONSERVACIÓN:

Iniciado el tratamiento se comprobó que el estado de conservación era muy deficiente, debido al gravísimo ataque de insectos xilófagos que se descubrió a nivel general y en estado muy avanzado: los destrozos ocasionados eran evidentes, lo que produjo grandes pérdidas de soporte; asimismo, los movimientos propios de la madera, ocasionaron la aparición de numerosas grietas.

Vista la documentación radiográfica, se comprobó la gran cantidad de elementos metálicos existentes; las alteraciones más significativas a lo largo de su historia fueron: eliminación de la corona y retallado de la cabeza; cerramiento del hueco interior y reconstrucción de la zona; cambio del Niño; reintegración de las pérdidas de soporte con duros empastes; adaptación de las manos a un sistema móvil de sujeción; adaptación de dos peanas en distintas épocas.

ESTUDIOS REALIZADOS: Fotografía con luz normal, fotografía con luz Ultravioleta, Radiografía, análisis químico de pigmentos, análisis estratigráfico, identificación de soporte, estudio de correspondencia de policromías, Test de disolventes.

INTERVENCIÓN: Principalmente la consolidación de su estructura; se eliminaron todos los elementos metálicos a los que se tuvo acceso; se accedió al interior de la imagen para limpieza, desinsectación y consolidación del soporte. Esta operación también se realizó por el exterior a través de los orificios de salida de los insectos una vez retirada la pasta que los ocultaba. Se sustituyó el sistema de sujeción de las manos por uno de anclaje rápido realizado en aluminio. El Niño de estar fijo a la rodilla de la Virgen con yeso, se liberó dotándolo de un sistema móvil de sujeción en metal inoxidable. Se la ha dotado de una plataforma metálica con cuatro asas para facilitar los traslados. La intervención sobre los estratos de preparación y policromía se han centrado en la fijación de zonas puntuales, la eliminación de estucos y repintes desbordantes sobre el original, y la reintegración de lagunas. Como fase final se aplicó una capa protectora.

D.- Literatura y música: relación con la Victoria.

1.- La Literatura en torno a la Virgen de la Victoria, tiene como temas centrales: la conquista de la ciudad, la fundación en la misma del convento de San Francisco de Paula (“mínimos”), y la devoción y veneración de los malagueños a su patrona (lugares “comunes” de la tradición). Obra de teatro: Nuestra Señora de la Victoria y restauración de Málaga. Notable y digno de estima entre nuestros poetas dramaturgos de segundo orden, un seguido segundón de Calderón. Así calificó Barrera y Leirado (siglo XIX), a Francisco de Leiva y Ramírez de Alvarado. La crítica literaria actual, le ha dado más importancia, como “un representante típico de la comedia nueva” (Cuevas). Fue bautizado en la parroquia de Santiago de Málaga (1630), adquirió las órdenes menores (no llegó a ser sacerdote) y falleció el 18-2-1676 en una casa de la C/ Santo Domingo siendo enterrado en el Convento de la Merced. Destacó como autor dramático, sobre todo en el género llamado comedias de figurón, hasta el punto de ser inspirador de una obra de Molière. Se conservan 13 comedias suyas, 4 atribuidas y 2 entremeses: las más serias tienen la trama basada en la historia. Gozaron de fama en los teatros madrileños, llegando a ser representadas por actrices famosas como La Tirana o Rita Luna. La obra, Nuestra Señora de la Victoria y restauración de Málaga, fue impresa en Sevilla en 1678, incluida en “las 43 mejores comedias nuevas de los mejores ingenios de España”. En 1943 (coronación canónica de la Victoria) se imprime en Málaga (con imprecisiones, respecto a la obra original). Hay una copia manuscrita de la obra, que se conserva actualmente en el Instituto del Teatro de Barcelona. Argumento: la conquista de Málaga, desde la toma de Vélez (27-4-1487) hasta la entrada en la ciudad; aparición de la Virgen, San Francisco de Paula y un Ángel. “El tema de la comedia constituye, pues, una exaltación mariana… que fueron escritas y representadas en España en el siglo XVII” (Carmen González Román). Con este tema se han contabilizado hasta 146 obras (en diversas advocaciones o santuarios). Lope de Vega es el autor por excelencia; Leiva un seguidor. Lugar de representación: En Málaga, se hizo en el corral o casa de comedias vieja, a cargo de la compañía de comedias de Bernardo de Vega (sin saberse la fecha de su estreno; quizás entre finales de mayo- octubre de 1672). La historia de este lugar se inicia en 1514, al trasladar el Hospital de la Caridad a una zona cerca de la Catedral. En sus dependencias se hace un teatro “con el fin de que su producto redundase en beneficio de los pobres”; fue tanto su auge que llevó a los Hermanos del Hospital de la Caridad en 1630 a “agrandar y ensanchar el patio de comedias”. Seguramente estaría en el patio interior, de forma rectangular. En Sevilla, la representó la misma compañía en 1672; también en otras ciudades andaluzas. En Madrid hay datos de su representación: corral de la Cruz (1712 y 1715) y en el corral del Príncipe (1717) La obra comienza por una “apariencia” (escena pintada o representada por actores o muñecos ocultos, que aparecen en cierto momento) que permitía contemplar a Alidordux y una alegoría de Málaga: “córrese una cortina, y aparece Alidordux dormido y en Málaga que será una mujer en una canal, con un hierro en la frente, y cadena, en trage de cautiva, dormida; y salen por los dos lados, un Ángel, y una Sombra, cubierta de negro”. El Ángel y la sombra, hablan con ellos. Momento espectacular de esta primera parte, se produce cuando, tras un redoble de cajas, suben al escenario por unas rampas, el Rey, la Reina y sus séquitos. “Tocan caxas, y sale el Rey y la Reyna, y todos los que hablan por dos palenques”

En la segunda parte, se produce la batalla y luego leemos: “córrese una cortina, y aparecese la Virgen, que será una niña en un altar, como pintan la Virgen de la Victoria” (este “como pintan” se usa mucho en las obras religiosas). Tras el milagro de la Virgen, “baxa una ángel en un tramoya”. Se traslada el Rey a otra tienda (aviso para no ser asesinado) y luego entran en escena San Francisco de Paula y Fray Bernardo Boyl (que pide al santo que ayude en el cerco de Málaga). Se necesitan “2 tramoyas”: “el santo se hinca de rodillas sobre una elevación”, se lee; y luego “baja la Virgen en una tramoya y sube el santo”. El santo le revela al rey que en 3 días tomará Málaga y le pide que construya un convento dedicado a la Victoria (“va subiendo y el santo baja”). Y termina esta parte con “otro vuelo” (Fray Bernardo y un ángel) disfrazados de peregrinos. La tercera parte ofrece momentos espectaculares, como el asalto de la muralla. Así: “salen los cristianos con escalas”, “sube al muro por un alambre” (el Ángel), lo que corrobora Fray Bernardo: “¿Qué miro? Mi compañero sin escala sube el muro”. Termina, tras la victoria cristiana, con un nuevo “vuelo” del Ángel que confirman el Rey (“ Qué prodigio!”) y la Reina ( “Qué portento!”); el Rey recibe las llaves de la ciudad y da las gracias a la Virgen por la victoria alcanzada. “Lo demás, la expectación, el asombro, la complicidad, los gestos de devoción hacia la Patrona…, corresponden a esa otra realidad del teatro del Siglo de Oro: el público” (Carmen González Román) + Juan de Ovando y Santarén (18-1-1624 Málaga, 11-mayo-1706). Es el mayor poeta barroco que ha dado Málaga (Julio Morales Folguera), que nació el mismo año que Felipe IV visita Málaga. Santarén aúna las armas (soldado) y las letras (poeta), como Manrique o Garcilaso de la Vega. Su obra Ocios de Castalia abarca la más importante colección de poemas del autor. Por otro lado, gran devoto de la Virgen, atribuye un milagro a la Virgen (al salir ileso de un accidente ocurrido en el interior del Santuario), y, en agradecimiento: “hace una donación de una luna de plata al santuario y compone un bello poema a la Señora”. Paga 500 reales por el dorado de la Patrona, y los Mínimos (en agradecimiento) le conceden el privilegio de construir una capilla dedicada a San Francisco de Paula (donde fue enterrado). Santarén, como Berceo en el siglo XIII, es “un nuevo juglar de la Virgen”. La obra comentada, está estructurada en cinco partes, todas encabezadas por un poema dedicado a la Victoria (los 3 primeros, quintillas populares; el 4º una canción petrarquista con “commiato” y la 5ª una letanía en esdrújulos latinos). 3ª PARTE: A la triunfante imagen de Nuestra Señora de la Victoria de Málaga. A la imagen de María / emperatriz de la Gloria, rindo humilde mi Talía/ para que dé este día/ relación de la victoria. En Málaga, los honores / que dan a su imagen bella/ manifiestan sus favores, / pues los Mínimos con ella/ se nos alzan a mayores. A esta mínima y giganta / Religión que se humilla, / y a Dios su afecto levanta, / preside su imagen santa/ por maestra de capilla. Reparando en su grandeza, /aunque sentada se mira, / declara su gentileza/ quando emperatriz se admira, / que tiene mucho en alteza. En su imperïosa silla / a Dios- Niño en sí retiene. 2ª PARTE: A la inmensa emperatriz de cielo y tierra, Ntra Sra de la Victoria De la que fue virgen pura / antes y después del parto/ cantar mi afecto procura/ que a Luzbel, vulgar figura/ 5 supo herirle en el lagarto. A esa reina, intacta rosa, / rendido a su majestad, / la celebro victoriosa; /mas si digo su beldad/ 10 he de echar de la gloriosa… Tomó su nombre en España/ la Orden Mínima, cuando, / victorioso en la campaña/ fundóla el rey Don Fernando /35 Doña Isabel en campaña.

Y otros fragmentos breves: “…en dicho y hecho presuma / estar san Lucas ufano, / que lo escrito es de su pluma, / y ésta, hechura de su mano” (imagen de Virgen: hechura de San Lucas) “Haced (pues con vuestro auxilio/ es el frágil invencible) / que con esta media luna/ mi aliento se fortifique. Permitid que este planeta / a tanto sol le dedique/ pues si os le ofrezco, menguante/ creciente a esa luz consigue Y Aunque es oferta tan leve, / hoy por vuestra fe se publique/ que en la fragua de mi pecho/ la forjó el amor más firme”… Con tal afecto en mi luna/ ya me anuncio buenos fines/ y que en mayor detrimento/ su cabeza el dragón mire (La media luna en cuarto creciente, de plata y con rostro humano de medio perfil, que se asentaba sobre el escabel de la Virgen). NOTA: así es reproducida la Virgen (como uno sus atributos más personales y regalo del poeta) en grabados y pinturas. Permaneció a sus pies hasta su incautación en 1810 por las tropas francesas en la guerra de la Independencia). “Reparando en su grandeza/ (aunque sentada se mira) / declara su gentileza / (cuando Emperatriz se admira) / que tiene mucho de Alteza. En su Imperio la silla/ a Dios Niño en sí retiene/ y parece en su capilla/ tan lindo que cuando viene/ cualquiera doliente, le chilla” (NOTA: ver la carta de profesión de Sor María Victoria de San Luis- Císter) “Sitio a Málaga ponía / Fernando y se desanima/ Pero Francisco le intima / La conquista al tercer día/ Carta Francisco le envía/ Asegurándole la gloria. / Carta fue consolatoria / Para él y nuestra grey/ Por la victoria del Rey / Y de Paula, la Victoria” (Narra la “leyenda” en sí: Rey- Francisco de Paula- Virgen) En esferas de luzes se desata/ encendiendo los bálsamos Sabeos/ tanta estrella farol; quando de plata / votivos testifica mil empleos/ de inmensa argentería que dilata/ acredita los nítidos trofeos, / formando todos concertadamente/ en ayre vago Potosí decente/ (NOTA: eran muchas las lámparas y velas que ardían en torno a la imagen en la capilla mayor; además, esta imagen del XVII, dejaba constancia de un rico conjunto de lámparas de plata, como la enviada por Juan Guillén, vecino de la ciudad de Potosí: regalo en 1575 (33 kilos de plata) Abundando en esta misma idea de “la platería”, dice (general y local) Otra calle Nueva es ya / en lámpara, a porfía / su iglesia, y el que a ella va, / aunque en la Victoria está, / se encuentra en la platería. Referido a los exvotos, detalla de una forma magistral en estos términos: Frascos, espadas, cabos, espolones, / carabinas, cadenas, estandartes, / muletas, arcabuces y timones/ barcos, mortajas de diversas partes, / cuerpos de cera, balas, eslabones, /diversos triunfos de Navales Martes, / esposas, grillos, pieles de serpiente, / todos allí despojos son pendientes.

La Virgen de la Victoria en la Catedral de Málaga.

4 imágenes

Noticia en la Prensa: El Santuario, Basílica Menor. Mayo 2007.

+ Timoteo Domingo y Palacio (1876 certamen “La Virgen de la Victoria” ) Es un poema en 4 cantos, todo él en octavas reales “de correcto estilo, elevada entonación y sostenida galanura de frases”, según palabras del jurado. “Hoy guiando sus bélicas legiones / esos Reyes, del orbe maravilla/ pasean por doquiera los pendones/ gloriosos de Aragón y de Castilla. Y hendiendo el acicate en sus bridones, / blandiendo al aire la mortal cuchilla,/ Se arrojan con acento denodado / de Málaga al recinto amurallado.(6ª estrofa) Y en pos de mil plegarias amorosa / dispónense a luchar enardecidos/ para quebrar a España sus esposas / y hundir a sus verdugos descreídos. Que es Málaga la rosa de las rosas / en los pensiles del Islam floridos Arrancada una vez por negra mano / del seno de la Patria Soberano (13ª estrofa) Y ella (Isabel) que vive del amor cristiano / hace a la Virgen de su ser ofrenda Y en todo mira de su Dios la mano / y a Francisco de Paula se encomienda Y jurando humillar al africano / antes de reposar bajo su tienda Parte con el monarca valeroso / a turbar de los suyos el reposo (estrofa 22ª) + Isabel Cheix Martínez (1876 certamen “El áncora de salvación”) Es una invocación, 7 cantos y una conclusión. El argumento es la conquista de Málaga y la ayuda que la Virgen presta a sus devotos. Los versos presentados narran un milagro (7-1-1860): marineros favorecidos. Y al ver a su buena madre / postrándose de rodillas, / la tripulación la aclama / Con lágrimas de alegría/ “Estamos salvos”, repiten ,/ ¡ Bendita, siempre bendita, / La Virgen de la Victoria, / la dulce Virgen María. (Canto 5º) + Juan Tejón y Rodríguez: “La Catedral y la Patrona de Málaga” (1889) Aparte de los versos de la citada obra, compuso el siguiente himno a la Virgen: (Málaga 10-2-1833; Málaga 9-2-1894). La obra contiene poesías histórico-religiosas y fotografías. Coro: Salve, Madre mía, / Málaga es tu pueblo, templo de tu gloria: Un hermoso día / forman cuatro siglos de su nueva historia Nace la alegría / entre puras flores de tu carro en pos: Dándonos por Madre de Dios a la Victoria / brilla en la Victoria la bondad de Dios. Al ganar la perla que el Islam profana / llega un rey Fernando, viene una Isabel y al mirarte cede la gentil sultana / que de Gibralfaro hace tu dosel. Aterrando esparcen plagas y exterminio / ángeles que prueban a la cristiandad: Málaga te invoca, y a tu patrocinio / trueca en gozo el llanto de tu fiel ciudad. Tú eres la esperanza, tú eres don del cielo, / tú la que alimentas viva nuestra fe/No ha de sepultarnos aunque tiemble el suelo / que al besar tu trono te sostiene en pie + José Antonio Muñoz Rojas (soneto, hacia 1929) (Antequera-9-10-1909; escritor de gran versatilidad. Calificado como “poeta arraigado” (Dámaso Alonso), pertenece a la llamada Generación del 36 Madre de la Victoria, monte, faro / y luego sol sin noche y día,/ Y luego siempre fuente y alegría, / y luego libertad, y luego raro Lirio de flor y fruto, y siempre claro / olivar y romero y compañía, Y siempre amiga voz y siempre guía/ y siempre justa paz y siempre amparo. Apenas, Madre, sé cómo cantarte / que en belleza toda se desnuda/ La tierra de rumor, aroma y verso, / y es inseguro y pobre todo arte,/ Y es vacilante, toda la lengua muda, / y en tu comparación nada es diverso.

+ María Victoria Atencia García (Málaga 28-11-1931). De una íntima y serena formación religiosa, pertenece a la Generación del 50 Tú seguías posando, reposando, sedente, / renaciente, polícroma, tantísimos Años después, y con el tiempo / detenido en tus ojos, detenido en tu mano Igual templo de plumas y propuestas de vuelo/ Y estábamos pendientes, yo y tu Hijo de ti (NOTA: este poema autógrafo está en el tesoro de la Victoria) + Otros autores: Josefa Ugarte-Barrientos y Casaux(poetisa y novelista malagueña nacida en el año 1854): a finales del XIX publica una leyenda de la conquista de Málaga junto a otras 6 en “ Recuerdos de Andalucía, leyendas, tradiciones e historia” (verso) Narciso Díaz de Escovar (vive y muere en Málaga: 1860-1935: abogado, periodista y escritor polifacético. Fue cronista oficial de la provincia de Málaga) y Ramón Antonio Urbano Carrete (vive y muere en Málaga- 1865-1913) escriben un drama histórico en 3 actos titulado “La reconquista de Málaga” (se estrena en el teatro Cervantes con motivo del IV Centenario) Andrés Pérez de Toledo: ha compuesto un Himno a la Virgen de la Victoria, que suele cantarse en el mes de setiembre y un breve drama titulado Nuestra Señora de la Victoria. (Agustino nacido en Villalcón- Palencia 30-11-1898 y pasó casi toda su vida en los Agustinos de Málaga. Fallece el 30-6-1956)

2.- La música tiene un escasísimo patrimonio referido a la Virgen de la Victoria, lo que contrasta con la gran devoción mariana de la ciudad a su Patrona. ¿Motivos?...Quizás porque hay un inmenso repertorio mariano “multiaplicable” a muchos actos: composiciones que se interpretan en honor de Santa María de la Victoria, aunque no compuestas ex profeso. Obras anteriores al siglo XX (Archivo de la catedral) + Remigio Calahorra: Por tus Victorias, María. Gozos a S. Virgen de la Victoria a 3 voces. + Oller. Por tus victorias. Gozos a la S. Virgen de la Victoria, a dúo. + Juan Cansino Antolínez: Letanías a N. Sra a 4 y 8 voces. Dedicadas a la Virgen de la Victoria. Málaga 13-9-1844 + Pietro Bembo: Salve, Salve, cantaban María. Himno a la Inmaculada compuesto en 1856. Se cantó en honor de la Victoria desde 1863. En el IV Centenario de la conquista de Málaga (18-31 agosto 1887) se celebraron unas fastuosas fiestas; el 19 hubo un solemne pontifical en la catedral, …con gran ambiente musical. Eduardo Ocón (recién fundado el conservatorio por él mismo) recopiló una orquesta de alumnos del mismo (parte instrumental) En la parte coral intervinieron los niños del Asilo de San Bartolomé y la Sociedad Coral (que sería su primera actuación pública). Ocón y Antonio Sánchez, lo hicieron posible…y bien. Porque había habido un grave problema: de 1859 – 1904 no se cubrió la vacante de maestro de capilla de música (último Mariano Reig- canónigo desde el 1859; Antonio Sánchez, “que era un simple beneficiado de la voz, pero al ser el más antiguo, tenía la obligación de echar el compás …es decir, dirigir en ausencia del maestro…ayudó a Ocón en 1887 …y cubrió interinamente con gran brillantez y esmero este período” (A. del Pino). Eduardo Ocón, fue “organista interino”, porque no era sacerdote y en esa época el 1º debería serlo…pero “podemos decir sin temor a equivocarnos que el organista no sólo in pectore sino también de hecho durante el siglo XIX en nuestra ciudad es, sin duda, Eduardo Ocón” (A. del Pino) En el ofertorio de esa misa del 19 de agosto del 1887 (según las crónicas) se cantó un himno escrito para esta solemnidad, desaparecido hoy día: (letra: Juan Tejón y Rodríguez; música: Ángel Pettengui) Tres obras del siglo XX: el legado más reciente. + HIMNO oficial de la coronación canónica: 8-2-1943. Letra: Andrés Pérez de Toledo (agustino); música: Domingo López Salazar (maestro de la capilla de la catedral de Málaga 1918-1949). (El músico “ayudó” en la letra también) “El himno está compuesto para coro popular al unísono …y en la estrofa para coro a cuatro voces mixtas; ambas con un buen acompañamiento de órgano, si bien el día de la coronación …fue acompañado por la Banda Municipal de Música y cantado por la Schola Cantorum del Seminario Diocesano” (Antonio del Pino) (Nota: D. Manuel Gámez cantaba con su voz infantil de contralto). + Breve JACULATORIO: Oh, Virgen de la Victoria… Música: Domingo L. Salazar. Según parece, fue el obispo de entonces, Balbino Santos de Olivera, quien se lo pidió a Domingo (este, se sentó en un banco, y en el momento, la compuso) “Se trata de una breve composición…escrita a una sola voz popular y un sencillo pero exquisito acompañamiento de órgano” (Antonio del Pino) + SALVE MALAGUEÑA a Santa María de la Victoria: Letra y música Manuel Gámez. Compuesta en 1984, con un acento popular y folclórico…es la composición que culmina…en la catedral…los actos de la novena…La obra arranca con una enérgica y solemnísima Salve (voces masculinas)…y luego se va entretejiendo con aires claramente malagueños…(ya en su parte central)…y termina un ya (claro) carácter malagueño (y marcado ritmo de 3 por 4) que concluye en una triunfal salutación a nuestra querida Patrona (Antonio del Pino). Originalmente estaba acompañada solamente por guitarras, pero D. Manuel ha compuesto (más práctico) un acompañamiento de órgano. (Nota: muchas parejas de novios quieren que esté esta obra en su boda) *ÓRGANOS en el Real Santuario. Órgano en la Iglesia nueva (inaugurada en 1700). De la “vieja” no hay datos. 1ª referencia: 1759. A través de las Actas Capitulares del Archivo Municipal de ese año, se expresa: la petición al Cabildo de la Catedral y la respuesta que éste les da acerca de la financiación de un órgano. Los Mínimos,…hallándose en empeño de fabricar un suntuoso órgano…cultos de la Gran Reyna de la Victoria, su dignísima tutelar, Patrona y Abogada…y piden… En este Cabildo se vio en el Memorial del Convento y Religiosos…en que piden (a) la Ciudad le ayude … para un órgano…La Ciudad…acordó se contribuiría para la obra del órgano con la Limosna de cient ducados atento a refundirse en obsequio a María Santísima de la Victoria Patrona desta Ciudad… Constatar que en 1759, ya se habla de “Patrona de la Ciudad”, aunque no fuera ese título “oficialmente” proclamado hasta un siglo después.

Cristóbal García (organero de la catedral de 1719 a 1773) podría ser el artífice del mismo (aunque no consta en el acta), ya que realizó en esa misma época otros de la ciudad (Mártires, Colegio Clérigos Menores) y reparó el de la catedral. En una foto de 1931, hay un órgano: “se puede distinguir gracias a la lengüeta de la fachada- ángulo superior izquierda donde asoman por encima de la baranda los tubos de batalla-tan propia de los órganos. Es muy posible que la existencia de este órgano se prolongara más de un siglo…ya que tenemos testimonios de su uso…un regular órgano ...y de la utilización del mismo durante la bajada de la Virgen desde el camarín a la iglesia en la víspera de su fiesta… (Antonio del Pino) “Un regular órgano”… quizás un “clásico órgano ibérico” (un teclado y sin teclado de pie)…¿Podría ser un órgano barroco ?... No tenemos respuesta. Pero estaba en una tribuna de la Iglesia- nave lateral del Evangelio- hoy inexistente. ¿Por qué desapareció?... ¿los “problemas” de mayo del 1931 o de la guerra del 1936? Quizás porque se estropeó o porque cayó en desuso…” en el mejor de los supuestos, su caja, que es un ornamentado estuche de música o un retablo, y sus elementos quedarían como testigo mudos del abandono y la desidia (como en más de 12 de Antequera o del Sagrario- Málaga)…o en el peor de los casos, sería desahuciado y desmontado…y con la desaparición del órgano la supresión …de la tribuna donde se encontraba (como en las esclavas-calle Nueva) (A. del Pino). Órgano actual: “se trata de un órgano moderno, construido por Organería Española S.A. en 1960 a instancias del párroco de entonces Don Benigno Santiago Peña y, pese a sus reducidos recursos, el desierto orgánico malagueño lo convierte en un verdadero oasis dentro de la ciudad (el más grande después de los 2 de la Catedral; le siguen el del Sagrado Corazón- Jesuitas y el de San Agustín, ambos de la misma época)…Los dos (catedral y santuario) son instrumentos del anual ciclo de órgano organizado por la UMA ( mes de mayo- con asesoramiento de Adalberto Martínez Solaesa, maestro organero principal de la catedral) (Antonio del Pino)

Preparando y reparando parte del museo Cerámica en El Palo.

Museo

Escudo de Benedicto XVI: Basílica 20-05-2007 Manto y la calavera San María.

Anita Delgado: nace en C/ Peña (1890-1962).Virgen de la Victoria,manto regalado

Museo: partes de un tron / Niño sentado (anterior en imagen) / Estanderte.

Baúl de Isabel la Católica. Don Luis de la Maza (Cajamar): medalla de la Virgen E.- Artes menores: ajuar. Rafael Sánchez- Lafuente Gémar, titula una parte de su artículo, relacionada con este epígrafe: 1810-1860: Desaparición del Tesoro. Con los que viene a afirmar, que, entre los expolios de la Guerra de la Independencia y “los descuidos” de la etapa castrense, que termina con los “lamentables acontecimientos “ del 1931 y la guerra civil (sobre todo hasta el 1937) “cierra una serie de lamentables acontecimientos para el tesoro de la Patrona, …y especialmente nefastos para la platería religiosa, reduciendo a sombras el que fuera sin duda uno de los capítulos más brillantes” Por eso, nos centramos en lo que hay: el patrimonio actual. Lamentar no sirve de nada, aunque la historia siempre puede “ser madre y maestra”. Como afirma Rafael Sánchez- Lafuente “ salvo, 2 cálices y 1 copón de plata, una cruz relicario y una custodia de bronce dorado…(XVIII-XIX), el resto de piezas de platería son de hechura contemporánea” (idem). + El cáliz más antiguo: (años 30 del XVIII), manifiesta una ornamentación y diseño (junto a la estructura) típica del primer barroco que presenta(en la rosa) motivos de entrelazados y ornamentales franceses (ideas de la Regencia). +El copón: responde a un diseño formal y decorativo siguiente (rococó) que tuvo una interpretación muy original en la platería malagueña, incluso “importando modelos propios” que competían con otros de Andalucía. Éste lleva la “marca” personal de Pedro Cano Zambrana (+ 1785) o Pedro Montes (+1788), que sirve de “modelo posterior neoclásico malagueño” eliminando algunos adornos. +Otro cáliz: (mediados del XVIII). Muy simple y excesivamente tradicional. +La custodia: (finales del XVIII). Quizás se realizara en Francia (allí hay algunas semejantes del XIX, sobre todo). Dorada con astil de estípite y adorno de parejas de querubines…y el pie se alza sobre 4 figuritas de leones. + Cruz relicario (madera), fechada finales del XVIII. Se conserva en la antigua sacristía (más de 1 m de altura), para usar probablemente en procesiones (con reliquias del Lignun Crucis, Paula y otras). +Sagrario del altar mayor (1967- talleres de la viuda de Manuel Villarreal Fdez) y que costeó el párroco Don Benigno Santiago Peña. Con estructura en un solo cuerpo con remate en el Pelícano eucarístico y que se completa con: (3 calles, 3 columnas con escenas en relieve de Pentecostés- Greco, PiedadMorales, Coronación de la Virgen- Velázquez). +Custodia neogótica (talleres de Arte Granda- Madrid). Tiene pedrería engastada en el viril, nudo arquitectónico de tracería calada y medallones esmaltados en el pie con la imagen de la Patrona (y símbolos eucarísticos): Medidas 76.26.26 y la inscripción: “Costeada por D. Benigno Santiago Peña y feligreses-1956” +Coronas de oro y plata, y cetro nuevo (coronación de 1943): estudiados en la parte del “Legado histórico “con todo tipo de detalles (Temboury- y demás) + Otros “adornos menores”: Pocas alhajas tienen interés (unas desaparecidas- otras refundidas para corona del 1943). Quedan: un medallón de oro (superior: circular- con centro de nácar; inferior: forma de cruz- final del XVIII), un aderezo de oro y amatistas (el juego más rico y de mayor calidad- diadema, pendientes, collar, pulseras y cruz de pecho con 3 almendrillas colgantes- final XIX) y un collar de oro con brillantes (engastados en garras que simulan motivos de flores).

En lo que es ahora el TESORO (sala contigua al camarín) se ven algunos de estos ejemplares detallados. “ Es la sala del tesoro, piezas donadas por fieles- algunos anónimos- con una procedencia plural que condiciona la heterogeneidad de sus facturas… y dignos de estudio en su vertiente antropológica como ciencia auxiliar para comprender el contenido que trasmite al espectador” (Eduardo Nieto). + Mitra (década 1930). Regalo del malagueño Antonio García (obispo de Tuy). Con tendencias barrocas, clasistas, góticas. Realizado en tisú de plata y oro con bordados (abajo, enmarcada: la Virgen antes de 1943 (vestida, Niños a sus pies). + Vestido de la Virgen (regalo de la duquesa de Nobleja- XIX). Realizado en brocado blanco con bordados en seda y malla de hilo de oro (trapezoidal). + Manto-vestido (marquesa de Camponuevo-XIX): En seda blanca con bordados florales en rojo y contorno con encaje dorado (traza romboidal). +Manto de Isabel II: confeccionado en brocado blanco con flores de color dorado (en esquema simétrico de gran equilibrio) (de finales del XIX- visita a Málaga). +Manto donado por Anita Delgado (maharaní de Kapurtala). En terciopelo celeste con bordados en hilo de plata. Obra de gran brillantez cromática, con diseño de corte orientalizante (disposición, ritmo, motivos en zig-zag). Principios del XX. Hubo “problemas” pues era una “mujer ligera” casada con “un no católico”. + Medalla pictórica: óleo del XVIII: obra de gran valor, deteriorada por el tiempo, estandarte con pintura central (óleo-lienzo sobre raso rojo)

Orden arquitectónico de la Victoria. Escudo de Málaga. Loza dorada de Málaga.

IV.- Legado histórico: hechos de interés. 1.- 1487-1518: Origen, tradición y leyenda. Casa matriz de los mínimos. Málaga se rindió a los Reyes Católicos el 18 de agosto de 1487. Aquí historia, leyenda y tradición, se funden en los relatos. La leyenda nos recuerda el sueño del rey en que vio animarse a la pequeña imagen de la virgen que tenía en su oratorio y sus pies un venerable anciano que solicitaba la victoria para las tropas cristianas; al día siguiente llegan 2 frailes de la orden de los Mínimos: piden fundar en España (en nombre de su Patriarca- Francisco de Paula) y aseguran al rey que no deje el asedio de la ciudad, porque en 3 días se rendirá la ciudad (como así sucedió). El “venerable anciano” es Francisco de Paula. En la pequeña colina donde estaba el campamento del rey se levanta una ermita, para custodiar la imagen de la virgen (a la que se da el nombre de Virgen de la Victoria), quedando al cuidado del ermitaño. (Se llamaba Bartolomé Coloma) En 1492 los Mínimos, obtienen del rey (entonces en Barcelona) licencia para fundar en Málaga el Real Convento de Nuestra Señora de la Victoria (Casa matriz de la Orden en España), aunque no tuvo lugar hasta el 25 de mayo de 1493. La Historia se impone sobre la leyenda: parece “poco probable” que los Mínimos estuvieran en el cerco de Málaga; si bien la relación con la Orden se intensifica a partir de 1491. Bernard Boyl (ermitaño de Monserrat) ingresa en los Mínimos en Francia (Tours) en 1490-91. Las gestiones de Boyl ante el rey de Francia (que había acogido a Francisco de Paula), para que “devolviera” a los Reyes Católicos El Rosellón y Cerdeña (que se efectúa en 1493). Las “Crónicas” de la conquista de Málaga, nunca mencionan la presencia de los Mínimos en el cerco de la ciudad; pero Juan de Morales (fraile mínimo) con “suma discreción y mucho tiento” habla de la tradición, diciendo: “Una tradición que corre entre los padres antiguos de aquel convento de Málaga, y está muy extendida…que se llamó así aquella Ermita, y le vino el título de aquella benditissima Imagen por un milagro que sucedió en esta forma…que dentro de tres días se le entregaría la ciudad… En agradecimiento los Reyes consolidan la fundación: se hacen gestiones sobre una ermita catalana y sobre la de Málaga ( que fue la 1ª que se hizo). Aquí se instalan los Mínimos en 1495 y junto a la ermita se construye el convento y su iglesia. (Antes de Boyl debió venir a Málaga fray Fernando Panduro, pues Boyl estaba en América enviado por los Reyes: viene a Málaga terminada la aventura americana). La ermita estaba emplazada sobre el actual jardín y junto a la calle Amargura. Tres fueron los motivos explicados por Fernando e Isabel para otorgar su favor a este instituto religioso: 1) la devoción a fray Francisco de Paula (“por la fama e común opinión de su santa vida e conversación”); 2) el rigor del instituto religioso (“parece fundado en mucha pobreza e abstinencia”);3) “el buen concepto que tenemos de dicho fray Bernal Boyl” (su vida: 1445- 1520). “El Bachiller Alonso Serrano, responsable de los repartimientos y Corregidor de la ciudad, será el encargado de hacer cumplir la disposición y preparar la fundación” (células reales de marzo y mayo de 1493, en Barcelona) (Fdez Basurte, Federico) En 1494 se llevó a cabo el repartimiento y deslinde de las tierras de la ermita, que ya tenía algunas celdas, y el 9 de diciembre de 1495 tomaron posesión de ellas “en una acto simbólico celebrado en la cima del cerro Calvario, en cuyo recuerdo se erigió un humilladero, origen de la actual ermita” (del Calvario); “y los 3 frailes que tomaron posesión de ella fueron: Fernando Panduro (primer prior del convento), Juan de Calabria y Damián de Calabria” ( FJ Rodríguez Marín) “Las tierras comprendidas entre el camino de Granada- actual Fernando el Católico- y el camino del Calvario (calle Amargura), delimitaban un triángulo en cuya base se construyó el monasterio, mientras que las huertas que lo circundaban y otras, fueron su sustento económico” (como el campo de Cámara- en Antequera- Bezmiliana- Rincón de la Victoria y Miraflores) ( FJ Rodríguez Marín). Respecto a la celebración de la Virgen de la Victoria, en un principio parece que se escoge para la fiesta el 15 de agosto, como dice Juan de Morales (y recoge Medina Conde)…El cambio de fecha al 8 de septiembre debió producirse poco después de que los mínimos se convirtiesen en custodios de la imagen, y así se le daba la importancia debida (desligándola de la Asunción de María). El título de la Victoria no es privativo de Málaga: antes de aquí ya era venerada en Jaca y en Piazza Armerina (Sicilia) como memoria de hechos bélicos análogos al del cerco de Málaga (La devoción mariana de los Reyes y el Medioevo marcado por la reconquista, han jalonado toda la Península de advocaciones cristianas en recuerdo de la victoria sobre los musulmanes). “Curioso” que en la campana que dejaron los Reyes Católicos en la ermita escribieron: “Haec est Victoria quae vincit mundum fides nostra” De la climatología del tiempo del “cerco de Málaga”, Diego de Valera, afirma que: “en todo el medio tiempo que duró el cerco…nunca llovió, salvo el día en que se puso e quando se le entregó”. La cesión de las capillas de la iglesia (y el claustro) es un aspecto importante en el proceso de construcción del edificio conventual, como fuentes de financiación: se ceden a personas o familias destacadas, que, a cambio, las mantienen y entregan bienes a la comunidad. Así empieza el proceso en 1506, en que la capilla principal (la del altar mayor) ya pertenecía a Sancho de Córdoba. Lo mismo irá sucediendo con las restantes capillas (como se verá en la parte de La iglesia vieja) La imagen de la Virgen: se coloca, en primer lugar, en la ermita construida donde estaba el campamento real. Y durante todo el siglo XVI (desde 1518 fecha de la inauguración de la Iglesia hasta 1606) estará en la primera capilla del lado del evangelio (“Capilla de nuestra Señora”- se llamaba). Y, con probabilidad, sería una imagen sin vestir en todo ese período. NOTA: Francisco de Paula nació en Cosenza- Calabria- reino de Nápoles) el 27 de marzo de 1416 en una familia modesta, y con un defecto en un ojo: los padres recurren a San Francisco de Asís. Lo cura y los padres prometen que se “meterá franciscano”. Ermitaño, y de 19 a los 49 años y se unen a él otros. En 1467, su fama y santidad llega al Papa, a través de un informe positivo de el obispo de Cosenza…así se inicia la nueva congregación. En 1482 Luis XI de Francia (muy enfermo) pide que venga Francisco (esperando que le curase). El Papa Sixto IV (por razones políticas) envía en 1483 a Francisco a la corte de Francia (y le ofrece que se haga sacerdote: Francisco lo rechaza)… El destino de Francisco era el castillo de Plessis (Tours); allí conocería a Bernardo Boyl y lo hará su “Vicario” para “fundar en España”. Algunos confunden a los Mínimos (como una rama franciscana), lo que es inexacto; aunque no puede dudarse de la inspiración franciscana de este movimiento eremítico, cuyas Reglas se aprueban en 1493, de la denominada Religión de los Ermitaños Penitentes de fray Francisco de Paula, y a quienes Alejando VI llamó “Mínimos” (es decir, los últimos) en la confirmación de la Regla (aprobada por Julio II anteriormente). En 1506 se aprueba la “rama femenina” de la Orden y en 1519 fue canonizado Francisco de Paula.

Málaga en 1572 (arriba) y 1887 (abajo): fecha del IV Centenario de la Conquista.

Maqueta de la Málaga en 1487 en el Castillo de Gibralfaro.

Dibujo de Málaga a finales del XV, con sus puertas.

2.- 1518-1693: La iglesia antigua y su incendio (en parte) en 1675 En el SIGLO XVI, se inician las obras de la iglesia y las procesiones marianas. Así, la iglesia del monasterio, que estaba extramuros, se bendijo en 22 de abril de 1518, aunque no estaba terminada. Este día será el de la primera procesión (desde la ermita al templo) con “todas las fuerzas vivas” del momento: Concejo Municipal, justicia, obispo, cabildo, clero…y muchos fieles. La Virgen ocupa la 1ª capilla del lado del Evangelio durante todo el siglo XVI. ¿Las primeras procesiones marianas en ese siglo XVI?: el “caldo de cultivo” no sería otro que el clima de miedo e inseguridad colectiva ante las fuerzas de la naturaleza. Esa sociedad “profundamente religiosa”, ante esos “desastres” que no podía controlar, recurre a María (mediadora) para pedir a Dios el alivio de sus males: aparecen así las procesiones rogativas (que ya se citan en las Actas capitulares catedralicias a partir del decenio de 1540). Eran “procesiones sencillas” (lejos del barroquismo posterior): la imagen no saldría de su templo (o en todo caso no del recinto del convento); eran los malagueños los que venían partiendo (parece) de la actual Puerta de las Cadenas, traspasarían las murallas por la Puerta de Granada, y alcanzarían el Convento a través del “camino real” (actual C/ Victoria)…Y lo harían de una forma “rígidamente jerarquizada”: obispo, corregidor, alférez mayor, cabildos municipales y eclesiásticos… En la Victoria se celebraba una misa con sermón. Luego se volvía por el mismo camino y se terminaría en la Catedral donde se rezaba el “oficio divino”. Estas procesiones generales (1540-1600) eran el mejor retrato de la ciudad engalanada y son de dos tipos: rogativas (de petición) como: 1542, sequía; 1580, epidemias de mosquitos y catarros; 1583, la epidemia de carbunclo; 1562, para pedir por la salud del príncipe Carlos-hijo de Felipe II; 1597, por la salud del propio rey); o de acción de gracias: 1571 por la victoria en Lepanto; en 1593 por la elección de un católico como rey de Francia. Por otro lado, en 1575 Juan Guillén (vecino de Potosí) regala un conjunto de lámparas de plata; y a finales del siglo se canta la Salve todos los sábados, al término del Rosario, introducido por el obispo Luis García de Haro (1587-1597) CONCLUSIÓN del XVI: desde el principio se va creando una estrecha relación entre la imagen-símbolo y los malagueños: la Virgen se convierte en la gran “matrona celestial “ a la que acudir en caso de necesidad…produciéndose una unión espiritual de la Ciudad y de los malagueños con Santa María de la Victoria En el SIGLO XVII se va a producir un cambio radical, en la religiosidad y estética del momento. A partir del último tercio del XVI el mundo católico irá asumiendo los postulados doctrinales y estéticos emanados de Trento (1545-1563): se refuerza la autoridad del Papa, se potencia el culto a los santos y María (como mediadores ante Dios) …y todo ello dará lugar a una nueva época y una nueva estética: el barroco, que, en países como España, se manifestó especialmente en el arte y en las manifestaciones religiosas: vuelco hacia lo externo, lo teatral, lo aparatoso, que llena los sentidos del creyente…y que en las procesiones se impone el gusto por lo aparatoso y espectacular (para impactar el ánimo de los fieles). Será la “edad de oro” de las procesiones religiosas (en el XVII y continuará en el XVIII), tanto pasionistas como de gloria con la dedicada al Corpus como culminación de todas: principal fiesta y procesión del ciclo anual. En este marco, en 1606, se produce una reforma de la iglesia. Y la imagen de la Virgen se va a trasladar al altar mayor de la misma. Además, Felipe II, atendiendo al carácter real de la fundación, donó nuevas tierras en la sierra del Agua (Álora). ¿Se viste la imagen al trasladarla al altar mayor ese 1606 siguiendo la moda de Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II?...Probable, según algunos.

“Aunque los cronistas mínimos aseguran que los Reyes Católicos hicieron entrega a los frailes de un traje de seda verde bordado en oro, plata y sedas para la Virgen, éste debió quedar inicialmente como exvoto…y la costumbre de vestir apareciese bien entrado el XVII, y de una manera sobria y discreta al principio, según aparece en el retablo mayor del Santuario…donde la Virgen de la Victoria secunda un rígido esquema triangular (subrayado por la textura almidonada de la falda, la amplitud y holgura de las mangas y la colocación del manto cayendo desde los hombros y estirándose hacia los dos vértices inferiores del conjunto).Un monjil ceñido al busto enmarca el rostro al mismo tiempo que enfunda la cabeza, cubierta a su vez por una toca sobre la que descansa la corona” (JA Sánchez López). A partir de la segunda mitad del Seiscientos, la imagen sucumbió “al delirante espíritu de la época” en función de las oscilaciones de gustos y las modas indumentarias de la Corte: una galería “a lo divino” de “santas vestidas de mujer”. El místico Juan de la Cruz (opuesto a todo esto, al igual que otros escritores, teólogos, juristas y eclesiásticos, a quienes escandalizaba la belleza desvergonzada y el esplendor tan mundano de las imágenes marianas), clama con claridad: “el uso abominable que en éstos nuestros tiempos usan algunas personas que no teniendo ellos aborrecido el traje vano del mundo adornan a las imágenes con el traje que la gente vana por el tiempo va inventando para el cumplimiento de sus pasatiempos y vanidades, y del traje que en ellas es reprendido visten las imágenes, cosa que fue tan aborrecible y lo es…y así tienden a canonizar sus vanidades…ya que se les queda (las vestiduras) en poco más que un ornato de muñecas, no sirviéndose algunas de las imágenes más que de unos ídolos en que tienen puesto su gozo” ( De la “Subida al Monte Carmelo”; En Vida y obras completas de San Juan de la Cruz. Madrid. BAC 1960, páginas 614-619). Colocada la Virgen en el altar mayor (vestida) en 1606 se da solemnidad a la procesión con el encargo de unas andas de plata. En 1607 se termina el claustro, lo que será el comienzo de la adjudicación de nuevas capillas: estas conservan interesantes pinturas murales (pero no están abiertas al público). Así se irá financiando el convento y la iglesia. Había unos 80 frailes en esos momentos. En 1654 se produce un hecho significativo: la defensa de la Inmaculada. En efecto, ante el Obispo, Cardenal Álvaro de la Cueva y Carrillo (1648-1655) hizo juramento la Ciudad de “creer, enseñar y defender en público y en secreto el Misterio de la Inmaculada Concepción” (era corregidor Diego Fdez de Córdoba). En las procesiones de este siglo XVII se produce una nueva tipología: se saca a la Virgen (y a San Francisco de Paula, muchas veces) desde la Victoria a la Catedral donde se celebran actos en su honor; luego se traslada a su templo con toda solemnidad y aparato (todo el aparato barroco). En el recorrido hacía paradas en conventos e iglesias de la ciudad; en ella se podía incluir un grupo de penitentes disciplinantes, que hacían penitencia pública, para expiar los pecados de todos. Para esta procesional de ida-vuelta se ve la necesidad de unas andas o incluso un “carro”, para no hacer peligrar la imagen. Así en 1658 el padre corregidor del convento propone al Cabildo de la Catedral que se haga “un carro”. Entre las procesiones se pueden enumerar las siguientes:

- Por epidemias: 1601, 1637, 1648, 1678-79. - Por sequías: 1604, 1609, 1651, 1652 y 1683. - Por terremoto: 1680. (A instancias del obispo Fray Alonso de Santo Tomás) - Por la salud de miembros de la familia real o en agradecimiento por el nacimiento de algún príncipe: 1657, 1661 y 1665. - Por el triunfos españoles (Francia, Portugal, Holanda, Inglaterra o los turcos) o el regreso de la flota de Indias: 1625, 1652, 1654, 1656, 1657 y 1683 Estas procesiones eran un momento culminante del calendario festivo-religioso de la Málaga Barroca.

El papel de los regidores municipales era muy relevante en estos cortejos. Además uno de ellos portaba un estandarte, propiedad del municipio, con la imagen de la Virgen (por un lado, en campo bordado en oro sobre fondo blanco) y San Francisco de Paula (por el otro). Pero en otras ocasiones, el honor de portar las andas (o custodiar el carro) no era de los corregidores municipales, sino a los propios frailes mínimos o cabildo de la catedral: varios seglares- dentro bajo el carro- lo moverían. Alrededor de 1650: se empieza el Retablo Mayor de la iglesia y en esa misma década continúan los trabajos de modernización del Presbiterio ( en 1658 el administrador de la Condensa de Casapalma y el convento contratan al cantero Juan del Moral o Morales, la colocación de la solería de jaspe blanco y colorado) En 1669 ya se habla de unas “andas de plata”: “sacábanla de su capilla mayor los caballeros Regidores hasta la puerta de la iglesia… hácenlas las salvas…sacan el estandarte de la ciudad los caballeros Regidores… la imagen sale en unas riquísimas andas de plata labrada con todo el primor a que el arte puede llegar, puestas sobre un carro triunfal…” Dos eventos literarios se producen en la 2ª mitad de este siglo XVII:

1) El protagonizado por Juan de la Victoria Ovando y Santarén con la publicación de su obra en 1663 Ocios de Castalia (una buena parte dedicada a la Virgen), además de regalar una luna de plata para la Virgen y varias alhajas de diamantes (en 1667 se construye la primera capilla de la Epístola, propiedad de Agustín de Rizo y su yerno Santarén). (Esta media luna se representa con rostro femenino de perfil en su curva cóncava) 2) La publicación de la obra de Teatro de Francisco Leyva Ramírez de Arellano Nuestra Señora de la Victoria y restauración de Málaga, impresa en Sevilla en 1678. (La obra se comenta en el apartado de Literatura y música) El incendio de 1675 en el camarín de la Virgen, destruyó parte del ajuar y afectó a la estructura arquitectónica: hasta tal punto afectó a la totalidad, que la orden obtuvo licencia para poder pedir limosna en América durante 4 años. El incendio fue tal que “se destruyeron los objetos de plata para el culto y … se mantiene el mismo con cruces y candeleros provisionales hechos de madera” (Fdez Basurte, F) ¿La Soledad una competidora en casa?... La Virgen de la Victoria no fue la única advocación que gozó del favor de los Mínimos. Su Patronazgo fue discutido y aún eclipsado por el empuje que se dio a la Soledad (desde la 2ª mitad del XVI y el siglo XVII), a partir de la obra de Gaspar Becerra (convento de Madrid): en poco tiempo “esta imagen terminó convirtiéndose en su principal competidora (de la Victoria) y …uno de los grandes fenómenos sociológicos de la religiosidad hispana de la Edad Moderna…en un proceso desde el centro (Madrid) a la periferia… Pues en 1565, la reina Isabel de Valois requirió a Gaspar Becerra que interpretase, en escultura para ser vestida, una pintura de la Virgen Dolorosa ( ¿centroeuropea?) … Pero ¿cómo ataviar a la Virgen?...La condesa Viuda de Ureña sugiere a Isabel de Valois vestirla de viuda (como ella misma)…comparando la pérdida del esposo con la de un Hijo (como le pasa a la Virgen)…las copias y versiones fueron muchas… hasta llegar a las “famosas” de Alonso Cano (capilla San Miguel de la catedral de Granada) de 1650… (JA Sánchez López) CONCLUSIÓN: durante este amplio período se termina la iglesia vieja, se “venden” las diversas capillas, se producen dos “tipos de procesiones” (en el interior, en el siglo XVI; de “ida y vuelta” en el siglo XVII), se viste la imagen, y, se construye el retablo mayor (que se conserva). Pero, el incendio de 1675 implicará y aconsejará que es mejor hacer una iglesia nueva que reparar los daños de la antigua. Además, en el XVII se fija definitivamente la fiesta de la Victoria el 8 de septiembre.

Malaga: en el siglo XVII (arriba) y en el XIX (abajo) desde el Calvario.

Postal de Málaga.

Diversas escenas de la conquista del Reino de Granada (Coro catedral de Toledo).

Atentado contra RRCC en Málaga y entrega de Marbella.

Conquista de Vélez Málaga y batalla en Cártama.

3.- 1693-1700: La iglesia nueva, patronazgo del I Conde de Buenavista Período decisivo éste de poco más de 7 años: 1693-1700. En él se levanta el nuevo templo: la iglesia de los Buenavista. Su patronazgo será decisivo. Con el incendio de 1675 se abre un período de incertidumbre y desolación: José Guerrero se ofrece a reconstruir el camarín (lo más dañado en el incendio), pero al pedir un informe a los alarifes públicos, éstos, aconsejan demoler la iglesia en su totalidad y construirla de nuevo (dado el estado general en que estaba, que era “inhabitable”). De la iglesia vieja logra salvarse el retablo mayor. Fray Alonso de Bergara es el encargado por la comunidad de presupuestar la obra, la comunidad paga una ínfima parte y el resto el Conde de Buenavista. En 1689, a raíz de la concesión del título de Conde a Francisco Guerrero Chavarino (I Conde de Buenavista), es cuando decide construirse una capilla de enterramiento en el convento de la Victoria (era muy devoto de la imagen de la Virgen de la Victoria y, como hombre de dinero, quiere ser enterrado junto a la aristocracia local). Empiezan las negociaciones en 1691 (incluso las obras), pero, en 1692, tras el informe “pericial”, “ se propuso la demolición de la iglesia, que se llevó a cabo en junio de 1693, y se levantó nuevamente sobre el solar de la antigua, lo que costearía (en poco) la comunidad favorecida por las limosnas del conde… que no pudo verla completa, puesto que murió en Madrid en diciembre de 1699…El camarín y el panteón estaban concluidos en 1694, y en su conjunto (la iglesia) se inauguró en junio de 1700” (Rosario Camacho). La imagen de la Virgen se ubicará en su nuevo espacio camarín, en un alto trono-baldaquino (para ser bien contemplada desde el suelo: se hará un “agujero” en el retablo para tal efecto). Este “mobiliario religioso” está compuesto de basamento y cuerpo principal. El primero, es alto y está formado con 4 grandes estípites (que sostienen la plataforma o peana donde descansa la Virgen); en su interior 4 ángeles, de pie, ayudan a sostener el cuerpo principal, mientras se posan sobre la simbólica bola del mundo que está rodeada y amenazada por la monstruosa figura del dragón (el pecado), clara referencia de la defensa “maculista”…El cuerpo principal tiene planta circular y posee 4 alas o soportes de forma sinuosa o de “ces” contrapuestas donde se apoyan 4 grandes ángeles que sostienen la gran corona real (JL Romero Torres). En 1699, con motivo de la finalización de las obras, se organizan unas fiestas en las que el Cabildo Municipal tiene una activa participación…y el Municipio sufragará buena parte de los gastos de celebración..Así se reeditaba la participación en similar ocasión (consagración del templo antiguo en 1518)…con gran participación del Consejo, Justicia y Regimiento de la Ciudad… (Fernández Basurte, Federico). Ese mismo año, se encargan (en noviembre de 1699 está fechada la escritura) unas piezas de platería (una lámpara grande, 12 pequeñas y 2 ciriales) con vista a la inauguración de la nueva iglesia. Los encargos los reciben los plateros: Juan Camila (platero de la catedral) y Gabriel Botéllez. La “lámpara mayor” (en la cúpula del crucero) debía reproducir una de la catedral; las 12 pequeñas de la misma fábrica que las de la capilla mayor del Sagrario; los ciriales, que lo decidieran (en forma y adornos) los plateros. Inaugurada la nueva iglesia, el 26-27 de julio de 1700, hay una procesión extraordinaria (ida-vuelta, Virgen-Paula) “que constituyen uno de los momentos culminantes de la procesión barroca en Málaga, con despliegue de colgaduras y arquitectura efímera…con un largo recorrido que detalla, con inequívoco estilo, el padre Llordén”… recorrido, comitiva, tiempo (baja el sábado y vuelve el domingo), cánticos, altares por el camino, personajes, luminaria, carro… (Elías de Mateo)

4.- 1700-1835: Fecundo período, hasta la desamortización de 1835. El cambio de dinastía que se produce en España en 1700 (Borbones, con Felipe V), no supone una ruptura: de sociedad, ni de ideología; pero sí algunas tendencias suaves de cambio en la economía: lenta subida de precios, leve aumento de la producción y tenue mejora general de vida; en política e ideológico: reformismo inicial y con despotismo ilustrado (2ª parte del XVIII), consigue “limar las aristas” de la sociedad estamental y monolítica. El fomento de la educación, la prohibición de la sanguinaria Inquisición y de unas manifestaciones religiosas populares (los disciplinantes, rayanos en el fanatismo), no son sino “leves retoques cosméticos llenos de voluntarismo por parte de la minoría ilustrada” (Elías de Mateo). Este largo período, 1700- 1835, casi siglo y medio de custodia de la Virgen por los mínimos tendrá algunos hitos importantes (con la “desastrosa” guerra de la Independencia por el camino: espolio, hurto, robo y saqueo en las obras de arte). Las procesiones, tanto “generales” como “especiales” (rogativas o acción de gracias) van a continuar en la misma línea: “ida y vuelta”, a veces con algunos días de “depósito” de la imagen “mediadora” en la catedral y parecida estructura. Pero, en 1701, se produce un conflicto protocolario frailes- catedral y en otras ocasiones cabildo catedralicio- regidores municipales (lugar de cada uno, colocación del estandarte del Ayuntamiento…). A lo largo del siglo XVIII se producen “algunos escándalos y abusos “durante la estancia de la Virgen en la Catedral: puertas abiertas día y noche, y sólo con las custodia de 6 frailes mínimos (para un templo tan grande y siempre abierto). La gran novedad procesional en este siglo XVIII: incorporación de otras imágenes muy queridas por los malagueños: Cristo de la Salud y los santos mártires Ciriaco y Paula, pero manteniendo la estética barroca (heredada) todo el siglo (y casi la primera década del siguiente). La incorporación del Cristo de la Salud (por ejemplo en 1741: “epidemia del vómito negro”), obliga a variar algo el cortejo: catedral- santa María- plaza de las 4 calles (hoy constitución) “dando la vuelta para dejar en su capilla el Santo Cristo, siguiendo por la calle Granada en dirección al convento de la Victoria, donde había de quedar la Santísima Virgen, y, desde allí, regresar formada la procesión, a la catedral con los Santos Patronos”. Procesiones: sequía ( 1701, 1702, 1718, 1737, 1757 ); epidemias (1720, 1741, 1750); avatares bélicos (1704, 1707, 1708 (Orán), 1709, 1720 (Ceuta); 1762 (guerra de los 7 años con Inglaterra); 1793 y 1794 (con Francia); eventos de la nueva dinastía: 1701 (entra Felipe V en Madrid), 1707 (nacimiento del futuro Luis I), 1746 (sube Fernando VI) y 1758 (deterioro de su salud). Los gastos de las procesiones (durante todo el XVIII): 1) el Ayuntamiento, que cada año libraba “200 reales para cera de las procesiones”; 2) los gremios y otros colectivos profesionales. La Málaga mercantil, empieza un proceso de acumulación de capital desde 1730;y sobre todo 1740-1760 “se inicia la aparición de comerciantes extranjeros y comienza a estructurarse una clase mercantil autóctona, culminando este proceso en la liberalización del comercio marítimo con América…Cambia en la ciudad, no sólo lo económico, sino la mentalidad, la visión de las cosas…y NO se ven las catástrofes con dramatismo, se produce un relajamiento de las prácticas piadosas que empiezan a cuestionarse en diversos círculos intelectuales” ( Castellanos, J) Una segunda fiesta: a partir de 1755 hay una segunda fiesta anual (a la del 8 de setiembre) que se añade: 8 de diciembre (en principio) y luego el 27 de noviembre en agradecimiento por haber librado la Virgen del terremoto. Ese terremoto es el llamado terremoto de Lisboa, que sembró el pánico en Málaga, puesto que tuvo 3 réplicas: 1, 27 y 29 de noviembre. La Virgen, de nuevo, protectora de la ciudad.

En 1757 se graba en Valencia (Manuel de Monfort) una calcografía que se conserva en el Monasterio del Císter (Málaga), diseñada por Fernando Ortiz. Este grabado barroco “ es un ejemplar simplemente fascinante, ajeno por completo a la “rutina” iconográfica al uso…uno de los escasos documentos iconográficos excepcional por sus valores estéticos e históricos artísticos... 1) testimonio las facetas creativas de Fernando Ortiz (gran escultor de España del Setecientos y el artista más destacado de la ciudad hasta su muerte en 1771); 2) el valor intrínseco del grabado acorde a la estética barroco- clasista; Ortiz dará rienda su imaginación y fantasía creativas…con una Virgen coronada y con su Hijo en el regazo…con la Virgen como una matrona italiana… el anciano patriarca (Francisco de Paula) cogido por la mano de la Virgen…querubines…un sol con la palabra CHARITAS… el grupo entre nubes,… la tiara… mientras al fondo se sitúan unas edificaciones rústicas (quizás la ermita del Monte Calvario)…con amalgama de aditamentos y vestiduras…que si se hace un estudio comparativo escultura- grabado, se aprecia coincidencia: pronunciado perfil ovalado, ojos entornados, nariz ancha, robusto mentón y párpados abultados…pero con la expresión dulcificada (Ortiz) acordes con la tendencia estética-humanizante y la maniera europea; 3) tendencia a aportar por grabadores foráneos (Ortiz o Antonio Ramos- catedral 1784) por parte de la iniciativa privada. (Ideas de JA Sánchez López) Procesiones: sequías (1807); epidemias (1803, 1804, 1821, 1832,1833 y 1835); avatares bélicos (1808- Bailén); eventos de la familia real (1829 la enfermedad y muerte de la 3ª esposa de Fernando VII- Mª Amalia de Sajonia; 1830 el nacimiento de la futura Isabel II; 1833 la salud del monarca) En 1759, en el memorial de los Mínimos para pedir un órgano (al Cabildo de la Ciudad), aparece ya (muchos años antes al oficial) en las Actas Capitulares del Archivo Municipal de Málaga, la idea de Patrona de la Ciudad: “ Los mínimos, hijos del Máximo taumaturgo de Paula,…imploran…un órgano…para el culto de la Gran Reyna de la Victoria…Patrona y Abogada…confía el Corregidor…La Ciudad…acordó se contribuiría para la obra del órgano…a refundirse en obsequio a Santa María de la Victoria Patrona desta Ciudad. …Libranza despachada” Los cambios de comienzos del XIX son claros: el entramado político, ideológico y social (“el Antiguo Régimen”) va a ser sustituido por un nuevo modelo de sociedad y de gobierno: el liberal burgués. Ya “no hay nada inmutable”: ni monarquía, ni la iglesia…y aparecen los “primero disidentes”. Aunque la mayoría de españoles mantiene una fuerte hegemonía en torno a la iglesia católica, las prácticas religiosas disminuyen: durante la 1ª mitad del XIX se produce una disminución radical en número y en medios (por ejemplo, tanto Llordén como Joaquín Díaz de Escovar, nos indican que NO hay ninguna procesión extraordinaria (rogativas) de 1808-1821, ni de 1835-1849)…Aunque en esta 1ª mitad se mantiene la estética barroca. Además, la Guerra de la Independencia (1808-1814) supondrá: pérdidas humanas y gran pérdida de obras de arte (la Virgen “pierde” la luna que regaló Santarén, y gran parte del nutrido ajuar de platería y “cuantos objetos históricos o de arte encerraran algún valor” Y la I Guerra Carlista (1833-1840) agrava la situación. En 1810, los conventos de los Mínimos de Andalucía, fueron exclaustrados …y la mayoría de sus iglesias se convierten en parroquia. En 1821 se realiza el inventario de la iglesia de la Victoria con fray Antonio Fernández y varios funcionarios de la institución del Crédito Público…con una valoración de palabras como: mérito singular, mérito sobresaliente… CONSECUENCIA: merma en el patrimonio y en la religiosidad popular, debido a los avatares reduccionistas, la invasión napoleónica, la exclaustración de los religiosos y la desamortización de Mendizábal en 1835.

C/ Larios.

El águila napoleónica de Málaga. Salida del Santuario: final de la Romería.

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Manuel Gámez López: Salve Malagueña. Funda: la Coral Santa Mª de la Victoria (1969) y la Escolanía Santa Mª de la Victoria (1989).

5.- 1835-1860: Pasa la custodia de los Mínimos al régimen castrense El período de 1833-1843, que coincide con la minoría de Isabel II, es una etapa especialmente convulsa y agitada. Con la I Guerra Carlista de fondo, se ponen las bases de una nueva sociedad de clases y un régimen político liberal. Sus medidas revolucionarias afectaron profundamente a la iglesia española: supresión de conventos- monasterios y venta de la mayoría de sus bienes en pública subasta (exclaustración y desamortización de Mendizábal 1835, efectiva desde 1836). Y en menor medida la desamortización con Pascual Madoz Málaga “va a estar en vanguardia de los cambios, haciendo gala – gran parte de sus habitantes- de un liberalismo exaltado. Los episodios de 1835, 1836, 1840 y 1843, con sus insurrecciones, a veces sangrientas, así lo afirman” (Elías de Mateo). Así, entre 1835 y 1836 la comunidad de mínimos fue disuelta y expulsada de su convento tras entrar en vigor las medidas del gobierno. Y se procede a la desamortización del Santuario y del convento anejo…Aunque ninguno de los dos edificios fue vendido ni derribado, “quedando la iglesia abierta al culto y las restantes dependencias destinadas a Hospital Militar…Hasta 1841 la iglesia perteneció al hospital originando fricciones entre la institución castrense y el obispado, hasta que en 1859 …recuperó el ordinario la propiedad de la iglesia” Rodríguez Marín, F.J. Málaga conventual. Arjuval-Cajasur, 2000, página 146). Hasta ese momento los Mínimos habían sido: los custodios de la imagen y los principales promotores de su culto. “ La forzosa marcha de la comunidad religiosa deja a la efigie en cierta orfandad, acentuada por el hecho de que en un primer momento, al destinarse el antiguo cenobio a Hospital Militar, la iglesia aledaña (Santuario de la Patrona) fue considerada como capilla del mismo, quedando restringido el acceso al mismo” (Fernández Basurte, Federico). El 22 de septiembre de 1841, mediante Orden Real (por el Regente del Reino) se resuelve la situación: mientras que el convento sirviera de hospital, la iglesia aneja quedaba incorporada a él… Lo que originó fricciones y problemas entre dos instituciones: obispado- castrense. En esta situación de “conflicto”, será el Ayuntamiento quien asuma cierto papel de portavoz o “representante oficioso en lo referente a los intereses relacionados con el culto a la Virgen”. Así, “ durante el período de jurisdicción militar sobre la iglesia, el alcalde Francisco Caldero (a instancias del pleno municipal y por petición de los vecinos y devotos) interviene ante los militares para que dejen de alterar la tradicional configuración del Compás de la Victoria (mantenían cerrada la calle y el propio templo, clausurado y vetado al público) talando árboles y levantando el empedrado del camino que conducía hasta la iglesia” (Fernández Basurte, Federico) Las procesiones en esos primeros momentos, no fueron tarea fácil. Incluso Llordén recoge con reservas el traslado Virgen- catedral (ida y vuelta) con motivo de la epidemia de 1835: “los vecinos…última vez en que, por las calles de Málaga, pudieron acompañarla a su comunidad de religiosos mínimos”… Precisamente los vecinos de la calle Victoria, en los años siguientes, quienes “asumen la iniciativa de sacar a la Virgen en procesión en la octava de su fiesta y es al el Ayuntamiento (no la autoridad eclesiástica ni el Cabildo de la catedral), a quien piden ayuda económica y patrocinio municipal. La Ciudad aprueba un presupuesto y asume la organización, distribución de invitaciones y compromiso de asistencia (además de milicias municipales y banda de música)…De alguna forma este hecho marca el inicio de una etapa en el siglo XIX, en el Ayuntamiento asume el protagonismo de la organización y desarrollo de la procesión de la Patrona, asimilándola a “otras fiestas mayores” (Corpus, Mártires…) (F.Basurte, F)

Con el reinado efectivo de Isabel II de mediados de la década de 1840 (y llegada al poder de los moderados) las circunstancias políticas y sociales cambian: la burguesía liberal se hace más conservadora y hay un acercamiento a la iglesia. Este acercamiento culmina con la firma del Concordato de 1851. En esos momentos se consolida el nuevo Estado liberal y sus instituciones. Y, la gran clase media, y la totalidad de los comerciantes, industriales y terratenientes vuelven de nuevo sus ojos a las imágenes y procesiones populares- barrocas de antes…. Y así las “viejas cofradías pasionistas” de la ciudad se llenarán apellidos de la “oligarquía de la Alameda” (ricos de Málaga) en palabras de Serafín Estébanez Calderón. En 1856, surge en Málaga una congregación de Señoras (damas de la alta sociedad) para “cooperar al culto de la Virgen y atender mejor a ciertas necesidades” (“cuidados” y atenciones al culto, decaídos con los militares). Las procesiones, en los últimos años del decenio de 1840, se convierten de nuevo en un fenómeno frecuente y regular (Así dejan constancia de las mismas el periódico local “El Avisador Malagueño”). Vuelven a recobrar los dos tipos: las anuales ordinarias (que ahora se hacen el 8 se septiembre, aunque a veces con un recorrido reducido: Victoria- Plaza de Riego (hoy Merced) y regreso) y las excepcionales (por algún evento concreto: ida y vuelta a la catedral)… Lo novedoso de estas procesiones, es el cambio del cortejo: -desaparecen: los gremios, cofradías y comunidades religiosas. -permanecen: el obispo y clero secular (catedralicio y párrocos-coadjutores), el Ayuntamiento (no de carácter nobiliario y sino de dominación burguesa). - aparecen por 1ª vez en un cortejo religioso las autoridades, instituciones y organismos del naciente Estado liberal (Gobernados Civil- o Jefe político, Gobernador Militar o Comandante General y “señores Jefes y empleados de todas las oficinas y corporaciones; Jefes y oficiales de los cuerpos de guarnición y de la armada y muchas otras personas distinguidas” (“El Avisador Malagueño”) - complemento: otra novedad será presencia de escoltas militares y bandas de música (la mayoría también castrense). Así, en 1851, figuran las fuerzas de caballería (“y un batallón del regimiento del Infante con banda de música”). En 1853 se contabilizan 4 bandas de música. En 1856, “una buena orquesta” Otro “complemento”: algunos años figuran los niños y mendigos recogidos en el Hospicio o Asilo de Santo Domingo (a los que se les denomina popularmente como “los niños de la providencia y pobres asilados”) que iban precedidos de un estandarte de esta institución creada por las autoridades liberales en 1846. La organización de la procesión anual (fiesta de la Victoria en Septiembre) corre a cargo de los sucesivos Ayuntamientos liberales- moderados. (Los periódicos siempre hablan de concurso inmenso de gentío; una concurrencia numerosísima y extraordinaria… de los habitantes como particular devoción a la Virgen…) Continúan en las procesiones (en muchos casos) la Virgen, el Cristo de la Salud y los santos Mártires patronos Ciriaco y Paula (como en siglos anteriores). Procesiones sequía (1852, 1860); cólera (1860); en las de 1855 y 1859 se opta por llevar la procesión general al Santuario con el Lignun Crucis, sin la imagen. En el “Bienio Progresista” (1854-1856), controlado por liberales más avanzados y radicales, se introduce como “escolta” a la Milicia Nacional (un cuerpo de voluntarios armados- liberales progresistas moderados, cuya misión era defender las libertades, y que, a veces protagonizan insurrecciones contra el gobierno). A veces va una escuadra de gastadores (batallón de artillería) y una banda de tambores: esto dio brillantez a la procesión de 1854, por ejemplo.

6.- 1860-1931: La Victoria es parroquia y se diversifica. Desde 1835 a 1860, como se dijo, el convento se convierte en Hospital Militar y el Santuario pasa a jurisdicción castrense (cuyos párrocos se encargan del culto). Pero hubo muchos problemas y tiranteces cabildo (iglesia)-jurisdicción militar. Hasta que, a raíz de disposiciones concordatorias se consiguió por Real Orden de 28 de abril de 1860 y gracias al empeño de …José Antonio Durán, Párroco de Nuestra Señora de la Merced y San Lázaro (a la que pertenecía el Santuario), se consigue que éste pasara a la jurisdicción diocesana …poniéndose fin a los lamentables conflictos (eclesiástico-militar)…con menoscabo del culto… y poner fin a este estado de cosas que se había hecho insostenible…y se presten servicios al hospital y al Santuario (independientemente)…dejando a salvo los derechos parroquiales y libre …a Iglesia Nuestra Señora de la Victoria (Luque Martín, C). La imagen se recupera de la jurisdicción castrense; y el Santuario se convierte en parroquia. Para subsanar las pérdidas del “patrimonio artístico y el ornamental”, busca nuevos beneficiarios, como las familias Díaz de Escovar, Moll… y asociaciones religiosas (hermandades, sobre todo)… Y es que de 1810-1860 había desaparecido casi todo el tesoro: entre la Revolución francesa y los tiempos de jurisdicción militar, casi todo había desaparecido, como lamenta el obispo Juan Nepomuceno Cascallana: “un templo que a la fecha de la extinción de los regulares tenía útiles de gran valor para el culto, y ricos y cuantiosos ornamentos…sólo devolvía trizas de aquellas vestiduras sagradas” (relato de Díaz Escovar, J.M). Convertida en parroquia, hubo que proceder a proveerla de los utensilios y ornamentos litúrgicos más precisos para el normal desarrollo del culto (encargos ex profeso, cesiones de otras parroquias). Pero también con donaciones de joyas y tejidos (como los de Isabell II o de la malagueña Anita Delgado, cuando era maharaní de Kapurtala). Por lo que, salvo 2 cálices, 1 copón de plata, una cruz relicario y una custodia de bronce (todos de finales del XVIII- comienzos del XIX), el resto de las piezas de platería (y la mayoría de ornamentos) son recientes. Devuelto el templo a la iglesia diocesana, es el coadjutor del Párroco de la Merced quien rige el templo. Y el Ayuntamiento continúa desempeñando un cometido fundamental en la relación con el culto de la Virgen: (ideas F. Fernández Basurte) a) pone la fecha y organiza la procesión conclusión de la fiesta de la Victoria; b) contribuye al mantenimiento del templo y reparación y mejora; c) cuida el “entorno” urbanístico del Santuario (iluminación, limpieza…) d) Y la más importante: su intervención para que se mantenga la fiesta el 8 de septiembre y se nombre (por la Santa Sede), Patrona principal de la ciudad de Málaga y su Diócesis (se publican las modificaciones de la fiestas eclesiásticas en España, y la Victoria pasaría al domingo siguiente a la Natividad de la Virgen- 8 de septiembre) (la petición se hace efectiva en 1867 ante el prelado de la diócesis – Juan Nepomuceno Cascallana y Ordóñez- que la tramita a la Santa Sede). El 12-12-1867, mediante el Breve de Pío IX, se declara y proclama como Patrona de la Ciudad y para la Diócesis, a la Virgen de la Victoria. El obispo aprovecha el momento “subsanar las lógicas carencias deducibles de la forzada reeducación de la escultura en imagen de vestir”: desaparición del rostrillo, el uso de vestidos con peto que liberan por completo el cuello de la talla, la sustitución del Niño por otro (que abandona la falda de la Virgen) sentado a sus pies, en un sillón dorado (JA Sánchez López) (esto está en las litografías de la época) En enero de 1867, a petición del capellán de la Victoria (Juan Peñuela), la aportación del Ayuntamiento es fundamental para: la reparación de la espadaña de la torre de la iglesia y la función de nuevas campanas (en el documento municipal ya se recalca el título de “Patrona de la ciudad” (F Fernández Basurte).

Con el estallido de “La Gloriosa” (1868), crecen las dificultades para sostener (con ayudas oficiales) la procesión y el culto. ¿Solución?... Fundar una Hermandad cuyo único y exclusivo objeto fuese el procurar el mayor esplendor y solemnidad en sus fiestas y el cuidado del templo. Surge así la Hermandad de Caballeros de Nuestra Señora (presentada a aprobación el 20-4-1875 ante el obispo Esteban José Pérez Martínez; y concedida el 4-5-1875). El Reglamento fundacional constaba de 13 reglas. Primer hermano mayor es elegido el periodista (y concejal) Rafael García Sánchez; el concejal Joaquín Mª Díaz Gª, también fue fundador. Desde 1868-1874 los ayuntamientos democráticos y republicanos que rigen la ciudad niegan cualquier auxilio económico al culto y procesiones (y se produce un proceso de descristianización y anticlericalismo entre las clases populares). Aunque, simultáneamente, con la proclamación de Alfonso XII (finales del 1874), los años, las décadas siguientes, se caracterizan por: a) una larga estabilidad política b) y en la Iglesia católica (recupera parte de su riqueza perdida y su influencia social- sobre todo en las clases medio-altas, la oligarquía; ejerce monopolio sobre la enseñanza y a la asistencia social – con nuevas órdenes en estos menesteres) En 1876 (12 de noviembre) se celebra en Lérida un certamen literario-musical, destinado a cantar las glorias de María. Dos de los premiados tienen como tema la Virgen de la Victoria (un Poema de 4 cantos con el título “La Virgen de la Victoria”- de Timoteo Domingo, de Madrid; y “El áncora de salvación”, donde cuenta la conquista de Málaga y el “milagro mariano”, de Isabel Cheix) IV Centenario de la Reconquista de Málaga (agosto de 1887): la efeméride dio origen a nuestra tradicional Feria de Agosto (por lo tanto, una vez más, la Patrona está unida a las “celebraciones lúdicas” de Málaga). La solemnidad fue grande: 18 (baja a la catedral la Virgen); 19 (solemne función de acción de gracias en la catedral); 20(vuelta al Santuario)… Esta última fue la más solemne, con el cortejo más largo (con la “oligarquía de la Restauración”, como lo llamo Joaquín Costa) y espectacular … que queda bien reflejado en las crónicas de la época: Luque Martín, C; La Unión Mercantil, El Centenario o El Avisador Malagueño. La Virgen estrenó: un manto azul (12 metros de circunferencia, realizado por el bordador Luis Reinés- con materiales importados de Lyón- que también hizo un vestido para la Virgen); también un nuevo estandarte (pintor anónimo). Conocemos los gastos de esa procesión de 1887, que se incluyeron en las cuentas generales de la primera Feria de Agosto de Málaga (aparece con todo detalle en la página 25 de El Avisador Malagueño- 1887). El acontecimiento se empieza a “gestar” en 1883, cuando Cristóbal Luque Martín (sacerdote malagueño, capellán de la Capilla Real de Granada), dirige un escrito al hermano mayor de la Hermandad de Nuestra Señora de la Victoria, donde afirmaba la necesidad de conmemorar lo más solemnemente posible el IV Centenario y el Patronazgo de la Virgen. Y esto dio origen a la creación de una comisión muy amplia con todas las “fuerzas vivas” de la ciudad…numerosa (y poco operativa)…. Del que, no sin esfuerzo, sale una subcomisión integrada por José María Sancha (ingeniero), Martínez de la Vega (pintor) y José Ruiz Borrego (especialista en indumentaria teatral)... Religioso- político, unidos, con gran contenido ideológico Finalmente de decide que se extienda del 18-31 de agosto, con 3 elementos básicos: espectacular y lúdico (para propios y forasteros); histórico (conquista de la ciudad el 18 de agosto); religioso (vinculado a la Victoria). Fue lo que dio origen a lo que se ha llamado la Cabalgata histórica: trajes nuevos, atracciones, una enorme catapulta (ingeniero José María Sancha), dianas, retretas, corridas de toros, fuegos artificiales, certámenes literario-musicales… y se estrenaron a lo largo de la solemne misa de la catedral obras de Mariano Reig (maestro de capilla de la basílica) y textos del poeta Juan Tejón y Rodríguez. (Un Himno a la Virgen).

Aunque no se llegó a realizar todo lo previsto (se pensó incluso en sacar también a la Virgen de los Reyes, por ejemplo), la cabalgata conmemorativa fue algo verdaderamente popular, brillante y atractivo, en palabras de Luque Martín y que recogió como testimonio fotográfico inestimable la casa Osés. En otras procesiones (desde 1875- primera década del XX): a) algún elemento significativo: (1879) bandera o pendón grande (que porta el gobernador civil) y el pequeño (Sebastián Souvirón); (1895): estandarte y bandera de la Reconquista (que sacan el general Ortega y el gobernador); (1896): el estandarte de la hermandad de San Francisco de Paula…y el de la Virgen; b) el cortejo: mantiene los elementos, personajes e instituciones de la época isabelina: era el retrato de la ciudad liberal-burguesa; no faltan autoridades civiles y militares (ambos gobernadores entre mazas), cabildos, párrocos, seminaristas, miembros de la Hermandad…Y esporádicamente: claustros de Institutos, escuelas municipales o colegios privados (San Rafael, Santo Tomás, Santos Arcángeles…) A lo que hay que añadir: batidores de la Guardia Civil, piquetes de infantería, bandas de música, guardia municipal (finales del XIX- primitiva banda de Bomberos), e incluso capillas vocales e instrumentales (civiles o privadas). Y nuevos aditamentos: Marcha Real (salida-regreso al Santuario), colgaduras, iluminaciones de las fachadas, desde 1880 iluminación eléctrica de la fachada. A nivel sociológico: se observa en las procesiones anuales una progresiva apropiación (y utilización) de la misma, por parte de la alta sociedad (mediados de los noventa del XIX), lo que se ve “externamente” con los portadores: pasa de ser llevada “por varios vecinos” a “por distinguidos jóvenes” (Laffore, Souviron, Heredia, Cámara, Ansaldo, Pérez Bryan, Campos…)…Y con algunos episodios “aristocratizantes” (o de “buen gusto”) en casos concretos: (1895) se para frente a la casa de Julia Raske (toca el piano y canta el Ave María de Gounod, con su hermano); (1913) se para ante el Palacio de la familia Larios (principio de la Alameda): cirios, aparece la marquesa que ora unos momentos. Algunas extraordinarias: sequía (i875, 1878, 1882, 1896, 1897, 1907); 1884 (cólera y terremoto de 25 de diciembre); (1921): situación desesperada del ejército español en la guerra de Marruecos; motivos lúdicos (1911 y 1912). En 1896 se produce un hecho curioso: un devoto abogaba (a través de las páginas de “La Unión Mercantil”) por eliminar las vestiduras y mostrar en su lugar: “la notable talla, con plegado sencillo y natural y correcto dibujo” En 1921 se funda la Asociación de Cofradías: Antonio Baena, funda y preside. En 1924 se organizan dos nuevas cofradías en el entorno de la Victoria (Cena y Cristo del Amor). Aunque la I Guerra Mundial influye en el ambiente, la estabilidad político-social impuesta por la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), y auge de la economía malagueña (industrial, de la construcción y grandes reformas urbanísticas), van a revitalizar las procesiones durante los “felices veinte” (sobre todo en la 2ª parte). Y así, a partir de 1925 se observa un resurgir procesional. En 1927, se produce el punto culminante del esfuerzo de la Real Hermandad por dar un impulso definitivo a la procesión anual de la Patrona. a) se vuelve a ataviar a la Virgen con un magnífico manto antiguo de seda azul con flores de plata, restaurado magistralmente; b) estreno de un trono de plata (que sustituye al anterior de madera dorada, y que ha llegado hasta nuestro días)… Todos los detalles en La Unión Mercantil Hasta 1930, la anual, vuelve a integrarse dentro de los Festejos de Agosto (Feria) y en ese 1930 se instala un letrero luminoso en la fachada del Santuario: “Viva la Patrona de Málaga) y en 1928 se estrena: “una nueva carroza de estilo barroco” (por lo que la Virgen va “sobre ruedas” a finales de los años veinte).

7.- 1931-1943: Años difíciles que concluyen en la CORONACIÓN La proclamación de la II República el 14 de abril de 1931, abrió en la iglesia española un período de: incertidumbre, persecuciones y agresiones violentas (contra el patrimonio material y artístico). Los días 11 y 12 de mayo del 31 fueron particularmente “virulentos en Málaga”: destrucción y saqueo de iglesias y conventos… Empiezan unos momentos especialmente difíciles. (No son saqueados: la catedral, parroquia del Sagrario, la capilla castrense, iglesia de la Victoria, San Bartolomé, capilla del Hospital Noble, San Miguel de Miramar y capilla del Hospital de San Julián…pues estaban unidos a centros hospitalarios, con indigentes y enfermos, o por intervenciones “concretas”: José Mañas Bernabeu (director del Hospital Militar) “convence” a las turbas para que NO saquearan el templo de la Victoria…y se fueron- pero destrozaron San Lázaro). Pero, a pesar de no ser saqueada, desaparece el trono de procesión de la Virgen, realizado por Romero Robles. El estallido de la Guerra Civil en el 1936, incluso conlleva pérdidas de vidas de católicos (fieles, religiosos, sacerdotes, obispos). ¿Consecuencias? a) Terminan bruscamente todo tipo de manifestaciones de piedad y devoción masiva (había que ser prudentes). La 1ª “tímida procesión” tendrá lugar en el Semana Santa de 1935 (sale alguna Cofradía) y se recupera la del Corpus. (Gobierno de Centro Derecha del “Bienio Negro”; pero sin continuidad, puesto que en febrero del 1936 gana el Frente Popular). b) La imagen: Según testimonios directos de familiares, 1º estuvo en viviendas particulares (mayo a julio 1931): 1) en el del Hermano Mayor (Plácido Gómez de Cádiz y Gómez), testimonio facilitado por su hija Mª Teresa y su nieta Mª Vitoria; 2) en la casa de Tomás Bolín Gómez de Cádiz (Limonar Alta)… Y “pasado el tumulto callejero” se lleva a la catedral, donde recibe culto. Aunque luego fue escondida en la Sacristía de la catedral por el maestro republicano Vicente Andrade, miembro del comité de salvaguardas de los tesoros artísticos. (Seguramente trasladada y escondida sin vestiduras). “ La Catedral contó con la providencial actuación de D. Vicente Andrade Fernández, miembro de la Junta de Defensa del Tesoro Artístico, a cuyo desvelo debemos la salvación de gran parte del patrimonio, así como la misma imagen de la Patrona, que llevó al improvisado almacén en que se convirtió la sacristía mayor” (Alberto Palomo Cruz)…”envuelta por piadosas manos en un burdo lienzo”… el Niño que figuraba a sus pies se pierde y la Virgen “sufre desperfectos en su policromía”. El 8 de febrero de 1937 las tropas de Franco entran en Málaga (terminan los entonces llamados “siete mese rojos”, con todo tipo de violencias contra: burguesía, iglesia); pero con los “nacionales” las cosas se tornan el revés, y la represión es brutal sobre personas y colectivos que habían participado o apoyado al Frente Popular (El bombardeo de los refugiados en la carretera de Almería, fue el primer acto… Este es el panorama político-guerrero-demencial de la época. El 15 de marzo de 1937 (vuelve el obispo a Málaga) fue respuesta al culto la imagen de la Virgen en la catedral (En un sencillo altar, sin corona, robada). Aquí permanecerá (altar mayor) de 1937 a 1939. El 17 de marzo de 1937 se practica en la catedral el ritual de la reconciliación con el templo (tras las profanaciones y saqueos del mismo). El 26-3-1937, Viernes Santo, sale de la catedral la única procesión de S. Santa (Virgen de los Servitas). En 1938 se celebran 2 procesiones: la de la Virgen de los Servitas (con el Santo Sepulcro) y la del Cristo resucitado. A partir de 1940 la Victoria vuelve a ser el eje de la dimensión religiosa de la Feria de Agosto: traslado (ida) los primeros días de agosto; cultos en la catedral (suele ser el 19) con todas las autoridades políticas.

El 16 de abril de 1939, vuelve en solemne procesión al Santuario (a petición de la Junta de Gobierno de la Hermandad)…” a las 5 y media de la tarde…millares y millares de fieles salían en procesión de la Catedral…Por fin la imagen de la Virgen, sobre riquísimas andas cuajadas de flores…y el recorrido triunfal llega hasta el Compás de la Victoria, donde una masa humana espera a su Patrona” Ese 1939 la novena, en la Victoria; luego en la catedral. (Más amplitud) Carácter político- religioso de una decisión: durante casi una década (1939-49) la imagen baja en septiembre y vuelve el 8-febrero siguiente (conquista de Málaga por las tropas de Franco). Mientras tanto permanece 6 meses en la catedral. Las procesiones: se militarizan y se llenan del “azul falangista” (nacional- catolicismo, perfecta sintonía iglesia- estado franquista) Tronos de flores: desde la pérdida del trono (1931) estrenado en 1927 hasta 1958, se montan tronos provisionales de flores con más o menos buen gusto. CORONACIÓN: 8- febrero- 1943. Prolegómenos y acontecimientos. Terminada la Guerra Civil, desaparecida la iglesia de la Merced, la Victoria acoge la extinta sede parroquial, pasando a llamarse Parroquia y Real Santuario de Santa María de la Victoria y la Merced. A iniciativa de coronar a la Virgen, parte del obispo Balbino Santos Olivera (1935- 1946). Ya en la “procesión de 1939, ofreció gestionar de la Santa Sede que la Virgen de la Victoria fuera coronada” (archivo de Díaz de Escobar). La Santa Sede (Cabildo Vaticano) una vez recogida la petición “exige” 3 condiciones (siempre) para otorgar el privilegio: (que la Victoria cumple con creces) 1) que se trate de una imagen antigua; 2) que hubiese sido (de manera constante) objeto de culto y devoción; 3) que se hayan comprobado la existencia de milagros- favores por su intercesión. Concesión por parte de la Santa Sede: el 18-agosto-1940, Federico Tedeschini, Cardenal Arcipreste de la Basílica de San Pedro, expedía en un Breve la concesión en nombre del Papa Pio XII…” Federico …al obispo de Málaga Balbino Santos Olivera…visto el informe…y petición de ser honrada con aquella corona de oro…de común acuerdo, DECRETAMOS y MANDAMOS …bajo la advocación de la “Victoria”, sea coronada solemnemente con corona de oro…que debe llevarse a cabo el día que eligiéreis, lo hemos confiado a Vos…” Junta diocesana pro Coronación: El 26- octubre- 1941, una vez ratificada la concesión, se forma la Junta para el proceso: personas de muchos estamentos (y que se pretendía dar un carácter religioso-político). En esa reunión constituyente el obispo “señaló que la cuantía a recaudar para la adquisición de las coronas fuera por subscripción popular” (así se simbolizaba que era el pueblo malagueño quien “coronaba la imagen”…. Aunque luego, para el total de actos, el Ayuntamiento y la Diputación provincial aportaron 25.000 pesetas cada uno. Al frente de la misma: el obispo, el alcalde (Pedro Luis Alonso Jiménez) y Manuel Pérez Bryan (P. Diputación)… y representante episcopal a Teodoro Molina. Equipo directivo: Francisco García Almedro (Presidente); Manuel Gorría Guerbós (vicepresidente); Adolfo Ros (tesorero); Enrique Ximénz de la Macorra (secretario) y Antonio Oliver y José Núñez de Castro (ambos vicesecretarios). Vocales: gran número…Falange, Ayuntamiento, Diputación, Acción Católica… Otras reuniones: 5-11-1941 y la última en 31-enero-1943; en ellas se concretan algunas cosas y se dividen en sub-comisiones que sean más operativas.

Coronas: debía ser riquísima por su materia, artística por su estructura y expresiva por su místico simbolismo (en palabras del obispo). Se encarga al orfebre Félix Granda Buylla, y la “supervisión” de Juan Tembory (como técnico asesor)… que dice que tiene(la principal): 1523 brillantes, 1427 perlas, 113 esmeraldas, 54 zafiros, 112 rubíes,45 jacintos, 17 granates, 7 turmalinas, 40 amatistas, 225 topacios, 88 turquesas, 8 ópalos y otras 41 piezas variadas…en el montaje cerca de 2 kilos de oro de 18 quilates…para las coronas de gala de María y del Niño…Se ha hecho cuidadoso estudio de la forma y estilo (fotos e imágenes españolas de la época que correspondiera a una “imagen gótica”)… NO con la idea que era costumbre (a partir del XVIII- corona tipo imperial, con topete y nimbo)…SINO tomando como referencia y modelo la corona de plata de Isabel la Católica (capilla Real de Granada), que han sido construidas en el taller de que Félix Granda (sacerdote virtuoso, dirige en Madrid)…Y para que forme un conjunto invariable …otras coronas iguales de plata que lucirán a diario en su camarín… Otros aditamentos: Para completar la imagen se ha construido un cetro (semejante al de la Virgen de la catedral de Granada) y con la plata y joyas sobrantes…una media luna de plata como la que fue donada en el siglo XVII por el poeta malagueño Juan de Ovando y Santarén (y que según Tembory fue robada por los “marcistas” en 1936; aunque según JA Sánchez López, el original lo robaron los franceses en el XIX y éste sería uno 2º hecho a imagen del 1º) (Notas: las coronas ya hechas se exponen en la C/ Larios, donde estaba la Dirección General de Turismo, para contemplación por parte de todos; Félix Granda fue artífice (1927) del trono catafalto de Nuestro Padre del Santo Sepulcro (con diseño de Moreno Carbonero); y desde el 1941-44 del trono procesional del Cristo de la Expiación) El Ayuntamiento, para dar realce al acontecimiento, convoca un certamen artísticoliterario con 3 secciones: poesía, historia y fotografía. Los trabajos premiados se recogieron en el libro Málaga por la Virgen de la Victoria, que publica la corporación con motivo de coronación de 1943. Fecha elegida: 8-2-1943 aniversario de la toma de Málaga (que era lunes) Se pretende la unión político-religiosa, que cuanta con el beneplácito de Madrid (y de la iglesia y obispado). Así queda reflejada con frases como estas: “sentido religioso y sentido falangista”; “ si para nuestros mayores la Virgen representa la Victoria de la Reconquista, para nosotros es ante todo la madre redentora de la Liberación” (Esta unión incluso se destaca en la homilía del día de la coronación por parte del obispo, según recogió el Diario Sur) Actos previos: la coronación y el contexto histórico constituyó un hecho con matices religiosos-políticos- militares: intervienen personalidades políticas y religiosas; hubo exposiciones y otros actos. Actos religiosos: novena que empieza el 30 de enero, por las tardes, con la exposición solemne, rezo del rosario, cánticos y ejercicios- con oradores de renombre; comuniones generales en diferentes días: 4 (niños); 5 (niñas); 6(señores con juventudes femeninas); 8 (caballeros con jóvenes). El día 6: pontifical en la catedral (arzobispo de Granada) por la mañana; por la tarde el Nuncio Monseñor Gicognani hace se entrada en la catedral (obispo, mas 5 más, Granada, Valladolid, Barcelona, Jaén y Seo de Urgel). El día 7: pontifical oficiado por el Nuncio, con asistencia de todos los obispos y representando a Franco el Ministro Secretario del Partido; por la tarde: acto de afirmación católica y mariana (iglesia de los Mártires)

Actos paralelos no religiosos: exposiciones, inauguraciones, deportes… El día 6 (exposición de artesanía popular en el Hotel Miramar); a mediodía en la Rosaleda la “VI Demostración Provincial del Frente de Juventudes”; por la tarde (inauguración del hogar “Onésimo Redondo”, El Palo); a las 4 de la tarde (corrida de toros en la Malagueta); a las 8 (inauguración de una exposición de pintura- Escuela Normal); a las 9 (conciertos populares). El día 7: el Sanatorio “Francisco Franco”, de la llamada “Obra del 18 de julio” El día de la coronación: 8-2-1943. Final del Parque. 6 de la mañana: misa en el Santuario y procesión con un trono modesto en su concepción y adornado con flores blancas (lo llevan: miembros del Ayuntamiento y de la Diputación). La imagen pasó por la catedral: allí una nueva misa. 10 y media: llegan las autoridades religioso-políticas-militares al lugar previsto para el Gran Pontifical: Fuente de las 3 Ninfas del Parque; parque adornado y escalones de Gibralfaro; en el parque 4000 militares, 8000 de Falange y Frente de Juventudes El altar de la coronación (en la gran tribuna): los 6 obispos, José Luis Arrese (ministro que representó a Franco), infante Alfonso de Orleáns (por el ministro del Aire), Capitán General de Andalucía, Almirante Jefe, subdelegados…. Y preside la misa el obispo de Barcelona (Gregorio Modrego); durante la misma interviene la Schola Cantorum del Seminario (salve gregoriana, Ave María, himno oficial de la coronación y otros cantos)… Y la homilía (por el obispo de Málaga Santos Olivera: las palabras…clarísimas…fecha memorable y gloriosa…religiosa…que coincide con el de índole patriótica y militar (6º aniversario de aquel venturoso día en que nuestro invencible ejército…)…recuperando la perla del Mediterráneo que en mala hora habían logrado desgarrar manos criminales y sacrílegas…y en todos los agradecimientos que se expresan en la misma… Y en el momento de coronación (Nuncio Cayetano Cigognani) se produjo .”en medio del estruendo de la pólvora en salvas, el clamor de las sirenas, el alegre repique de las campanas, los acordes de las bandas de música y el raudo vuelo de aviones arrojando flores por los aires” Finaliza el acto con oraciones, canto de Te Deum, Himno de la coronación…Y el obispo de Málaga consagra la diócesis al “Inmaculado Corazón de Ntra Señora” Vuelve la imagen por el Parque (con horones militares a su paso), con desfile militar incluido (Patrona como Capitán General- también al llegar al Santuario). La arquitectura efímera para el acto, muy clara en su “arco principal” con símbolos del régimen y la inscripción: “España, Victoria, Franco” Conclusión: acto escénico- literario en el Cervantes, con un discurso de José María Pemán y la representación de la obra del XVII: “Nuestra Señora de la Victoria y la restauración de Málaga” (de Francisco Leyva), en la tarde del (8) El martes (9) se desarrolla un acto similar en el Seminario (“velada literario- musical”) con discursos, crónicas, cantos y poesías. Como epílogo: novena de acción de gracias en el Santuario. En resumen: un acontecimiento que marcaría y resaltaría las celebraciones religiosas de toda una época (José Jiménez Guerrero)…y tendrían que pasar 40 años para que “otras imágenes malagueñas” fueran coronadas canónicamente: Dolores (4-10-1986), Esperanza (18-6-1988), Trinidad (21-10-2000), Amargura- Zamarilla (18-julio-2004) y N. Sra de los Dolores (del Puente) (31-10-2004).

Coronación: 8-02-1943

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8.- 1943-2010: Nuevos aires y situación actual. Desde 1943 se establece la costumbre de: trasladar la imagen a la catedral (el último o penúltimo domingo de agosto) celebrando la novena en la basílica catedral y el solemne pontifical el 8 de septiembre. (30 agosto-7 septiembre, menos 1958) En 1950 tiene lugar en Málaga una apoteosis de movilización de masas con una motivación religiosa: llega al Puerto la Virgen de Fátima y la Santa Misión. Desde 1947-1966 la impronta y el atractivo pastoral de Ángel Herrera Oria, obispo, influye decisivamente en el fervor y reclamo religioso de la población. (De periodista a cardenal. Vida de Ángel Herrera Oria- BAC 1999). Algunos cambios: 1) desaparece la procesión del 8 de febrero; 2) ida (sencilla, penitente y matutina) a la catedral los últimos días de agosto; novena en la catedral y solemne procesión de vuelta; 3) organización de la Gran Procesión a cargo de la Asociación de Cofradías a petición de la Hermandad de la Victoria; 4) van desapareciendo la presencia de militares y falangistas; 5) la Hermandad del Rescate (desde su fundación) canta una salve delante de la capilla en calle agua (y se arrojan flores): aparece en las procesiones de 1957-58. En 1958 se produce la gran novedad procesional: estreno el 8 de septiembre de 1958 “de la carroza y el gran trono de la Virgen” (madera tallada y dorada, con líneas barrocas y rococó, con grandes adornos florales en la base; como modelo el de la Virgen del Rosario de Archidona- del XVIII; el primer año sobre ruedas…y el año siguiente (con el entonces Alcalde y Hermano Mayor Francisco García Grana) se lleva a hombros por “turnos” (directivos, hermanos, sindicatos, otros jóvenes…) En 1962 la Real Hermandad regala al Ayuntamiento un pendón de la ciudad para que desde entonces figure en el cortejo. (lo llevarán cada año personas distintas) De ese mismo 1962 arranca la visita institucional que la Agrupación de Cofradías efectúa en mayo al Santuario ( “el Sr. Presidente (Enrique Navarro Torres) da cuenta a la Junta del acuerdo concertado con el párroco de la Victoria, para que el día 26, la agrupación de Cofradías, efectúe el homenaje y ofrenda floral a la Virgen…). (Actas: libro de Gobierno del 16 mayo-1962). Esta costumbre está hasta nuestros días: pero la organización de la procesión vuelve a ser de la corporación vitoriana (aunque con “obligación” de asistir en el cortejo del 8 de septiembre las Cofradías Agrupadas). Procesiones extraordinarias: 5-marzo-1950 (Año Santo y Misión); 6 y 8 de diciembre de 1954 (Año santo mariano). Las procesiones son “más religiosas” Desde la 2ª mitad de los años 1950 hasta 1978 la única presencia de la Victoria en los programas de la Feria (agosto) será la salve que se cantaba del 19 de agosto a las 8 de la tarde (en el Santuario) con la presencia de la corporación municipal. (Acto “protocolario” y poco popular: hay una “cierta secularización” en la sociedad). Además, en la década 60-70 el acto queda descolgado en fechas pues la Feria se adelanta a finales de julio-primero de agosto. (Elías de Mateo) Entre 1980- 1994, con el Alcalde socialista Pedro Aparicio: por la mañana del día 8 de septiembre coloca una canastilla de flores; por la tarde, en la procesión de vuelta, un concejal porta el pendón municipal. Se produce una revitalización del vínculo Victoria- Málaga: 1) por la corporación municipal socialista y 2) por un amplio movimiento ciudadano protagonizado por peñas y comerciantes del centro histórico empeñados, empeñados ambos (Ayuntamiento- peñas y comerciantes) en revitalizar, prestigiar, pulir y popularizar la entonces agonizante Feria de Agosto: los resultados van a ser espectaculares. (Elías de Mateo)

V centenario:1487-1987. Suso de Marcos. En el Jardín de los Naranjos.

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Réplica: cementerio de San Miguel. Calle en Madrid. La Victoria- pintura.

Andrea Mantegna (1431-1506): La Madonna de la Victoria (Louvre). Encargado por Giovanni F. Gonzaga (izquierda); triunfo sobre los franceses en Fornovo (1495).

Así, a partir de 1981, como pórtico a la Feria, explotando la dimensión popular, castiza y andaluza, se va a organizar una “romería urbana” al Santuario. En sus primeras ediciones las organiza el grupo de amigos de “La Pringá” (Juan Antonio Medina, presidente). Consistía (y consiste) en un desplazamiento centro-Santuario de numerosos caballistas y carrozas enjaezadas al típico estilo campero y andaluz. En 1981 la Merced - la Victoria: misa flamenca, y bendición de una bandera de la ciudad (regalo del Ayuntamiento a “La Pringá”). En 1982: 400 caballistas. Desde 1983 se establece la tradición (hasta nuestros días) que algún personaje famoso o significativo de la ciudad, porte durante el recorrido una bandera de la ciudad regalo del Ayuntamiento. (NOTA. Algunos de ellos son los siguientes: Juan Antonio Medina (1983), Eugenio Chicano (1985), Félix Revello de Toro (1988), María Victoria Atencia( 1989), Mª Teresa Campos (1992), Javier Imbroda (1995), Imperio Argentina (1996), Ángel Garó (1997), Fernando Puche (1998), Marifé de Triana (2000), Diego Gómez (2002), AJ López Nieto (2003), Chiquito… (2004). Se trata, pues, de un acto lúdico-folklórico- religioso, con participación de: caballistas- carrozas y muchos files. El calado hondo y el simbolismo religioso, ha venido a revitalizar la relación Virgen de la Vitoria- pueblo malagueño, y que desde 1996 organiza el comercio del centro histórico (sustituyen a “La Pringá”). La del 1987 (V Centenario de “la incorporación de Málaga a la Corona de Castilla”, nombre oficial de los 500 años: la Virgen va a la catedral en carreta bueyes; la misa la preside el obispo (Emilio Benavente), y la corporación municipal estuvo acompañada por 50 personas ataviadas a la usanza del siglo XV. Ofrenda floral matutina: la ofrenda floral matutina que la Asociación “La Coracha” (creada en 1976) inicia en 1981, y que hoy se sigue celebrando al término de la misa de pontifical en la catedral, tienen gran “tirón popular” En 1983 la Cofradía del Calvario dona un mosaico (homenaje al II milenio del Nacimiento de la Virgen María) que se coloca en el atrio del Santuario:4-10-1983. En 1985, tras debates sobre lugar de colocación (Vitoria- Catedral), se pone una réplica de la Virgen de la Victoria (de Suso de Marcos) en el jardín del Sagrario. En 1989 es un punto culminante: un nuevo trono (actual). En alpaca plateada por José Brihuega (Orfebrería de Sevilla), con un diseño del tradicional del XVIII, “ con 4 exuberantes arbotantes en las esquinas y un cajillo cuadrangular salpicado de capillas con advocaciones marianas, aunque la calidad de su ejecución no respondió ni al diseño original ni a las expectativas despertadas” (Elías de Mateo). El día 18-1-1989 vienen los Reyes de España a Málaga: en su visita al Santuario se le entrega la medalla de oro de la cofradía (Preside: José Atencia García) Desde 1995 (llegada al poder del PP en la Alcaldía de Celia Villalobos) propicia la reincorporación a las procesiones de una amplia representación (Ayuntamiento y Diputación, bajo mazas), judicatura, Universidad, sub-delegación del Gobierno… “es el reencuentro de una Málaga oficial- democrática- con un símbolo religioso y cultural de la ciudad que trasciende las coyunturas políticas concretas” (Sur). El 17-10-1995 se traslada la imagen a Sevilla (I.A.P.H) para ser restaurada. Con motivo de este traslado Alberto Jesús Palomo Cruz escribió un artículo titulado: “Restauración de la imagen de Santa María de la Victoria de Málaga”, en el Boletín de las Cofradías de Sevilla (nº 439- Sevilla, 1995) Una Salida extraordinaria: en 1993 (50 aniversario de la coronación); 28 de enero para la ida (templete de madera dorada) y 7 de febrero la vuelta.

En 1998 la Hermandad vuelve a platear el cajillo del trono; y estrena: los varales del trono, una cruz y 2 ciriales que abren la procesión. José Atencia (presidente) declara al diario SUR (1999), que una de las prioridades de la Hermandad era la apertura de un museo en el Santuario (para ser visto por todos los malagueños) En 2001 se le concede (y coloca Francisco de la Torre el 8-10) a la Virgen de la Victoria, la medalla de oro de la ciudad. Era una petición muy anhelada por la Hermandad vitoriana (y que vuelve a pedir su Presidente- José Atencia- en 2000) Reunida la Comisión de Cultura y Turismo del Ayuntamiento ese 2000, y formulada por el entonces concejal de Cultura Antonio M. Garrido Moraga, contó con los votos favorables del PP y de PSOE. En 2004 la Hermandad estrena el trono de traslado de la Virgen ( efectuado por el orfebre Cristóbal Martos), sustituyendo al tradicional de flores que se empleaba. El mismo artista se encargó de platear el templete del trono de procesión y la peana sobre la que va la Virgen. En abril de 2007 el Papa Benedicto XVI le concede el título de Basílica Menor NOTA final: festejos de barrio- Virgen de la Victoria. Quedaría algo incompleta esta “reseña histórica” sin tener en cuenta este aspecto (festejos organizados en barrios con el fondo de la advocación de la Victoria). 2ª mitad del XIX: la Vitoria, el Perchel, la Trinidad (los 3 grandes barrios) y el “lejano El Palo” empiezan a organizar festejos anuales de mucho arraigo popular: se unía una “Virgen” (Carmen en Perchel- Palo, por ejemplo) y la Victoria. Tan populares fueron, que casi son los oficiales de la ciudad (antes del 1887 e incluso algunos años después): 1881, 1886, 1897-1998, y entre 1914-1920. El primer testimonio escrito es de 1868 (en septiembre: con farolillos en las calles, bailes, puestos de buñuelos…a los festejos “feria de la Victoria” Entre 1896-1899, se potencian: “festejos de la Victoria”, y se amplía el programa a 2 semanas (2ª y 3ª de septiembre). En el 96 se “ilumina con gas” y en el 99 con “arcos voltaicos”… con “salves en el Santuario” y “solemne procesión” al final. A partir de 1911, aparecen de nuevo con pujanza, y “palian de alguna forma” la ausencia en la Feria de agosto de “algo oficial mariano”…Y se añaden: feria de ganados (“feria de ganados en la Alameda de Olletas”-1913), exposición de flores y pájaros, festivales y juegos florales… A partir de la guerra civil se vuelven a recuperar estas fiestas populares. Hoy en día continúan con mucha popularidad y participación vecinal: aunque hubo algunos “momentos de la historia” que la burguesía “quiso tomar en ellos demasiado protagonismo”, han vuelto a recuperar su carácter popular inicial V.- Intervenciones en la Victoria: Rehabilitación. Siendo la Basílica de Nuestra Señora de la Victoria uno de los conjuntos más singulares en el patrimonio cultural malagueño (histórico-artístico-religioso) es obvio que haya sido objeto de diferentes intervenciones a fin de: paliar daños o alteraciones (propias del uso, de la evolución de los materiales, del propio paso del tiempo (Estrella Arcos von Haartan). El edificio basilical.

- Enrique Atencia (Arquitecto): obras en 1941 en general no en el espacio adosado; 1942 (camarín) y 1949 (cripta). - Fernando Morillas (Arquitecto): 1964 (consolidación de pilares y presbiterio); en 1971, en el camarín: añade el zócalo de azulejos y coloca las vidrieras. - 1991 conjunto más completo (Arquitectos: J.M. Romero Martínez, MA Díaz Romero y JR Cruz del Campo): desplome de la espadaña (por fallo en la cimentación), arcos de la fachada principal (con grietas verticales), fisuras en la nave central y arcos que soportan la cúpula del crucero, otras grietas verticales, cubierta de madera (problemas: pudrición y filtración de agua), mal estado de las tejas, gateras y cimborrio (problemas de estabilidad), sillares de areniscas( deterioros), carpintería (madera y metálica, problemas de estanqueidad y deformaciones), solerías (abombadas, inadecuado diseño de la zona alta), escalera-a-camarín (desgaste acusado), instalación eléctrica vista (iluminación defectuosa), fontanería con fugas, falta de elementos (desconchones y pérdida de elementos singulares). Los trabajos duran 10 meses: gran renovación interior y exterior El retablo mayor. El conjunto realizado en roble y pino de Flandes con molduras de cedro…su conservación se ha visto condicionada con la eliminación de partes que aseguraban sus estabilidad y anclaje al muro, se alternan piezas originales (algunas figuras abajo no tienen pie) y se añade un arco triunfal con orla floras y esculturas (Estrella Arcos) para adaptarse en el espacio a la obra llevada a cabo por el Conde de Buenavista (agujero incluido) Restauración llevada a cabo entre 1995-1996 (empresa Crestarte): mucha suciedad superficial (maderas carcomidas, velas, restos orgánicos, insectos), deficiente fijación entre la estructura y los relieves y esculturas, malas uniones entre piezas de elementos tallados (fisuras, insectos, oxidación), en las capas de pintura( falta de adhesión, craqueladuras, ampollas, lagunas…), destacan actuaciones anteriores poco adecuadas (repintes óleo y purpurina, betún de Judea y otros barnices, velas acopladas y el cableado), aunque aceptable la conservación del muro posterior. Se limpia, quitan los escombros, se da tratamiento anti-xilófagos (insectos), anclaje de esculturas, se policroma y dora, se repone lo que falta. La caja de escaleras. Se vieron dos problemas gordos: importante ataque de termitas (sustitución de las maderas dañadas), azulejos de cerámica (faltos de consolidación, muy sucios). Se quita el mortero posterior, se enumeran (para conservar los buenos), se pegan las piezas fracturadas, se fija una pasta vítrea, se intenta dar el “color original” (tinta neutra en faltas mayores- tono del fondo) y el color específico en las de menor tamaño (Julio- septiembre 1995, Quiblla Restaura S.L.)

Además: restauración de los “pinjantes” ornamentales que rematan los arcos en cada descansillo de la escalera: limpieza, sellado, reposiciones de zonas perdidas y el entonado de color sobre los bustos de los apóstoles (ubicados en los lunetos de la bóveda superior; especialmente en San Pedro). La cripta funeraria. La situación de la cripta denotaba defectos causados por: humedad por capilaridad, condensación y filtración (pues el yeso coge mucha agua. –altamente hidroscópico), junto con los efectos de una mala restauración anterior (se aplicó adhesivo tipo látex y una lechada de cemento gris sobre las figuras de los condes) provocaron: disgregación, polvo, desprendimiento de pintura, palidez en colores, oxidación de metales (utilizados como armazón en los vaciados de yeso), faltan fragmentos (parte de la bóveda y un panel lateral). Entre 1994-1995 acomete el proceso Quibla Restaura S. L: eliminación de capas de cola y cemento añadidos, quitar suciedad y restos de pintura, poner nuevas piezas, extraer sales y eliminar material disgregado… reciben el enfoscado correspondiente, enlucido ,restitución de calaveras desaparecidas… destacando uno de los paneles (el que está detrás del túmulo de la condesa). La aplicación de un nuevo temple en los fondos y la pulverización de resinas sintéticas en disolvente orgánico a baja concentración, acabaron por devolver el aspecto original al conjunto (Estrella Arcos).

La Victoria de Triana: antiguo convento de los mínimos; hoy parroquia Santa Ana.

En su actual capilla hay un azulejo con la Nao Victoria y el lema "Esta es la figura de nuestra buenaventura". Abajo, réplica de la Nao Victoria: Expo- 92 de Sevilla.

VI.- La Victoria un referente dentro y fuera. Terminado el cerco y conquista de Málaga en 1487, los Mínimos, “por casualidad, oportunidad o milagro”, convertidos en custodios de la legendaria imagen de la Virgen por decreto Real desde 1495, elevan el convento de Málaga al máximo rango de Casa- Matriz de la Orden en España. Ello implicaba acoger TODOS los demás CONVENTOS bajo la protección y advocación de la Virgen de la Victoria (asumiendo ellos mismos el apelativo popular de “Frailes Victorios”). Esto conlleva (en la distancia) hacer presente la talla que marcaría de manera indeleble su fortuna: dando origen a un fenómeno de mímesis y diáspora iconográfica que informa de la relación entre la escultura original (en el convento de Málaga) y la serie de imágenes vicarias que la sustituyen, evocan y representan (en otros lugares de presencia mínima)…Por lo que (dependiendo del momento de la fundación de cada cenobio) la impronta de “su” Virgen de la Victoria estaría condicionada por la que en esos instantes reflejaba la CABEZA de SERIE (solo así se explica la coexistencia de esculturas de madera estofada y policromada (desnudas)- de los primeros conventos- con las imágenes de VESTIR que responde a la inventiva y teatralidad barroca. (JA Sánchez López: la mayoría de ideas de esta parte del trabajo) 1.- Referente interno: Veamos “algunos ejemplos” de este mimetismo “hacia dentro” (conventos de los Mínimos de toda Andalucía). + Virgen de la Victoria (Mínimos de Triana- Sevilla). Fundado el convento en 1512, la imagen ofrece un reflejo bastante al primitivo aspecto de la escultura malagueña (ante ella ora en 1522 J.S Elcano de la vuelta al mundo; había muerto Magallanes; de las 5 que salen en 1519: Trinidad, San Antonio, La Concepción, La Victoria y Santiago, regresa la Victoria con 18 hombres el 7-setiembre). La imagen reformada el último tercio del XVI, se conserva desde 1835 en la Parroquia de Santa Ana: es una de las primeras imágenes vicarias, lo que justifica la fidelidad al prototipo (aunque hace gala de una progresión estética más avanzada y afín a los presupuestos manieristas imperantes” En sí: aparece sentada (con serenidad y aplomo) en un sillón tachonado y con las manos en actitud de asir al robusto Niño Jesús (al gusto antiguo de putto helenístico) que importe la bendición y porta el orbe en su mano. Esto corresponde al esquema de Kiriotissa (como se dijo de la original- Málaga). De este gran mimetismo modelo-imagen, se ira a otra consecuencia: cuando la imagen (de Málaga) fue transformada en imagen de vestir (seguramente la original no sería), la sevillana “queda anticuada”…y habrá que someterla a una serie de mutilaciones para poder ataviarla con ropas bordadas. + Virgen de la Victoria (titular convento de Osuna: fundado en 1548 y luego reformado; con la desaparición del convento, la imagen está hoy en la Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria- Osuna). En sí: sigue pautas la sevillana (y del original-malagueño). Sentada en una silla y sirviendo de trono viviente al Niño que bendice desde el regazo. (bajo-centro Mimetismo- reforma: al igual que la malagueña, la espectacular máquina teatral incorpora (entre el ático y el camarín central) una hornacina, desde donde la Virgen de la Victoria (rodeada de niños juguetones, en torno a 2 grandes tornapuntas rematadas en una corona imperial que le sirve de dosel), aparece: fragante imitación del trono del camarín malagueño.

+ Virgen de la Victoria (Iglesia de la Victoria- Morón de la Frontera- Sevilla). Era la imagen vicaria del convento de los Mínimos de 1584. A finales del Seiscientos se levantó el retablo mayor, en cuya hornacina principal se aloja el solio de la Virgen de la Victoria, que aquí aparece resguardada con una gotera o dosel con la inscripción “Concebida sin pecado”. En sí: la virgen sentada y con el Niño en brazos, queda “enmascarada en la reforma” por la ampulosidad de las telas encoladas (muy propias del barroco posterior cuando se produce la reforma) la hechura primitiva del XVI. + Virgen de la Victoria (Iglesia de la Purísima Concepción de Melilla). La imagen es de finales del XV; toma la plaza en 1497 el Duque de Medina Sidonia. En sí: no parece que fuera (en principio tampoco una imagen de vestir) sino que, según aparece ahora, sería fruto de costumbre de bien entrado el XVII. La Virgen secunda un rígido esquema triangular de aspecto campaniforme (que con la textura almidonada de la falda, la amplitud y holgura de las mangas, y el manto cayendo) le da un aspecto “más barroco” (que el original). Sentada con el Niño en brazos (pero muy alto) un monjil ceñido al busto enmarca el rostro al mismo tiempo que enfunda la cabeza (cubierta por una fina toca sobre la que descansa la cabeza). + Virgen de la Victoria (antiguo convento de Mínimos de Alcalá de los Gazules- Cádiz). Los Mínimos están allí en torno a 1550. Aunque la iglesia actual, su altar mayor (retablo con hueco como en Málaga), corresponde a un edificio del XVII y fue terminado en 1682. El crucero está rematado con una cúpula de media naranja decorado con un gran rosetón al fresco, cuyo centro lo ocupa la inscripción de los Mínimos: CHARITAS. Las pechinas que sustentan la cúpula se adornan con óvalos cimerados por la corona ducal. En sí: La Virgen de la Victoria (de más de 2 metros) preside el altar y está dotado de un mecanismo giratorio que permite volver a la Virgen quedando visible un gran sol, estofado con pan de oro de 0,68 de diámetro. (Como “la Virgen malagueña, pero mucho más grande”, en palabras de alcalaínos ilustres: Paco- Manolo) + Virgen de la Victoria (convento de los Mínimos de Écija-Sevilla 1506). Ahora preside la actual Parroquia de la Victoria. En sí: la presencia del rostrillo con gemas que rodea el rostro y el recargado atrezzo, evocan el hieratismo icónico (del original) enmascarados por el barroco. ** Cambian las pautas: toca vestir (aborrecible, desvergonzada, esplendor mundano según Juan de la Cruz y otros). Aparece una competidora: La Soledad. +Virgen de la Victoria (fundación de los Mínimos en Lucena- Córdoba-1696). Al tratarse de una fundación “tardía” en sí, su iconografía, NO es el resultado de una transformación, sino la reproducción de los gustos del momento: la hierática talla original- titular de los Mínimos (instituidos en 1617) y la que se conserva ahora constituye un elocuente ejemplo de las transposición del icono primitivo al discurso estético de las imágenes de vestir. + Convento de Archidona (cambio Victoria por Soledad): con la “moda del momento”, en la obra del convento (1624) los Mínimos no dudan en desplazar del altar mayor (la primitiva advocación- Vitoria) por una versión de la Soledad madrileña (madera policromada y dorada, a la que según Temboury, se incorporan corona, ráfaga y media luna de plata).

La Victoria, imágenes finales XV-pp XVI: Melilla y Trujillo (Iglesia Santa María).

Alcalá de los Gazules (Cádiz): en la Parroquia. La imagen actual, parece que es de finales del XVIII. Quizás hubo otra en el Convento de los Mínimos: mediados XVI.

2Referente externo

fuera de Málaga y en la ciudad. El tema de la Virgen de la Victoria como Conquistadora, entra con intensidad popular- fuera (tanto en lienzos, como, sobre todo, en grabados). Luego, aparecen otros aspectos. + Conquista y Rendición de Málaga (Oleo- Parroquia de - Lucena) Del primer tercio del XVIII, expresa claramente la “idea original” del milagroconquista de Málaga, destacando el papel de la Virgen de la Victoria como “Conquistadora de España”. El óleo es fiel a la historia-tradición: conversaciones rey-mínimos, la Virgen vestida de blanco detrás; planos superpuestos de Málaga con murallas y Gibralfaro, el campo de batalla- tensión- y San Francisco de Paula flotando entre nubes (intercede por el éxito en la batalla). La comparación entre óleo de Lucena- retablo Mayor de Málaga (es evidente). + Los Goigs (alabanzas de la Virgen, originales de Cataluña) ayudan al proceso de expansión (los Goigs concilian la frescura iconográfica con la espontaneidad de la poesía mística popular). En efecto del XVIII se conservan unos Gozos dedicados a la Virgen de la Victoria que se cantan en su capilla cada sábado (en la iglesia de San Francisco de Paula de Barcelona) La estampa (entre grecas y jarrones) presenta a la Virgen (con el Niño de pie) portando una simbólica palma de la Victoria (entre las figuras de San Francisco de Paula y Fernando el Católico). Según Trens, esta composición de los Quinientos, servirá de base a una variante de la Virgen de la Victoria (relacionada con la Batalla de Lepanto y, a su vez, con el tema de la Virgen del Socorro) (se llega a esto: suprimiendo “las referencias concretas de Málaga” para convertir a la Virgen María y su Hijo en una psicomaquia de la que ambos salen triunfantes del Maligno (de ahí que la Virgen sostenga en su mano la cadena que lleva atado al demonio, instándole con la palma a mantenerse sumiso a la derrota). La ESTAMPA RELIGIOSA tuvo una eclosión en los siglos XVII- XVIII: uno de los géneros más fructíferos (y de mayor difusión) en la historia del grabado español del BARROCO. La “creencia” del poder de las láminas ilustradas (sanadoras, taumatúrgicas) hace que proliferaran por miles (Hermandades, Cofradías, Órdenes religiosas y otras asociaciones aprovechan el “tirón” de la estampa): “al mismo tiempo que servía para ilustrar un texto y trasmitir y propagar modelos artísticos, su reafirmación paulatina como alter-ego de las imágenes, consiguió que el grabado inspirase el mismo respeto y veneración que las tallas y pinturas (en calidad de auténtico simulacro o sosias del original que reproduce) ….permitiendo satisfacer todo tipo de devociones privadas a precio asequible (JA Sánchez López) El aura taumatúrgica que rodeaba a la Virgen de la Victoria la convierte en atención preferente de la estampación malagueña desde el XVII al XIX. El denominador común de estas estampas es: revestimiento de la talla de madera policromada (ropajes y bordados) presentándola como imagen de vestir (sin haberlo sido nunca). Las técnicas empleadas: xilografía, calcografía, litografía. En el XVII, los Mínimos, plantean la difusión de la Virgen de la Victoria vestida: 1º lo hacen repartiendo esculturas y luego con las estampas (El auge coincide con la publicación en 1657 del libro Exegesis in Habacuc prophetam de Fray Ildefonso de Padilla; con el grabado del prestigioso franciscano Fray Ignacio de Cárdenas, en Granada). La apoteosis es la Virgen malagueña, con el cetro y actitud distante, sentada en un sitial manierista (cerrado por una gran venera) y la leyenda: Santa María de la Victoria…Y el Niño que bendice con el orbe en la mano: es el esquema de la Virgen sedente con el Niño (tipo granadino de Inmaculada con rostro aniñado) tan corriente en esos momentos (sobre todo por el éxito de Alonso Cano).

Ya en Málaga: Una xilografía (1688) sirve para un opúsculo poético a la Virgen de la Victoria (obra de Gregorio Dguez de Amaya). Se resiente de la ortopedia geométrica y la tosquedad imperante: confirma la “silla frailuna” sobre la que descansaba (hasta el XVIII), suntuoso atuendo recargado (pájaros, aves del paraíso, flores bordadas) que la recubría …el Niño Jesús (que desde ahora hasta el primer tercio del XIX) figura vestido de príncipe (incorporando en sustitución de la túnica) con un anacrónico atuendo (calzas, ropilla o bombachos) rivalizando con Baltasar Carlos (y los infantes de España, sin el menor reparo) (JA Sánchez L.) Una calcografía (1691) firmada por VELA, está en la misma línea: aunque se centra en el retablo mayor de la Victoria (la Virgen aquí figura en una hornacina en el centro del retablo, NO, aún, en el trono-camarín de Buenavista) Una grabado de 1696 (Madrid- Clemente Puche) representan a la imagen inscrita en un resplandor solar ( suspendida sobre ella, con la paloma del Espíritu Santo) (Este elemento refuerza la esencia trinitaria de María: Hija predilecta del Padre, Madre Intacta del Hijo y Esposa escogida del Espíritu Santo”… que tanto gustaba a Ovando y Santarén, quien, hacia 1663 reconoce la Virgen de la Vitoria como Espejo en quien se mira el Uno y Trino (Canción Real a la Victoria) Otra constante de la época: poder Madre- Hijo. Si el cetro corresponde a María, la sfera mundi es exclusiva del Niño (cetro-orbe, son símbolos imperiales). Grabados de 1688-1810: la mano derecha tiene el cetro, mientras la izquierda (estaba girada completamente, libre de atributos): así presenta mejor la Realeza de su Hijo, con el que comparte el poder. (En la 1ª mitad del XIX la mano izquierda adopta la posición actual- para sostener un ramillete de flores, o a partir de 1943 el pajarito ideado por Juan Temboury) Carta de profesión ( 21-3-1692 de Sor Mª Victoria de San Luis- Císter) es un documento importante (que asemejan a proyectos de altares y retablos): dos vistosos garrones, el Niño en el medio, la media luna (Ovando), que refuerza los textos del poeta: “Reparando en su grandeza/ (aunque sentada se mira)/ declara su gentileza/ (cuando emperatriz se admira) / que tiene mucha Alteza/ En su imperio de silla/ a Dios Niño en sí retiene / y parece en su capilla/ tan lindo que cuando viene/ cualquier doliente, le chilla Con la llegada del XVIII: la inauguración del camarín condiciona las distintas actuaciones (completo volumen, retirada de la silla adosada a la espalda). Y para rivalizar con la Virgen de los Reyes (patrona del Cabildo, con los reyes orantes en la catedral), JA Sánchez López, afirma que hubo 2 esculturas orantes de Isabel y Fernando (setecientos hasta XIX) acompañando a la Virgen en el camarín, porque así lo atestigua una calcografía de 1770 (según otros, no lo creen: simplemente piensan que es “una forma pictórica de representarla, no una realidad)… Sí es cierto que en 1898 (opúsculo de Joaquín Mª Díaz de Escovar) ya no se encontraban allí “ignorando por qué causa hayan desaparecido” El magnífico trono (de entalladura dorada, del camarín), nos lleva a una lectura religiosa, a favor de un alegorismo teológico (superando lo militar: Islam, pero que luego se pondría de manifiesto en 1937- triunfo sobre la II República): menos política (guerra, victoria)- más religión (madre de Cristo, Mediadora). Excepcional grabado: 1757 (Fernando Ortiz). Ya se ha tratado en otra parte del resumen: su valores estético-histórico-artísticos son excepcionales, donde deja rienda suelta a su imaginación y fantasía creativa (demostrando ser, algo más que un gran escultor: grabador, pintor, reproductor…)

San Francisco de Paula y la Virgen: Grabado de Fernando Ortiz.1757.

4 imágenes

Cuatro fotografías del Niño (anterior): incluso en el XVIII-XIX vestido de Príncipe.

Grabado de metal: 1806 (José María de la Cerda), que cede al Consistorio para que sirviera de nueva Patente de Sanidad: es una estampa-documento. Puede considerarse una “bisagra” entre el antiguo Régimen y las ideas traídas con la invasión francesa… La finalidad del mismo era acreditar las condiciones sanitarias del Puerto (y de los buques que proceden o hacen escala en él). Se le permiten, al ser un gráfico al aire libre, licencias: en el centro (escudo de Málaga) donde despunta la Virgen de la Victoria (a la usanza barroca), rodeada por los Santos Mártires Patronos (Ciriaco y Paula)…atados a troncos y escoltados por las columnas de Hércules (con 2 globos terráqueos y el lema TANTO MONTA)…y junto a la trilogía sacra se ubica una visión del mar (surcado por una embarcación). La litografía (invento de Alois Senefelder- 1797), destierra la xilografía, y las representaciones serán litográficas. Casi todos los “grandes de la rama” (talleres Fuentes, Mitjana, Poyatos o Alcalá) incluyen a la Virgen (sobre todo a raíz de ser proclamada patrona de la Ciudad: 12-12-1867 Pío IX) 1910: el pintor valenciano (residente en Málaga) Eugenio Vivó y Tarín, recibe el encargo de trazar un “frontispicio” para las Constituciones Sinodales del Obispado de Málaga (documento jurídico) que graba J. Gutiérrez. La obra fue premonitoria del 1943: la visión de la Virgen no es otra que la de las esculturas repristinada (con ropajes tallados y como luego quedaría). Su excepcionalidad y sincretismo le hicieron ser fuente de inspiración (vidriera, terracota, yeso patinado) De la “estatua definitiva” del 1943: ya se ha tratado en profundidad. Pasan los “años difíciles” (1931-1937, con el maestro republicano Viecente Andrade de gran protagonista) y se llega a la “gran aportación de Tembory” (para el 1943). Más proyección artística e impacto iconográfico (hacia fuera): Con la proclamación de Patrona (1867) y Coronación (1943) las catapulta a poner a disposición de todas imágenes “baratas” al alcance de todos los sectores sociales y, especialmente, las más populares. Abundan los bibelots escultóricos o pinturas sobre cristal:

1) Asilo de los Ángeles (antiguo convento franciscano) hay un fanal con campana de cristal (finales del XIX) que alberga un gracioso bibelot (de madera dorada y policromada) que coloca a la Virgen airosa, luciendo su corona y joyas. 2) Terracota policromada: participan de la misma visión ingenua de los retablos de cerámica que siguen adornando establecimientos del Barrio de la Victoria, del primer tercio del XX. (calle María, Pedro de Quejana, Conde de Ureña) En los años 40: se aprovecha el “tirón” mediático de la coronación y aparecen de nuevo las imágenes vicarias, entre las que destacan: Maristas, Seminario, Parroquia del Rincón de la Victoria, Casa de Málaga en Madrid (en San Ginés). A partir de los 60: se multiplica la presencia de la Victoria a través del cordobán (en Ayto de Málaga hay uno de los años 40: tríptico Victoria-Ciriaco-Paula,obra del escultor cordobés Juan Martínez Cerrido, especialista), el bordado (reverso del Pendón oficial de Málaga- 1960: según diseño de Juan Tembory, sobre soporte de terciopelo púrpura y verde, por el Taller de Religiosas Filipenses del Hogar de San Carlos), el dibujo ( destacan en 1986 y 1993 los dibujos de Jesús Castellano Guerrero; el 1º a “plumilla” (para el V Centenario) y la 2ª a “lápiz” y la cerámica (destacando: Juan Ruiz de Luna y Pablo Romero).

Málaga felicita con flores a su Patrona. Diócesis de Málaga.

Estampa de 1893. Dos cerámicas, de las muchas que hay en Málaga.

Cerámica- mural de la Victoria (Maristas): obra de Tomás Egea Azcona- 1991.

Las Hermandades y Cofradías, también han incorporado a su discurso simbólico y material la imagen de la PATRONA. Así aparece en: Virgen del Amor, Virgen de los dolores del puente, el Rescate, Monte Calvario, en diferentes lugares. Como parte del cartel publicitario: ha sido tema pictórico para composiciones narrativas, decorativas o costumbristas, o para impactar sobre el público. Diputación de Málaga: en 1967 (Luis Bono y José Rokero), en los últimos estertores del arte institucional y oficialista, pintan, la Alegoría de Málaga (del Palacio de la Diputación) y de 1965 la Diputación posee un óleo (del escultor Francisco Palma Burgos) titulado Visita a la Patrona (exposición de sus pinturas ese año: trabajaba en Roma desde el 1960) que desarrolla una sinfonía impresionista de captación de sensaciones y ambientes (pretexto: el altar Mayor instalado en la Capilla Mayor de la Catedral, de novena- pontifical-misa en honor de la Victoria). Eugenio Chicano: cartel de 1987. Excepcional cartel, con motivo del V Centenario (1487) que firma: A la Virgen de la Victoria, mi Patrona, dedico. El autor (como es tradicional) somete iconos del arte tradicional a un proceso de resemantizacion y síntesis cromática netamente pops, valiéndose de situaciones inverosímiles y colores planos…”vampiriza” los retratos de Isabel y Fernando (de la tabla anónima de la Virgen de los Reyes Católicos- Prado), y los mantiene como vértices de una composición triangular presidida por la Virgen de la Victoria…con distintos campos y diversos colores (está reproducido en azulejos en el pórtico del Santuario- reproducción de Pablo Romero- 1988 donado y colocado por la Hermandad de la Victoria: V Centenario) (JA Sánchez López). La escultura pública: 1987 (Suso de Marcos). Fue una iniciativa de los feligreses de la Vitoria y devotos, en general, para sumarse a las conmemoraciones del V Centenario… que se debate ¿dónde colocarla?...Cerca del Santuario pareció reiterativo y finalmente se decide en los Jardines del Sagrario (vinculando Victoria y Catedral, y centro de la Ciudad): la reproducción (de Suso) es algo tosca, modelada en piedra artificial… Y a los pies un plafón de azulejos (Pablo Romero) que reproduce inscrito en una turgente orla barroca el escudo de la ciudad de Málaga (simbólica y literalmente: a los pies de su Patrona) (JA Sánchez) La Victoria es Patrona: de Málaga, Melilla y el Rincón de la Victoria. Centros de Enseñanza título de la Victoria: Instituto de E. Media (1854); Maristas (14 de septiembre de 1924, en el Palacio Episcopal), Gamarra (Hijas de Jesús), Colegio de la Fundación Diocesana (como escuela parroquial- 1949). Otros centros o entidades: Hogar (depende de Diputación- antigua Casa de la Misericordia), Hospital Clínico, Coral (fundada por Manuel Gámez López-1970). CONCLUSIÓN: la Virgen de la Victoria es la verdadera y única clave de todo el Santuario (Temboury). La frase tan acertada, pone de manifiesto que el aspecto religioso (Victoria del Bien sobre el Mal, Vida sobre la Muerte)…debe ser el fundamental en el tema de la VICTORIA. Pasaron los “tiempos de instrumentalización guerrero-política”, para recordarnos desde el camarín-trono el versículo 4 del capítulo 5 de la 1ª Carta de San Juan que dice: “esta es la Victoria que ha vencido al mundo” y que según los grabados estudiados en estas páginas (y otros aspectos) no es una victoria cualquiera sino Santa María de la Victoria de Málaga. (Juan Antonio Sánchez López).

Misa de la Virgen de la Victoria en la Catedral. Abajo obispo actual: Jesús Catalá.

La “antigua” (cerámica de C/ Campos Elíseos) y la “nueva imagen”, en el Santuario de la Vcitoria. Los Mínimos, los grandes difusores de su devoción.

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